成就與反思

孔培培

作為文藝評獎制度改革后的首次評獎，第十一屆藝術節期間舉辦的第十五屆文華大獎評獎尤為引人關注。本次文華獎項由原來的 200余個驟減至 20個： 10個文華大獎、 10個文華表演獎。高度濃縮后的國家級重大獎項，不僅是中國當代戲劇最高水平的標尺，也具有戲劇發展風向標的意義。

各地推薦的 57臺優秀劇目經過激烈角逐，共有 5部戲曲劇目斬獲文華大獎，分別是豫劇《焦裕祿》、評劇《母親》、淮劇《小鎮》、京劇《西安事變》、京劇《康熙大帝》。獲得第十五屆“文華表演獎”的7位戲曲藝術家分別為：豫劇《焦裕祿》的主要演員賈文龍，越劇《貍貓換太子》中的主要演員吳鳳花，秦腔《柳河灣的新娘》中的主要演員惠敏莉，商洛花鼓戲《帶燈》中主要演員李軍梅，秦腔《狗兒爺涅》中主要演員李小雄，滬劇《挑山女人》中主要演員華雯，湘劇《月亮粑粑》中的主要演員王陽娟。評選結果一出，不免讓人眼前一亮： 5部獲獎戲曲劇目中有 4部現代戲，地方戲獲獎劇目全部是現代戲， 7位表演獎演員中有 6位演出現代戲。從劇目到演員，現代戲在這次文華獎評選中表現出如此高的“折桂率”，絕非是一次偶然。戲曲界的目光再一次聚焦在現代戲上。

對當代生活做直接反映，是戲曲作為民間藝術文化屬性的根本，也是戲曲藝術的優良傳統。元雜劇《竇娥冤》、明傳奇《鳴鳳記》、清傳奇《桃花扇》，這些今天經典的傳統戲，都是表現當年時事的“現代戲”。梅蘭芳先生在 20世紀初期便積極編演時裝新戲： 1915年5月23日，在北京吉祥戲院首演創編時裝新戲《宦海潮》；6月28日，在北京吉祥戲院首演時裝新戲《鄧霞姑》；8月在天津東天仙舞臺首演時裝新戲《一縷麻》。這些表現當下題材的時裝新戲，也就是當時的現代戲。 20世紀 60年代，隨著新編歷史劇、傳統戲、現代戲“三并舉”戲曲劇目政策的提出，在概念層面確立了現代戲的提法，也進一步明確了現代戲的內涵與外延：“以 1919年五四運動以來的現代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目”，自此現代戲的說法逐漸被學術界所采用。其后“文革”期間出現的“樣板戲”，以一種特定的現代戲形式，將現代戲的藝術水準和影響范圍推向了前所未有的程度。

改革開放以來，地方劇種的現代戲發展呈現出一片繁榮景象。郎咸芬主演的《李二嫂改嫁》，讓呂劇一躍成為全國知名劇種；河南省豫劇三團《朝陽溝》中的經典唱段達到了家喻戶曉、婦孺皆知的普及程度；還有一批戲曲演員因為擅長現代戲表演而奠定了自己的藝術地位。劇目建設方面，山西省戲曲研究院“現代戲三部曲” ——《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》堪稱近年來戲曲現代戲的優秀代表。蒲劇《土炕上的女人》《山村母親》、滑稽戲《顧家姆媽》、淮劇《半車老師》、豫劇《鍘刀下的紅梅》《香魂女》《村官李天成》《蘭考往事》、湖北花鼓戲《十二月等郎》、楚劇《大別山人》、評劇《我那呼蘭河》等等，都是近年來出現的可圈可點的現代戲優秀劇目代表。

進入 21世紀，現代戲創作數量不斷攀升的同時，開始在歷次重大的國家級展演和評獎中顯示出當代題材的優越性。據《中國文化報》 2013年1月29日公布的“歷屆國家舞臺藝術精品工程劇目名單”統計：在前五屆入選的 50臺作品中，有戲曲20臺，其中含現代戲 8臺，現代戲占戲曲類總數的 40%；在后四屆入選的 50臺作品中，有戲曲 31臺，其中含現代戲 15臺（歷史劇 11臺、整理改編傳統戲 5臺），現代戲占戲曲類總數的比例上升至 48%，上升了 8個百分點； 2009年“慶祝中華人民國和國成立 60周年獻禮演出”，共有戲曲作品 44臺，其中含現代戲 20臺，現代戲占戲曲類比例為 44.5%；在“謳歌偉大時代藝術奉獻人民—— 2012年全國優秀劇目展演”中，戲曲作品 43臺，其中現代戲 25臺，現代戲占戲曲類比例為 58%。由此可以看出，在國家級重大評獎和匯演活動中，現代戲所占的比重均保持在百分之五十左右，在創作數量上已經遠遠超過了傳統劇目和新編歷史劇。同時，在各省市舉辦的各類藝術節中，現代戲的比例也十分可觀。如2011年舉辦的第六屆江蘇省戲劇節，共演出戲曲劇目 13臺，現代戲 8臺； 2012年舉辦的第八屆評劇節， 15臺戲曲劇目參與評選，其中 10臺為現代戲， 7臺屬于當代題材的作品。

短短幾十年的時間，現代戲在傳統戲曲積淀下來的“框架里”謹慎地為自身生存和發展爭取空間，一步步走來成績斐然。剛剛結束的第十五屆文華獎，作為文藝評獎制度改革后的首次評獎，現代戲取得如此突出的成績正是現代戲不斷成長的一次總體爆發。可以說現代戲已經成為當前戲曲舞臺最為活躍的演出力量，推進著戲曲整體面貌的生機與活力。

巨大的成就與光環之下，除了掌聲歡呼，更需要我們冷靜的總結與反思。過去近半個世紀的發展中，現代戲遇到了許多的困難和瓶頸。與歷史劇相比，現代戲最為突出的特點是對當代生活的快速反應，這個與生俱來的優勢，恰如硬幣的正反面，也成為影響現代戲發展的一把雙刃劍。

很多現代戲創作者形容現當代題材的舞臺創作猶如“戴著鐐銬跳舞”。因為現當代題材中不能觸碰的“雷區”太多，有許多深層次的社會焦點、矛盾不能碰、不敢碰、不宜碰。綜觀當前現代戲的創作題材，不少作品還停留在一般的農村題材和淺層次的正面歌頌好人好事的層面。而城市題材，包括農村人口城市化的社會轉型等諸多領域題材的作品相對薄弱。對于當前現實生活中諸如反腐倡廉、收入差距大、大學生就業難、實現教育、醫療和社會保險等社會公平的一系列社會熱點、焦點問題，卻在現代戲中表現較少。形成這種現象的原因是多方面的，一方面這些領域對一般戲劇創作者而言相對陌生，缺乏真實深刻的生活體驗使得他們不敢輕易涉足對某一特定社會群體的形象塑造。另一方面很多領域的問題觸及社會矛盾面較深，而直面生活的現代戲又無法效仿歷史劇以古喻今的創作手法，于是一些劇作者不得不回避社會深層矛盾，寫作流于表面。

另外，現代戲的創作很容易陷入真人真事表揚稿、歌功頌德行業戲的泥沼。現代戲近年來的高速發展很大程度上與政府的重視支持緊密相關，然而領導重視對戲曲創作而言利弊雙顯。領導重視無疑能推動現代戲的發展進程，但是領導過分重視就有可能對戲曲現代戲創作產生負面影響。領導要現實政績，把戲劇藝術當成報告文學、當成新聞稿、表揚稿來寫，往往是急就章，與戲劇“寓教于樂”的功能不符合，現代戲中相當一部分標語式、口號式的作品正是由此產生的。 16年前，戲劇理論家傅瑾先生在《現代戲的陷阱》一文中表達了他對現代戲繁榮背后的憂慮：“假如現代戲能夠存在而且能夠擁有生命力，那么它首先必須是能夠切近當時人的心靈，代表民眾真實心聲的。 ”現代戲若要實現藝術上的突破，首先需要脫離平面式的歌頌功能，獲得自由表現當下人們現實生活的主動權。

再有，現代戲在沖脫戲曲程式性束縛的同時，極易失掉傳奇性、戲劇性、虛擬性的藝術本質。戲曲藝術的本質在于其“傳奇性”，一部好的戲劇作品要在有限的時間內展現盡可能復雜的戲劇沖突。如果現代戲情節自身的戲劇性不夠，從音樂手法到舞臺表現又缺乏深度的思考和探索，必然掉入情節平鋪直敘、唱詞缺乏文學色彩、音樂話劇加唱的平庸之境，觀眾觀看后自然無法留下深刻的感受和記憶。近些年不少地方編演了大量“英模戲”“行業戲” “名人戲”，這些作品缺乏必要的戲劇沖突和對人物內心情感的深入挖掘，最終無法達到真正的藝術高度，演出市場也多靠單位包場，無法與市場真正掛鉤。

概括起來，現實性、深刻性、人民性、戲劇性構成了現代戲發展的幾個核心要素。唯有實現了上述四個要素的統一，才具備了構成一部優秀現代戲劇作的基礎。

視線再回到獲得本次文華大獎的現代戲上。豫劇《焦裕祿》的編劇姚金成在講述創作過程的時候談到： “21世紀我們重新認識焦裕祿，不能再停留在穆青的報告文學上，重要的是我們當代人怎么認識焦裕祿，寫這個戲要害在于對那個時代怎么認識，怎么認識黨性和人民性，怎么用戲劇表現出這么多年來我們黨由革命黨向執政黨轉變的過程，要寫出歷史的厚重，同時又要讓焦裕祿精神可以與當代對話。 ”《焦裕祿》的成功之處就在于，它既突破了我們對勞模“高大全”的簡單塑造，也避免了因年代不同產生的英雄精神隔閡。有學者指出：“豫劇《焦裕祿》是新世紀以來戲曲創作最重要的成就之一。這部劇的成功首先是思想上的成功，將共產黨的基層干部置于 ‘十七年 時期河南蘭考民眾的苦難背景下描寫，始終站在人民的立場寫黨的干部。 ”站在人民的立場重新闡釋什么是黨的好干部，正是《焦裕祿》的極盡巧妙之處，而這種巧妙更大的意義在于為當下如何創作“主旋律”題材的現代戲指明了一條方向。《焦裕祿》的成功告訴我們“主旋律”題材不是不可以寫，關鍵在于創作者人民性的創作視角和能夠用戲曲手段表現的能力。劇中“讓群眾吃飽飯，錯不到哪里去”的點睛之筆，為《焦裕祿》爭得了觀眾和學界的雙贏。

時代呼喚對當代豐富生活的戲劇表現，舞臺需要更多優秀的戲曲現代戲作品。我們期待著舞臺上有更多“讓群眾吃飽飯，錯不到哪里去”的焦裕祿形象，有更多在民族存亡與家庭命運之間做出大義犧牲的英雄母親形象，有更多閃著人性光輝的道德楷模形象。而對他們的真情塑造，正是戲曲現代戲從業者的使命所在。