人類(lèi)記憶的重構(gòu)：關(guān)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的探索①

郭春寧

人類(lèi)記憶的重構(gòu)：關(guān)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的探索①

郭春寧

動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片不單純是動(dòng)畫(huà)與記錄影像的疊加，它賦予獨(dú)立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者解釋自我和觀照歷史的自由。動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片基于個(gè)體的歷史性和社會(huì)性批判，甚至是自我批判。拍攝動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，需要有人類(lèi)學(xué)與動(dòng)畫(huà)片、紀(jì)錄片的交叉知識(shí)。在動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者如同考古學(xué)家一樣，需要以新的視角發(fā)掘歷史和自身的記憶，把動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作建構(gòu)成聯(lián)系現(xiàn)實(shí)和想象的橋梁。這種新的電影類(lèi)型也在這樣的發(fā)掘中，從聚焦于是否“真實(shí)”的討論而擴(kuò)展為與歷史、社會(huì)，尤其是自我的對(duì)話(huà)。

動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片；歷史記憶；自傳體記憶；真實(shí)；對(duì)話(huà)

一、動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的界定

為了考察動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的坐標(biāo)體系，確立其具有標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)，我們似乎有必要找到動(dòng)畫(huà)和記錄影像的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，而這恰恰反向地呼喚我們?nèi)澏▌?dòng)畫(huà)與記錄影像的“界碑”。這種邊界似乎是不穩(wěn)定的，動(dòng)畫(huà)與記錄影像如同大陸板塊一直處于漂移之中。作為與人類(lèi)學(xué)交叉的動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片，主要有如下三種探討：

（一）對(duì)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的命名危機(jī)在于，如果動(dòng)畫(huà)影片面向非虛構(gòu)的內(nèi)容，那么直到動(dòng)畫(huà)播出，影片中的內(nèi)容才真正“存在”，沒(méi)有在此之前的現(xiàn)實(shí)存在，由此動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片是否可歸類(lèi)為紀(jì)錄片存在爭(zhēng)議。［1］（P190）

（二）無(wú)論是數(shù)字的、電影的，或是直接在膠片上拍攝的作品，如果想要界定為動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片，應(yīng)該是逐幀的，應(yīng)該是關(guān)注世界而非僅憑借作者想象的，應(yīng)該是由作者、制片人或觀眾所認(rèn)可為紀(jì)錄片的。［2］

（三）隨著動(dòng)畫(huà)工具種類(lèi)和性能的豐富多樣化、動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)技巧的多樣化和提升，電影人模糊了動(dòng)畫(huà)和紀(jì)錄電影的邊界。動(dòng)畫(huà)可以提供紀(jì)錄片更為人性化的氣息、彌補(bǔ)資料的不足等。［3］（P13）

在上述三種探討中，我們可以看到對(duì)動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的最大爭(zhēng)議在于：動(dòng)畫(huà)是否能夠捕捉現(xiàn)實(shí)、可以作為紀(jì)錄片界定？還是動(dòng)畫(huà)仍然作為記錄的附庸，以一種服務(wù)性的姿態(tài)呈現(xiàn)，不能被視作一種獨(dú)立的表達(dá)方式？

這樣表述的原因之一是，相當(dāng)多數(shù)量的動(dòng)畫(huà)研究和評(píng)論是緣于對(duì)電影的興趣而介入的，因此這些研究往往局限于把動(dòng)畫(huà)作為電影的一種類(lèi)型，把動(dòng)畫(huà)作為記錄影像的輔助手段。甚至，在所提出的動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的概念中，也可以很明顯地看到其重點(diǎn)仍在闡述其應(yīng)該如何發(fā)揮記錄影像的功用上。

由此，我們可以看到動(dòng)畫(huà)與記錄影像的邊界是基于我們關(guān)于真實(shí)與想象的認(rèn)識(shí)的。而因此，對(duì)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的研究也有著這樣的斷裂性，即一部分研究是關(guān)于動(dòng)畫(huà)對(duì)所謂“真實(shí)”或“真相”的表述的，而另一部分則希望將這種表達(dá)方式視作一種類(lèi)型，是一種結(jié)合了動(dòng)畫(huà)和記錄影像的類(lèi)型。而這種斷裂性幾乎是以2010年為界限的，究其原因，或許是與2008年《與巴什爾跳華爾茲》的成功推出有關(guān)，因?yàn)檫@部作品使得動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片更廣泛地進(jìn)入了大眾的視野中，引發(fā)了學(xué)術(shù)界的討論，也同時(shí)成為商業(yè)推廣的獨(dú)特標(biāo)簽或噱頭。

與這樣的對(duì)動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片受到熱捧的現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，對(duì)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片命名的質(zhì)疑也超過(guò)以往任何時(shí)候。因此，一些獨(dú)立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者提出了對(duì)這個(gè)稱(chēng)謂的抗議，譬如波蘭學(xué)者M(jìn)arcin Gizycki①M(fèi)arcin Gizycki是波蘭科技學(xué)院和羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院的助理教授，也是波蘭動(dòng)畫(huà)節(jié)的藝術(shù)指導(dǎo)。指出，“我并不認(rèn)為動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片是一種正確的表述。因?yàn)槲冶救艘矎氖录o(jì)錄片創(chuàng)作，因此我抗拒這種表述。我認(rèn)為繪制的或電腦創(chuàng)作的影像不應(yīng)該被稱(chēng)作紀(jì)錄片。我認(rèn)為這種表述的流行是因?yàn)椤杜c巴什爾跳華爾茲》這樣的作品發(fā)行需要一個(gè)新的類(lèi)型名詞推廣。”②這些觀點(diǎn)翻譯自本文作者與Marcin2015年7月在薩格勒布會(huì)議后的通信。盡管這個(gè)名稱(chēng)或許可以因?yàn)榧s定俗成而被確定下來(lái)，但這卻不能阻礙動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片對(duì)其獨(dú)立地位的抗?fàn)幒蛯?duì)其狹窄界定超越的態(tài)度。動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的界定和形式突破，都來(lái)自于藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，源自對(duì)現(xiàn)有界定的質(zhì)疑與超越。

二、詞與物：動(dòng)畫(huà)還是記錄

動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片可以作為動(dòng)畫(huà)開(kāi)拓新類(lèi)型的代表。當(dāng)一些藝術(shù)家通過(guò)動(dòng)畫(huà)的“自我”姿態(tài)進(jìn)行歷史表述時(shí)，研究者提出了問(wèn)題，這種新的媒介作品究竟該如界定和歸類(lèi)？它們是紀(jì)錄片還是動(dòng)畫(huà)片？事實(shí)上，這一命名的問(wèn)題可以從福柯的《詞與物》（The Order of Things）③《詞與物》（The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences）是法國(guó)哲學(xué)家福柯在1966年出版的著作。此書(shū)致力于考察人類(lèi)科學(xué)的源頭，但并不只局限于心理學(xué)和社會(huì)學(xué)層面的討論。中找到新的審視方式。這樣的歸類(lèi)涉及我們?cè)撊绾卫斫鈩?dòng)畫(huà)和記錄影像的本質(zhì)。

對(duì)很多對(duì)動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的誤解都源自于其記錄的方式，即認(rèn)為記錄一定要依托于電影或攝影。其實(shí)，這是我們對(duì)于照片影像是真實(shí)媒介的依賴(lài)。每一種媒介，都有其自身的特性，都有其自身維度可以觸及的真實(shí)與想象。世界上第一部動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片就不依賴(lài)攝影記錄。《露易斯塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》這部動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄作品用千張畫(huà)面來(lái)陳述戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)死亡的事實(shí)（見(jiàn)圖1），用獨(dú)立動(dòng)畫(huà)來(lái)反抗當(dāng)時(shí)報(bào)業(yè)集團(tuán)對(duì)這一新聞的壓制，用自籌經(jīng)費(fèi)的動(dòng)畫(huà)作品向全世界呼吁反戰(zhàn)。

也是從這部作品開(kāi)始，動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片賦予了藝術(shù)家對(duì)歷史事件發(fā)表個(gè)人觀點(diǎn)的自由。1915年，德國(guó)潛水艇向英國(guó)的魯易斯塔尼亞號(hào)發(fā)射了多枚魚(yú)雷，致使大船沉沒(méi)，1198人喪生，其中有128名美國(guó)人。麥凱作為一名美國(guó)的漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)家想要在其工作的報(bào)紙上為這一新聞刊登插圖。但報(bào)紙集團(tuán)的老版赫斯特不想因這一事件的報(bào)道使美國(guó)卷入一戰(zhàn)，因此極力壓制這一新聞。加之當(dāng)時(shí)攝影條件的限制，這一沉船事件并沒(méi)有攝影記錄下來(lái)。

但麥凱并沒(méi)有放棄對(duì)這一事件的報(bào)道，他采訪了事件的幸存者，并結(jié)合一些文字報(bào)道和繪畫(huà)作品，用動(dòng)畫(huà)的方式展現(xiàn)了這一沉船事件。他的動(dòng)畫(huà)作品中，也結(jié)合了一些照片，那是在這次事件中不幸遇難的人們。其中很多是著名的體育運(yùn)動(dòng)員、演員、哲學(xué)家、企業(yè)家。麥凱用獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的方式描述那些不應(yīng)該被遺忘的遇難者們，也告訴我們，作為生活的“幸存者”，有責(zé)任講述事件真相。

而遺忘同樣發(fā)生在關(guān)于獨(dú)立動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片最初嘗試的記載方面。盡管一些評(píng)論家認(rèn)為麥凱是這次沉船事件的動(dòng)畫(huà)記錄者，［4］（P189－199）但當(dāng)筆者在克羅地亞的薩格勒布動(dòng)畫(huà)會(huì)議上談到這一觀點(diǎn)時(shí)，Marcin教授對(duì)此提出質(zhì)疑。他指出，“第一位這次沉船事件的動(dòng)畫(huà)記錄者是英國(guó)先鋒動(dòng)畫(huà)家John Bull，他在沉船事件發(fā)生的當(dāng)年，1915年就創(chuàng)作了《速寫(xiě)系列4》，①根據(jù)Marcin的介紹，這部作品保留在英國(guó)電影學(xué)院中。以動(dòng)畫(huà)的方式講述這一事件。”Marcin教授相信，“有更多的動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片創(chuàng)作誕生在麥凱的作品之前，只是一些丟失了，而一些即便保存在資料庫(kù)里，卻仍有待研究者去發(fā)掘。”這就是關(guān)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片歷史的一種遺忘。如同人會(huì)忘卻一些事情，關(guān)于動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片乃至獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的歷史也需要不斷更新。事實(shí)上，這種“遺忘”，也是研究者不斷探索和反思這一領(lǐng)域的動(dòng)力。

引起“是動(dòng)畫(huà)還是記錄”的爭(zhēng)議的另一部代表作品是麥克拉倫在1952年創(chuàng)作的《鄰居》（Neighbours）。這部同樣作為反戰(zhàn)呼聲的動(dòng)畫(huà)作品源自麥克拉倫在中國(guó)指導(dǎo)動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目時(shí)，目睹內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，從而希望借由動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片探索人性深層的暴力與欲望。［5］

這部作品創(chuàng)造性地使用了被稱(chēng)為pixilation（以定格方式拍攝真人）的動(dòng)畫(huà)拍攝方法，由此，在動(dòng)畫(huà)中，人們的暴力行為因?yàn)槟撤N“失真”而產(chǎn)生了滑稽的效果。可以說(shuō)，這是某種程度上對(duì)暴力的諷刺和符號(hào)化處理。可是，即便如此，該作品中有一些段落在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作完成時(shí)還是因?yàn)楸徽J(rèn)為過(guò)于暴力化沒(méi)能通過(guò)審查。因此，為了放映給美國(guó)和歐洲觀眾看，麥克拉倫剪掉了兩個(gè)鄰居為了爭(zhēng)奪一朵花而毆打?qū)Ψ狡拮印⒑⒆拥漠?huà)面。可是，到了越南戰(zhàn)爭(zhēng)期間，公眾的觀點(diǎn)又變化了，麥克拉倫又被要求把之前刪掉的段落加了回來(lái)。

在作品完成的第二年，《鄰居》獲得了奧斯卡最佳短篇獎(jiǎng)。雖然沒(méi)有人質(zhì)疑這是一部?jī)?yōu)秀的作品，但很多人質(zhì)疑它被歸錯(cuò)了類(lèi)型。這部作品獲得的是最佳短紀(jì)錄片獎(jiǎng)而不是最佳動(dòng)畫(huà)短篇獎(jiǎng)。

關(guān)于歸類(lèi)問(wèn)題的討論仍在繼續(xù)，1999年加拿大華裔導(dǎo)演王水泊教授②王水泊導(dǎo)演于2006年被中央美術(shù)學(xué)院聘為客座教授，帶領(lǐng)實(shí)驗(yàn)影像的碩士學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。的《天安門(mén)上太陽(yáng)升》也是以動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的。這部作品同樣獲得了最佳短紀(jì)錄片獎(jiǎng)的提名。所以，一個(gè)有趣的現(xiàn)象發(fā)生了，很多綜合使用媒介的動(dòng)畫(huà)作品既可以參加電影節(jié)，也可以參加動(dòng)畫(huà)節(jié)。甚至，這樣的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)作品往往獲得電影節(jié)的青睞，而在與其他電影作品的競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中獲勝。但是，單純的電影作品卻幾乎不參加動(dòng)畫(huà)節(jié)的活動(dòng)。由此，可以看到，很多命名和歸類(lèi)之爭(zhēng)取決于在現(xiàn)實(shí)中媒介的主導(dǎo)地位。應(yīng)該說(shuō)，動(dòng)畫(huà)必須要更勇敢和先鋒性地跨界才能獲得獨(dú)立的姿態(tài)，獲得更深入的研究。

三、自傳體記憶的動(dòng)畫(huà)實(shí)驗(yàn)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，心理學(xué)家就一直在探討與記憶相關(guān)的問(wèn)題，自傳體記憶是記憶的一種重要形式，是指?jìng)€(gè)人對(duì)于往事的回憶。心理學(xué)家杜威·德拉埃斯馬（Douwe Draaisma）曾這樣寫(xiě)道，“自傳體記憶是我們最親密的伙伴。自傳體記憶所提出的問(wèn)題有必要嵌入到我們的生命河流中去思考。”［6］（P5）

（一）從記憶而來(lái)的自我

應(yīng)當(dāng)看到，盡管獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的先鋒創(chuàng)作者們勇于提出自己的觀點(diǎn)，但是把“自我”作為主題置入動(dòng)畫(huà)作品中進(jìn)行揭示，卻是頗為晚近的事情。在動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的發(fā)展中，1995年的《從記憶中來(lái)》（Drawn From Memory）是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)樵谶@部作品中，動(dòng)畫(huà)家保羅·菲林格爾（Paul Fierlinger）用雙關(guān)語(yǔ)表述了提取記憶的過(guò)程：一方面，“Drawn”是記憶的“提取”；另一方面，“Drawn”也是把記憶用“繪畫(huà)”的方式視覺(jué)化地表述出來(lái)（見(jiàn)圖2）。

在捷克出生，在日本成長(zhǎng)，在美國(guó)工作，菲林格爾不僅有著豐富的地理和文化遷徙的記憶，并在這部作品中把他人生中的轉(zhuǎn)折、變遷都通過(guò)分層的手法繪制出來(lái)。一般的動(dòng)畫(huà)作品采用分層呈現(xiàn)景物和事物的方式以節(jié)約創(chuàng)作的工作量，但菲林格爾把這種賽璐珞技法演變?yōu)橐环N敘事手法——專(zhuān)門(mén)為提取記憶而進(jìn)行的視覺(jué)表述。通過(guò)透明層的一層層景物和事物的疊加，記憶中的人和事似乎也逐漸被喚出，清晰起來(lái)。由此，菲林格爾創(chuàng)作了這第一部自傳體動(dòng)畫(huà)式記錄長(zhǎng)片。

圖2 《從記憶中來(lái)》（Drawn From Memory）是保羅·菲林格爾（Paul Fierlinger）的自傳體動(dòng)畫(huà)作品，它也成為獨(dú)立動(dòng)畫(huà)挖掘自傳體記憶的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

盡管菲林格爾是眾多動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)項(xiàng)的擁有者，但他卻極少接受采訪或出席頒獎(jiǎng)儀式。因此，這部作品成為公眾了解這位藝術(shù)家的媒介，也是作者自傳體視覺(jué)表述的媒介。也正因如此，菲林格爾創(chuàng)造性的自傳體動(dòng)畫(huà)成了很難被界定和歸類(lèi)的作品。

如果我們超越出動(dòng)畫(huà)的領(lǐng)域，會(huì)看到關(guān)于自傳體記憶的研究在心理學(xué)、文學(xué)乃至電影、漫畫(huà)中的要早于動(dòng)畫(huà)，并給予獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的探索以啟發(fā)。20世紀(jì)80年代，“自傳體記憶”的名稱(chēng)在心理學(xué)中得以確立。而在此之前，文學(xué)上早有作者開(kāi)始以自傳體的方式探索自己的記憶，普魯斯特的《追憶似水流年》就是經(jīng)典范例。20世紀(jì)80年代至90年代，漫畫(huà)作品以視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)了自傳體記憶的挖掘，重要的代表作就是美國(guó)漫畫(huà)家斯皮格曼（Art Spiegelman）的《鼠族》（Maus）。這部作品以對(duì)話(huà)的方式，通過(guò)作者（兒子）對(duì)父親的采訪和記錄，再現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)集中營(yíng)里幸存者的經(jīng)歷。該漫畫(huà)作品把納粹、猶太人、波蘭人等都以不同的動(dòng)物形象表征。正是這種漫畫(huà)中的“種族”劃分，使之從真實(shí)世界中被剝離出，建構(gòu)了一個(gè)動(dòng)物面具下的人類(lèi)世界。《鼠族》的自傳體方式和比喻的手法都提供了獨(dú)立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者新的可能性。

（二）探尋失去的自我

令人遺憾的是，《從記憶中來(lái)》這樣的從自我出發(fā)的動(dòng)畫(huà)敘事并沒(méi)有被介紹到中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)界來(lái)。我個(gè)人是開(kāi)始參與創(chuàng)作獨(dú)立動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片后，才得以發(fā)現(xiàn)這部作品的。使我們認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫(huà)可以作為講述自我的媒介的作品是《天安門(mén)上太陽(yáng)升》。在王水泊老師鼓勵(lì)下得以挖掘自己的故事，而我們的記憶發(fā)掘則從童年開(kāi)始。從為什么遺忘童年的事件、童年的伙伴開(kāi)始。

作品《番茄醬》（Ketchup，導(dǎo)演郭春寧、閆柏屾）是從探究為什么遺忘開(kāi)始的。因此，我認(rèn)為通過(guò)從“自我”出發(fā)的再認(rèn)識(shí)，動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)成就對(duì)獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的新的理解。“自我”的認(rèn)知和記憶能夠架構(gòu)想像與現(xiàn)實(shí)的橋梁，動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片也有機(jī)會(huì)成為跨領(lǐng)域?qū)W科探索的紐帶。

實(shí)踐作品：《番茄醬》（Ketchup）

“我的童年生活在黃土高原上，那里的村莊種滿(mǎn)了西紅柿，那其實(shí)是在大山深處的一個(gè)秘密的軍工廠。疼痛、鮮血和一顆掉了的牙齒，幫助我記住了1984年。”［7］（P128）——《番茄醬》導(dǎo)演自述

《番茄醬》是動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片《成長(zhǎng)的記憶》三部曲的第一部。這部三部曲是有紀(jì)錄片色彩的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)系列作品。這三部曲包括《番茄醬》、《PiGu》和《蚊子叮腳心》，基于一個(gè)男孩成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的青春期問(wèn)題和涉及的社會(huì)創(chuàng)傷。《番茄醬》在一些國(guó)際電影節(jié)、動(dòng)畫(huà)節(jié)上得以展映（見(jiàn)圖3）。在展映過(guò)程中，觀眾非常感興趣這部作品的紀(jì)錄片色彩，同時(shí)很好奇這部作品背后的真實(shí)故事。

事實(shí)上，《番茄醬》的創(chuàng)作源頭恰恰是基于對(duì)于真實(shí)發(fā)生的殘酷事情遺忘的探究。從當(dāng)事人的一方看，那些童年的事情似乎早已淡忘，但是當(dāng)有人發(fā)問(wèn)的時(shí)候，當(dāng)事人卻突然的想起了一個(gè)個(gè)事件，而那些似乎已經(jīng)被沖淡的畫(huà)面和氣味又鮮活和清晰起來(lái)。

《成長(zhǎng)的記憶》三部曲在整體設(shè)計(jì)上就是一位男性公民從6歲男孩到20歲青年的成長(zhǎng)過(guò)程中，關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的事件和記憶。作品都源自對(duì)真實(shí)生活的回憶，但是以三維動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)重新建構(gòu)記憶和敘事。

圖3 《番茄醬》是郭春寧和閆柏屾創(chuàng)作的“成長(zhǎng)的記憶”三部曲的第一部作品。此圖為該片在第二屆法國(guó)拉羅謝爾電影節(jié)展映的海報(bào)。

在《番茄醬》中，關(guān)于1984年的記憶是通過(guò)一個(gè)6歲的小男孩的視角呈現(xiàn)的。在敘事結(jié)構(gòu)方面，該片并不是對(duì)幾個(gè)關(guān)于死亡事件簡(jiǎn)單的平鋪直敘，而是將一種比喻作為線(xiàn)索串聯(lián)事件。這個(gè)比喻就是西紅柿是如何制作成番茄醬的。因此，這個(gè)作品的連接方式不是事件，而是制作番茄醬的三個(gè)步驟：

1.清洗（Flushes）

2.切碎和罐裝（Chopped and Canned）

3.高溫消毒（Sterilization）

關(guān)于死亡事件的記憶是與“自我”的疼痛聯(lián)系在一起的。那些殘酷事件中的人與物必須借由“自我”掉落的一顆牙齒才能夠被“自我”的記憶喚起。《番茄醬》的敘事線(xiàn)索和比喻的方式也啟發(fā)我們重新思考動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片乃至獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作方式。這樣的解構(gòu)過(guò)程就是首先面對(duì)現(xiàn)有的界定和創(chuàng)作，通過(guò)從“自我”出發(fā)在動(dòng)畫(huà)中重新建立關(guān)于歷史、社會(huì)的認(rèn)知，而這一重建構(gòu)成也是更新“自我”的過(guò)程。以《番茄醬》為例，在重新探究自我記憶的過(guò)程中，不僅重新敘述了“我”6歲時(shí)關(guān)于永遠(yuǎn)失去的牙齒、童年伙伴的記憶，也折射出了那個(gè)歷史年代給“我”和人們所帶來(lái)的創(chuàng)傷。而通過(guò)記憶激發(fā)的創(chuàng)作過(guò)程，也使這種獨(dú)立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的探索成為可能。

圖4 此圖為作品《番茄醬》中，回憶“母親”搬運(yùn)西紅柿準(zhǔn)備制作番茄醬的場(chǎng)景。

研究還發(fā)現(xiàn)，我們的“自傳體記憶”在人生的每個(gè)階段都是不同的，尤其是在5歲、15歲和60歲這幾個(gè)階段。通過(guò)這些研究，反觀我們的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)《番茄醬》中的記憶的確是發(fā)生在“自傳體記憶”第一個(gè)重要時(shí)期的“最初記憶”（Initialmemory）。不僅如此，很多原來(lái)困惑我們的問(wèn)題通過(guò)相關(guān)的研究得以闡釋?zhuān)瑫r(shí)，我們的創(chuàng)作也豐富了關(guān)于這些問(wèn)題的解答。比如，為什么《番茄醬》的記憶主線(xiàn)是關(guān)于死亡的事件和印象。或者說(shuō)，番茄醬其實(shí)是童年記憶的攪拌，是因?qū)λ劳龅淖畛跤∠蠖嬖诘摹?/p>

根據(jù)心理學(xué)家亨利（Victor Henry）刊載在l'Annee Psychologique上的分析，“自傳體記憶”的起始階段即“最初記憶”通常是視覺(jué)記憶，最初記憶的主要事件有：

1.弟弟或妹妹的出生

2.對(duì)于死亡的印象

3.對(duì)于火災(zāi)的印象

4.節(jié)日慶典

5.開(kāi)學(xué)的第一天［8］（P17）

研究表明，記憶的存儲(chǔ)能力在幼兒的1歲半的時(shí)候快速發(fā)展。到了6至7歲的時(shí)候，記憶就從一個(gè)個(gè)片段逐漸被組織成為有時(shí)間線(xiàn)索的記憶組，即有了敘事的能力。《番茄醬》的背景就是一個(gè)六七歲的男孩開(kāi)始有了敘述的能力，基于一個(gè)特殊的事件，他的記憶回放開(kāi)始有了時(shí)間順序、有了方向。而這個(gè)特殊的事件，是來(lái)自外部的第一次對(duì)死亡的記憶和來(lái)自?xún)?nèi)部的自己掉落的牙齒的疼痛結(jié)合起來(lái)的。

6到7歲的年齡，也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主納博科夫（Vladimir Nabokov）第一次捕捉蝴蝶的年齡。在《說(shuō)吧，記憶》（Speak，Memory：An Autobiography Revisited）這本書(shū)中，納博科夫把蝴蝶作為記憶的視覺(jué)符號(hào)。我認(rèn)為，這至少有三個(gè)原因，它們都指向記憶的神秘性。

第一，捕蝴蝶是納博科夫一生的愛(ài)好，納博科夫最深刻的童年記憶就是捕蝴蝶，在撰寫(xiě)《說(shuō)吧，記憶》的期間，他也沒(méi)有停止過(guò)這一愛(ài)好，一只只蝴蝶標(biāo)本成了這本記憶之書(shū)的見(jiàn)證。

第二，盡管納博科夫記得自己第一次捕蝴蝶是在6歲，從而以此展開(kāi)了一系列事件的回憶，但是在撰寫(xiě)此書(shū)的過(guò)程中，他與親戚朋友核實(shí)，發(fā)現(xiàn)自己有很多事件、時(shí)間都可能記錯(cuò)了。比如他第一次捕蝴蝶可能是在七歲時(shí)。因此，蝴蝶也象征著記憶容易混淆不清的特征。

第三，蝴蝶在納博科夫看來(lái)是最為奇特和美麗的生物嬗變體。很難想象，從丑陋的毛蟲(chóng)到優(yōu)雅輕盈的蝴蝶，造物的神奇與我們神秘的記憶一樣，仍然有太多未知性。

記憶搭建了現(xiàn)實(shí)和想象的橋梁。動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片及其藝術(shù)的拓展形態(tài)也將提供給藝術(shù)創(chuàng)作者更多其自由發(fā)掘記憶、與自我對(duì)話(huà)的機(jī)會(huì)。

圖5 動(dòng)畫(huà)式紀(jì)錄片也可以延展為裝置藝術(shù)。此圖為《番茄醬》在2015年上海國(guó)際短片周中的展覽。

在民生美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)把《番茄醬》中的角色進(jìn)行3D打印，并將動(dòng)畫(huà)《番茄醬》影像投影于這些打印出來(lái)的立體角色之上。

（責(zé)任編輯 彭慧媛）

［1］Sybil Del Gaudio，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，F(xiàn)ilm History，No9，Vol2，1997

［2］Annabelle Honess Roe，Animated Documentary，Palgrave Macmillan，New York，2013

［3］Judith Kriger，Animated Realism：A Behind The Scenes Look at the Animated Documentary Genre，F(xiàn)ocal Press，Waltham，Oxford，2011

［4］Del Gaudio，Sybil，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，F(xiàn)ilm History，No 9，Vol 2，1997

［5］Norman Mclaren，National Film Board of Canada，Retrieved in 2012

［6］杜威·德拉埃斯馬（Douwe Draaisma）.記憶的風(fēng)景：我們?yōu)槭裁聪肫穑譃槭裁催z忘？［M］.張朝霞，譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

Douwe Draaisma，The Landscape of Memories：Why We Recall and Why We Forget？trans.by Zhao Chaoxie，Beijing：Beijing Affiliated Publications，2014

［7］閆柏屾.《番茄醬》導(dǎo)演自述.［Z］.AnimaFest Zagreb（2013年克羅地亞薩格勒布國(guó)際動(dòng)畫(huà)節(jié)手冊(cè)）.

Yan Boshen，Biography of the Director of Tomato Sauce，Anima Fest Zagreb，in the Baroucheof the2013 Croatian Zagreb International Animation Festival，2013

［8］Douwe Draaisma，Why Life Speeds Up As You Get Older，Cambridge University Press，2012

The Re－construction of Human M emory：Exploration of the Anim ated Docum entary

Guo Chunning

This is a practice－based research which aims to explore the experiments of animated documentary，a unique form that can explore the mysteries and complexity ofmemories.Animated documentary is a medium through which one can reveal an individual'smemorieswithin the context of a narrative that is historically situated and influenced.Through the analysis of several representative works，Ihope to investigate how animated documentary can dance beyond the boundaries between animation and documentary.The marriage of animation and documentary gave birth to a new form of film.How to category this new form？Actually，this naming issuemay offer new point of views ifwe relate it to the thought in Michel Foucault's The Order of Things．In fact，this raises issues questioning the nature of animation and documentary.Wemight find no solution in the process of pursuing the ontology of animation.However，we could consider the reflection of many artists who are jumping between“reality”and“imaginary”via animated documentary.Since the 1990s，many Chinese artists began experimentingwith symbols（related to the Political Pop trend）in visual narration，which can also be seen as a reflection of structuralism and semiology in the contemporary Chinese art field.

animated documentary，historicalmemory，autobiographicalmemory，reality，dialogue

J904

A

1003－840X（2017）02－0110－07

郭春寧，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師（院聘副教授），博士。曾任溫哥華電影學(xué)院、英國(guó)圣馬丁藝術(shù)學(xué)院的訪問(wèn)學(xué)者和法國(guó)拉羅謝爾駐留藝術(shù)家。北京 100872

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.110

2017－02－25［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 本文最初以英文撰寫(xiě)，于2015年文章受邀參加薩格勒布舉辦的第二屆Animafest Scanner國(guó)際會(huì)議及英國(guó)紐卡斯?fàn)柕膭?dòng)畫(huà)促進(jìn)社會(huì)議題（APES15）國(guó)際會(huì)議。中文稿件依據(jù)中央民族大學(xué)舉辦的2016年第三屆“視覺(jué)人類(lèi)學(xué)與當(dāng)代中國(guó)文化”論壇中的發(fā)言整理而成。

About the author：Guo Chunning，PhD，lecturer（internal Associate Professor）in the Art College of Renmin University of China.Guo was a Visiting Scholar of Vancouver Film School，St Martin's School of Arts，UK，and a Resident Artist in la Rochelle，F(xiàn)rance，Beijing 100872