“非觀眾”呼喚出的“非電影”

戴錦華，北京大學教授，一直以犀利的學術(shù)觀點和積極的影評實踐著名，她是電影藝術(shù)的忠實守護者，是女性主義的倡導(dǎo)者，是大眾文化的研究者，多重的身份和復(fù)雜的研究使她架構(gòu)了一套獨特又深刻的觀察電影的理論體系。

Q：侯孝賢導(dǎo)演私底下是一個什么樣的人？

A：侯導(dǎo)的文學修養(yǎng)之好，在華語片導(dǎo)演中我沒有看到第二個。他在籌備《聶隱娘》期間，我去臺灣六七次，都有訪問他，他一直在給我講唐詩，講得極端細致，以我的知識儲備完全無法對話。這是他的創(chuàng)作方式，他要求自己在電影開拍前，把所有相關(guān)資料都了解一遍。他很不好意思，他是《大紅燈籠高高掛》的監(jiān)制，他沒有批評的意思，只是說如果他自己拍，一定要提前了解江南大戶的生活史、器物史、妻妾規(guī)矩，這是他的創(chuàng)作態(tài)度。因為拍《聶隱娘》，他現(xiàn)在是唐史專家。他跟我談唐朝的政治結(jié)構(gòu)、權(quán)力格局、朝廷與番邦的關(guān)系，看上去和《聶隱娘》的故事沒有太大關(guān)聯(lián)，但他認為如果不了解這些東西，就無法把握《聶隱娘》這篇短短的唐傳奇。換一個導(dǎo)演拍，這個故事可以放在任何朝代，比如姜文喜歡的北洋時代。對于侯導(dǎo)來說，唐朝產(chǎn)生了這個故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必須這么拍。

Q：外媒對賈樟柯評價很高，很多人認為他是當今世界的大師級導(dǎo)演，但國內(nèi)媒體有時對他稍有批評，您怎么看？

A：賈樟柯是一個具有世界知名度、堅持藝術(shù)電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，他是第六代的特例，他經(jīng)歷了地下到地上、從典型自傳式寫作到虛構(gòu)性社會寫作、從國際電影節(jié)寵兒到在國內(nèi)擁有觀眾幾個成功轉(zhuǎn)型。

我對賈樟柯的《二十四城記》《無用》《海上傳奇》的評價不高，當時我也擔心賈樟柯在主流化過程中喪失活力。等看到《天注定》的時候，我非常高興。他有了一個極端清晰的形式意識，關(guān)注社會，關(guān)注底層，關(guān)注中國多數(shù)人的命運，這一點說起來是非常低的標準，可是在中國沒有幾個導(dǎo)演能做到。同時，賈樟柯有非常強的形式試驗，這跟現(xiàn)實主義言說的全球性困境有關(guān)?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法已經(jīng)過時，通過現(xiàn)實主義情節(jié)劇召喚社會認同的通道被阻塞，賈樟柯用形式試驗給了它一個新的觀看可能。在這個意義上，賈樟柯是一個有高度自覺的導(dǎo)演。

我對國內(nèi)媒體的低評價不大認同，當中出現(xiàn)了讓我不舒服的兩個東西：一個是我們寧可褒揚侯孝賢、王家衛(wèi)、杜琪峰，也不要把敬意獻給本土導(dǎo)演，因為身邊的人很難有神圣感，其實不必獲得神圣感；另外一個是我們對藝術(shù)電影越來越公開的非理性仇恨，這是貶賈樟柯的理由之一，但是毫無道理。商業(yè)電影承擔的是復(fù)制再生產(chǎn)，藝術(shù)電影承擔的是創(chuàng)新試驗，十個藝術(shù)電影中有八個都要掉入沼澤，因為它們在走新路，一部電影走通，整個電影產(chǎn)業(yè)的縱深就出來了。

冷戰(zhàn)式的政治已經(jīng)離我們遠去，但政治是無所不在的，全世界影評人談?wù)撝袊隙ㄉ俨涣苏?。但我們老是忘記，任何人在接觸一部作品時，都不是真正關(guān)心那個作品自身。這是中國導(dǎo)演拍的關(guān)于中國現(xiàn)實的中國電影，沒有人在乎，每個人尋找的都是自己的文化、自己的現(xiàn)實所需。曾經(jīng)，全世界通過對中國的敵意獲得自我確認和自我滿足，這種敵意一直存在，但是性質(zhì)變了，從意識形態(tài)的敵意變成需要中國資本又討厭中國游客的敵意。他們對賈樟柯的喜愛肯定有政治因素，也是因為他們自身表現(xiàn)現(xiàn)實能力的枯竭。賈樟柯找到了講述現(xiàn)實的可能性，具有啟迪意義，他們的贊許很可能非常由衷，而不是被偏見左右。

Q：很多對賈樟柯的評論來自于網(wǎng)絡(luò)，您會覺得這些影評人不夠?qū)I(yè)嗎？

A：我不這么認為，很多網(wǎng)絡(luò)影評人、電影愛好者比電影專業(yè)的人還要專業(yè)。但是，與市場產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的影評正出現(xiàn)全球性危機。大家看《鳥人》里的權(quán)威劇評人多么牛氣，藝術(shù)評論、劇評、樂評往往可以一錘定生死，電影評論做不到，影評人的觀眾感召力有限。美國雖是最良性的狀況，但近年來也明顯出現(xiàn)脫節(jié)，IMDB、爛番茄上評分低到無以復(fù)加的電影，仍然熱賣，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》。

在中國，影評始終沒有成為市場的有機環(huán)節(jié)，一部分影評是偽裝成影評的廣告，一部分影評是評論者的獨白，沒有跟市場找到一個交接點。影評的市場性建立在它與電影生產(chǎn)、營銷系統(tǒng)保持絕對獨立的基礎(chǔ)之上，才能獲得市場信譽。

Q：作為電影觀察者，您對當前的青春片怎么看？它展現(xiàn)了什么樣的中國青少年文化特質(zhì)？

A：我不認為它們體現(xiàn)了中國現(xiàn)在的青少年文化特質(zhì)。《小時代》展現(xiàn)的是青少年的白日夢嗎？是社會上所有人的白日夢！《小時代》完全可以用一個鏡頭解釋：楊冪站在公司樓下向上看，攝影機給了一個仰拍鏡頭，就是我們站在底層，想象看不見的頂層有多么美好！好萊塢影片都是小人物戰(zhàn)勝大人物，低科技戰(zhàn)勝高科技，而我們的電影完全相反，高富帥就是高富帥，白富美就是白富美，一定不是矮窮挫的逆襲。可是這些不需要你告訴我，我的現(xiàn)實每天都在講，這根本不是游戲的玩法。

我用三個字概括這批電影，叫做“無人區(qū)”，都是發(fā)生在無人地帶的故事。我認為，分析這些電影的文化意義都是無用功，因為它們的自身定位、營銷市場、觀眾接收方式都與文化表達、社會意義無關(guān)，非要給它一個靈魂，就是無用功。他們只是現(xiàn)象，不是文本，無法走到文化研究的領(lǐng)域，所有的意義都是常識爛套，無需解讀，毫不內(nèi)在。

Q：為了國產(chǎn)電影發(fā)展壯大，國內(nèi)影院真的有必要減少好萊塢電影排片嗎？

A：電影是商品，電影是全球市場，但“文化產(chǎn)品例外”，這是法國政府的原則。法國人為什么這樣做？他們一年生產(chǎn)不出幾部電影，法國的電影大國形象完全是法國政府營造出來的，他們每年都重新拷貝、發(fā)行、放映電影史上的最佳影片，所有文學名著每五年重拍一次，通過各種渠道宣傳，法國電影形象就是國家形象。因此，這不是國家電影局的慣性問題，相反，電影局的自覺性遠遠不夠，不明白“文化是例外”，這不是在意識形態(tài)意義上的管理，而是在整體國家形象意義上的管理。

美國用一百年時間養(yǎng)育了好萊塢，結(jié)果是我們價值觀的美國化，全世界人都能讀懂好萊塢電影，但永遠沒有美國人的篤定、驕傲和對制度的高度信任。中國想要恢復(fù)世界大國的位置，電影必須與之相稱，中國文化主體必須存在。我常常說中國主體文化是“認賊作父”，這個表述不是政治性的，而是從金庸小說中總結(jié)出來，但金庸小說中的“認賊作父”對應(yīng)了香港殖民地歷史，中國沒有殖民地歷史，文化主體中空就很可怕。

好萊塢電影最成功之處在于，它并沒有回到功利主義、利己主義、實用主義的現(xiàn)實原則。但我們的電影正是這些現(xiàn)實原則的再生產(chǎn)，窮奢極欲的影片構(gòu)成了紙醉金迷的夢。

Q：你覺得好萊塢電影對國產(chǎn)電影有哪些影響？

A：我們有些東西是共通的，比如影評與市場的完全脫節(jié)，惡評如潮和觀者如潮，原來是越看越罵，現(xiàn)在是不爛不賣。我覺得在國內(nèi)市場上熱賣的電影基本上都是電影意義上的爛片。

Q：這就是你所說的“非電影”？

A：對，我們的特別之處在于，我稱之為“非觀眾”呼喚出“非電影”。我沒有貶低的意思，現(xiàn)在很多沒有電影經(jīng)驗的觀眾成為主力觀眾，他們進電影院看的是電影之外的東西，比如郭敬明、韓寒，這些名字是他們通過其他渠道、經(jīng)過很長時間獲知的，把他們引到影院的不是叫做電影的東西。通常我們選擇電影，有人愛看商業(yè)電影，有人愛看藝術(shù)電影，有人愛看寧浩，有人愛看徐崢，這是電影行業(yè)的內(nèi)部選擇。但現(xiàn)在，電影之外的因素在影響，這種觀眾狀態(tài)召喚出了一種“非電影”，現(xiàn)在太多完全沒有電影經(jīng)驗的人跨行來制作電影，還能熱賣，這對于電影工業(yè)的影響是相當負面的。

Q：現(xiàn)在IP電影大熱，一本網(wǎng)絡(luò)小說，一首歌甚至一句歌詞都能改編成電影，IP電影也是“非電影”嗎？

A：IP電影是一種成功模式，從《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小時代》、《左耳》《何以笙簫默》，成功把電影的風險降到最低，是在資本意義上的成功。他們選擇一個已成功構(gòu)建粉絲群體的IP拍電影，它有既定的觀眾群，不論電影優(yōu)劣都會來看。在我看來，以這種方式組合起來的電影就是“非電影”，我不需要去討論它的成敗高下，它原本不是作為電影被生產(chǎn)出來，它作為一種類似荒誕時尚的方式被生產(chǎn)出來。

但我不會把《三體》放入IP電影中，IP電影的粉絲是通過網(wǎng)絡(luò)聚集。《三體》來自于中國八十年代末形成的科幻寫作，到九十年代，中國科幻寫作在文學意義上已經(jīng)接近或超過嚴肅文學的文學成就，盡管《三體》被過度高估，但它是獲得文學聲譽的文學作品，在任何時代，這樣的文學作品改編電影都是風險極大。