審美相對論

劉薰

【摘要】本文從人類生命意志的實現需要出發，從審美即經驗的認識角度出發，論證了審美感受的相對性，提出審美相對論，從理論上打破了現實中常見的將審美作絕對化理解的傾向。

【關鍵詞】審美；相對論；實證主義；經驗形式

“美”和“丑”就其詞源來講在東西方語系中，都屬最古老的詞匯，關于這兩個字的含義，發展起來的也應是最早的。漢語中，“美”的詞義比起“丑”之所及算不得廣泛。甲骨文的“美”字寫作“羊”作“羊大”講（據許慎《說文解字》）蓋在殷商之前，我國先民以畜牧業為生產，羊是廣泛的畜牧種，是人們最重要的食物基礎，所以，以“羊大”為美是有其求生意志的內涵的。擴展點講，美是能夠滿足人們的求生意志的物質存在。“丑”在甲骨文中，象一個人用手抓東西而被什么阻礙了似的，障礙使得人不能順利實現自己的意志，違背了人的生命欲望，“丑”因此指那些妨礙人的意志擴張的東西或事件，其內在意義，蘊含著種種因違反人的意志而導致的種種苦澀、畏懼或恐慌感。人類為求得最基本的生存需要手足活動，也可以在豐衣足食之情況下活動手足，活動的不順情形也是常常會發生的，因此，丑在其外延上比美顯得寬泛的多，而內涵是否比美來的拓展？筆者認為，也是有討論的余地的。再說英文吧，英文中對丑的定義與漢語有相似處，但也有微妙的差異。據“The American Heritage Dicyionary”中ugly詞條一例：UGLY、①Not pleasing to the eye，unsightly；②repulsive or offensive in anyway；objectionable，unpleasant；③morally reprehen sible，bad；④Threatening，ominous；⑤Cross，aisagreeable。綜合起來看，“丑”的內涵是由違背人的意志而引發的，和漢語義基本接近，又有引伸。從實踐基礎的角度看，這些概念所反應的認識一方面是來源于實證的，另一方面是來自經驗的。人類文化的特點就是如此，對于后人來說，它既有實踐來源的特點，又有知識繼承的屬性。實證主義的心理反映首先表現為以“實踐”為基礎的感性反映，然后才上升到理性認知。經驗主義的心理反映則一般來源于對經驗的心理傳承。感性與理性的分化導致人們感知世界的方式朝著相異的方向展開。然而，由于理性總是建立在經驗基礎上，故理性對事物的認識往往帶有普遍性，適應性顯得比較強。感性則見于初創性的實踐活動，其心理反映一般直接源自主體的生命意志，其意義具有真切、生動而接近生命本根的特點。很明顯，感性主義的審美判斷是一種較為原始的判斷。而理性則因其普遍性與經驗性而遠離人的切身體驗，故然是有失生動性的；同時，它還可能表現出更多的現有的文化參與，其心理反映未免就常常出現異化的現象。但藝術活動是不能僅建立在感J性體驗上的，反映一定的群體或一定民族的哲學智性，是藝術本質具有的屬性，這是由藝術的發生及人類實踐的屬性決定的，完美的審美判斷應當是以感性為基礎，且與理性相統一的判斷。如果分裂這兩層屬性，那么審美判斷將會失于殘缺。

且說實證主義的感性判斷吧。

這里，我們應抓住一個內在主線，即，人的生命意志的超越與實現意志是美丑認識的一個最為古老的主題性標尺。

原始思維時期，人類尚沒有建立起自我獨立生命的存在意識，人類可能有悲與歡的生理反應，有關于美丑的前理性鋪墊。但認識事物，還無所謂美丑的判斷。美丑認識的出現當是原始思維解體之后物我概念分化之后的事情。人類意識有了實現自我，超越自然的欲望，于是，就有了以這一欲望為基礎的事件，在實踐中逐步形成形式積累，經驗形成這是原始藝術心理產生的胚胎。在形式積累過程中發展起來的心理積累，是審美意識產生的開初。

經驗形式與審美意識的最初結合是最純粹的。隨著實踐的發展，經驗形式慢慢地發生著形態上的分化，有些在實踐中被證明是符合自我實現要求的，那么與其相應的意識便發展出美的心理體驗；一部分被證明是不符合自我實現要求的，與之相關的審美意識便發展為丑的心理體驗。這種分化，促使經驗形式發展成為理性原則形式的、并使其與當時的意識發展保持統一。理性原則，在與之相適應的意識的一定的發展階段，其對藝術的建設確實是起著積極作用的；隨著意識的發展，前理性原則會又一次產生分化，這樣，理性原則對于美的關系就成為一個相對的關系。現在，我們來作進一步的討論。既然實踐的發展能夠導致經驗形式產生分化，那么，經驗形式的分化是否會影響到意識的變化？我們的回答是肯定的。首先，實踐的發展意味著人（的自我實現能力）同自然發展水平之間關系的發展，意識作為這一關系的映象，它必然會隨著這個關系的改變而改變。其次，經驗形式的分化使意識趨向從不同的經驗形式中尋求與自己相適應的實現方式，進而導致意識產生分化。在藝術的活動中，意識的這種分化呈現出，總有種種意識順應理性形式原則以尋求的，其在實踐上總表現出對固有經驗的依賴心理，另一方面，它有種種意識追加順應資深情感發展的內化邏輯，在實踐上自然表現為在對前理性原則的破壞的同時尋求建立某種新的形式系統。藝術形態此時便分化了，美的形式開始走向多元。我們所以認為這種多元是美的多元，就在于這種分化是建立在情感與形式自適的基礎上的。到此，我們完全可以說，美是生命及其活動形式自適的表現。與之相反的，就被認為是丑的。按照我們這個定義，美的建設可以說是生命個體的事了。其實，問題并不那么簡單，人生存的社會性決定了個體的生命及其活動形式的自適總是建立在一定的倫理道德基礎上的，對于一件完成的作品，存在一個由既定的自適原則與其倫理道德原則給定的交合系統。創作主體的生命狀態及其活動形式的自適只有在這個關系中才可能是真正被給定的。然而，倫理道德背景又是一個變化發展著的背景，隨著社會的發展，倫理的道德原則隨之也將發生著變化，那么創作主體的自適原則與倫理道德原則的交合關系就不能不發生變化，美的發展變化也成為必然的趨勢。由此可見，審美判斷是與其具體時代的價值觀點緊密相關系的，離開了這個前提，就會有失偏頗的可能，而對于一件未完的作品，前自適原則與后自適原則就展現不同的原則，前判斷標準與后判斷標準斷然也屬于兩種價值論結構上的標準。如果我們把由經驗形式的分化導致的意識的分化定義為意向的發生，那么，不同的意向就有著與它相適應的自適原則與審美判斷標準。對于一件給定的作品，審美判斷標準與它的自適原則相統一；看一定的意向與一定作品的自適原則發生錯離，那么，審美判斷將會是一種錯誤的判斷。總之，建立在實證主義感性基礎上的審美判斷是一個相對的命題。

實證主義的審美判斷有二個哲學性前提：一是要有實踐的實體（自然），二是要有實踐的主體（人）。在原始思維時期，人類尚沒有建立起自身獨立生命存在的意識，所以，在對事物的認識上是無所謂美丑判斷的。美丑認識的出現是原始思維解體之后的事情。在“我”、“物”概念分化之后，人類意志有了超越自然的欲望，可以說，是這種欲望導致了藝術的發生，藝術因此體現為人類精神自我超度實現的結果。在審美意識發展的開初，合理性原則無疑是構成美的基本原則，比如說，平衡、對稱、和諧變化以及群體，秩序等等，這里面，既有反映客觀實在的屬性，又有體現人美在一定階段發展起來的社會倫理道德觀——善的屬性。在美學發展史上，人們把建立在這種充分體現自然屬性及社會秩序的價值論體系上的美學觀稱之為古典主義的審美觀。但人美意識的發展是一個極其復雜的過程，人一方面在“物…我”關系的調節過程中發展了“自我意識”，另一方面又因“自我意識”的發展而導致人道異化；人們確實時常被由自己發展起來的文明理性左右得失去自己。故理性原則對于藝術來講，時常又是值得懷疑的。這說明理性原則對藝術的關系，在歷史發展的某一個階段，實已發生了轉化。這種轉化，表現在審美意識上，就使問題趨于越來越復雜化。但總的來說，建立在精神超度欲望基礎上的美丑觀念在內涵上與現實主義追求與自然和諧原則下的美丑觀念是不能等同看待的，它們在內在結構上的變化于有些方面甚至是帶根本性的。更進一步的來說，美丑觀念的分化導致藝術形態的多元化。原始藝術對自然的那種概括與抽取，變形與夸張現在看來不能僅僅視為原始藝術家們寫實能力之不足，我們至少在今天還沒有足夠的理由證明這一點。西周青銅器那精湛的造型及充滿想象力的裝飾紋樣，其對某些動物及植物特征的抽取概括非常典型，非常具有本質性，若按現代人藝術實踐的經驗，如果沒有對自然對象造型熟練的把握，要達到這樣典型的概括抽取簡直就成為不可想象的事情。這樣的概括抽取，變形夸張直接帶有反自然時空秩序的特征，它和追求合同自然的原則呈背向發展的，然而，都合乎情感發現的邏輯，體現著情感表現的內在合理性，故我們認為它是美的。在自然和現實性原則那里，這樣的作品就很難被認為是美的。眾所周知，西周奴隸制社會是一個高度秩序化的社會，克己事禮成為當時普遍的社會理性。這說明，在西周奴隸制群體中，人的本質實際上發生過多層面的分化。從西周青銅器銘文書法的風格化來看，也能證明這種情形。今天，我們站在與古人不同的文化角度，我們能夠體察到他們共同具有的美，換句話說，如果按當時人們的價值取向，有些東西則很難被認為是美的。可見，審美的判斷實質上是建立在人的本質的分化的基礎上。人的本質的分化，又決定了人的自我實現方式的分化，最終決定了藝術形態的分化。

人的自我實現方式是受多種因素制約的，比如，人與自然的關系，人在社會群體中的地位和作用，人的智慧與秉性等等，其中任一因素都可能是導致人的自我實現分化的原因。在這些因素和人的自我實現方式之間，存在著一個復雜的價值論結構，每一種實現方式與一個價值論體系相對應，每一個對應也都有自己的藝術，所表達的也就有不同的審美風范。以自然適應為原則的人們，他們總會以實踐理性為人生實現的目標，隨性實現也就成為他們所能感知的美；以順應社會秩序為原則的人們，自然就把道德倫理的實現視為他們的人生理想，實現道德善于倫理的秩序成為他們的美感源泉。追求智性的實現著自己也有自己的法則，他們常常因智慧所具有個性與群體原則的矛盾，被一般人看成是反理性與背于善的表現。但個性智慧的實現與反理性原則無疑是對現實存在的一種反映，因此，它必然有它自身的價值結構。這種價值論結構中的意識活動、感性形式的實現自然就被認為是美的。價值結構之于審美的關系就是這樣，合其原則則為美，否則，就被認為是丑的。如果我們從一個絕對的原則出發，那么，從不同價值結構而作出的美丑判斷常常就有相悖的情形出現。

從春秋戰國時期社會觀念的分化到哲學思潮的多元以來，藝術形態與審美形態的差異同觀念價值結構間的對應就變得非常明顯了。比如儒家的美學觀與道家的美學觀常有對峙的情況出現，對本體的認識，儒道分別從人道與天道出發，最終會達到一定程度的一致性，“道”是一種即于現實又超越于現實的存在，具有先驗性與神性義，對中國整體的文藝觀構造，它曾發生過重要的作用，決定了中國藝術語言沿著“意象”構造推進的特殊風范。《易傳》中把“象”與“形”分開來讀，形被定義為劃定萬物的形體，象則屬于知覺顯現。前者指萬物客觀規定性的方面，后者則是超越于具體形器的主觀顯現。南朝宗炳之謂“含道應物”，“澄懷味象”，在“道觀”的意義下，把自然與人統一了起來。“含道應物”主張拋卻屬于具體時空里的特殊物理規定性。抽取出“即是此物、又超越此物”的物理因素，才能使所觀之物上升到“象”的層次。對表現主體來說，藝術上之超越具體時空，首先要藝術家至于“澄懷境界”。“澄懷”是什么？是超越現實社會人生，超越異化了的人道，使人道回歸人性本根，這時，“人”和“道”就統一起來了，“意”和“象”就統一起來了。可見，中國藝術精神的實質是通過感性世界對人生真存的顯現，其審美對象只涉及非實在的但又符合“道觀”的形式。如果把這句話講給柏拉圖或亞里士多德，他們肯定大惑不解。如果是海德格爾，就可能要高呼其絕妙了。這說明，審美問題就是在東西方，也存在著異同，況美丑的感知之異同乎！于是，我們得出這樣的結論，美丑判斷是相對的，它常因價值論結構的變化而變化。中國有句老話，叫“設身處地地看問題”，那么，美丑判斷就不會變得絕對化了。