嵌入現實的虛構

何博

“歡迎來到真實的荒漠。”（Welcome to the desert of the real.）在電影《黑客帝國》第一部（The Matrix， 1999）中，黑客組織首腦墨菲斯（Morpheus）向主角尼奧（Neo）揭示什么才是Matrix的時候，對他說了這句話。彼時，場景正從電腦的載入程序轉換為真正的現實：尼奧在真實世界里被喚醒，放眼望去卻盡是荒涼。虛擬世界全然豐富，但現實卻凄慘死寂，《黑客帝國》將當下人們對于真實與虛擬之間矛盾的焦慮擴展到了極致。

蔓延在電影屏幕中“真實的荒漠”暗喻了當代對于真實的焦慮，這種焦慮貫穿著人類的文化史，并隨著技術、思想、政治等的變遷不斷生成新的表現：客觀性與精確性、生與死、信仰、感官與心靈、在場與缺席、性別與身份認同……而在藝術史范疇內，對于真實的焦慮也成為許多藝術家創作的母題。《黑客帝國》呈現的近未來的狀況會不會實現，我們暫難以預言，但它所暗示的現實樣態卻已為人所熟悉：生產與生活方式的虛擬化；虛擬與現實的界限模糊，傳統意義上的“現實”范疇不斷被突破，人對機器和技術的依賴呈現新樣態（如當下非常火熱的對于虛擬現實和增強現實技術的探討），人工智能應用領域擴大、程度加深……看上去，我們似乎正面臨著前所未有的、對于“真實”的信任危機，但事實上，對于“真實”與“虛擬”的探討在不同時代一直存在，二者關系的表現形式也在技術發展的基礎上不斷更新。

這就是時至今日，我們依舊要討論“真實”與“虛構這個話題的原因。

真實的“荒漠”同樣在攝影的范疇內侵襲—海市蜃樓本就是圖像。用攝影記錄世界，意味著表明自己的在場，尤其是在不斷流變的世界里的在場。由于攝影是作為追求視覺還原這一目的而生的媒介，“記錄”便成為攝影貫穿其發展史的重要功能。一部分人篤信攝影能夠成為面朝現實打開的窗口，或者現實的完美鏡像，但正是這一貌似與真實有著直接關聯的特性，讓攝影成為辨析“嵌入現實的虛構”的重要工具。然而，不存在無懈可擊的真實——它是可標注、可度量的、可變化甚至轉化的，如此一來，“虛構”必然能循著“真實的焦慮”，從真實性柔軟的縫隙中滲透而出。事實上，作為被定義的真實的對立面，“虛構”也參與著對現實的構建，而游移在攝影“真實內核”（這種內核同樣是被若干規則所限定）之外的諸多可變因素則意味著攝影可以隨時準備著作為“虛構”的“同謀”，去解構真實性。

一直以來，攝影被賦予一種頗具迷惑性的權威，它常常被視為一種提供可靠證據的手段。然而，攝影術發明的紛爭尚未塵埃落定，法國人伊波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）就自覺地跨過了“真實”與“虛擬”之間的紅線：從他在浴缸里躺下，閉上眼面對鏡頭那一刻起，一部分人所抱有的淳樸期待和信念—“新生的攝影術不會騙人”就已經被證明了是個偽命題。在攝影史發展的過程中，人們在不斷對這個偽命題進行理論論述和實踐闡釋的同時，也逐漸將研究和創作的關注點轉向了存在于假想中純粹的“真實”與“虛構”之間的廣闊灰色地帶。

攝影的證據性在各種論述和創作中居于核心，也是遭受質疑和顛覆的主要對象。攝影術誕生之前和之初對于“存真”的熱切渴望，以及19世紀中后期附著于實證主義信仰層面，將攝影納入其中的一系列證據參考體系的設置（涉及犯罪學、醫學、人類學、法律等諸多領域），都為作為證據的攝影及其“真實”內核賦予了使命性與合法性。然而，標準和規則本身就滋養著灰色地帶，披著“合法”外衣的權力控制著規則適用和使用，在固定的拍攝模式（拍攝內容、景別、角度、用光、曝光參數等等不一而足），合成，修改和刪除，截取（整體中的部分或連續時間中的某些特點瞬間），以及擺布、重演、扮演和偽造等手段的影響下，“真實”由最初的帶有理想主義色彩的內核，逐漸被賦予了新的功能—作為遮掩權力和欲望的面具，為實現規范、控制、安撫、引導、說服、煽動等多種目的服務。時至今日，除新聞報道攝影、檔案以及科學實證領域的攝影外，從理論到實踐層面的探討都不再局限于拍攝的對象、現象或事件是否“真實”“客觀”。對于攝影本體層面的真實性和影像生成方式的“純潔性”的糾結大大減輕，而是越來越關注“如何重新思考有關攝影與現實的關系”。

某種程度上，攝影史就是一部解構“真實”的歷史。且回想：羅杰·芬頓（Roger Fenton）在克里米亞“死亡陰影之谷”重新擺上的炮彈殼；弗朗西斯·高爾頓（Francis Galton）把多人的肖像合成到一張照片中來創造出一個“平均”面容，以期歸納出不同“種類”的人的視覺特質；托馬斯·巴納多（Thomas Barnardo）為進入福利機構前后的兒童分別拍攝對比照片的真偽之辯；亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）的多底合成作品和喬治·索莫（George Sommer）倡導的、擺拍而成的市井風俗照片（Picturesque genre images）；霍蘭·戴（Holland Day）扮作耶穌的自拍；愛德華·柯蒂斯（Edward Curtis）要求印第安人著傳統服飾進行拍攝以“還原”過去式的真實；借助曼·雷（Man Ray）的鏡頭變身女性藝術家羅斯·塞拉維（Rrose Sélavy）的杜尚（Marcel Duchamp）；對首次拍攝的士兵將星條旗插上硫磺島山頂并不滿意的喬·羅森塔爾（Joe Rosenthal）請他們將之前的舉動重演；前蘇聯官方攝影師孜孜不倦地“凈化”著斯大林影像身邊不妥當的環境細節和不該出現的人物；沃克·埃文斯（Walker Evans）對佃農房屋內設進行整理之后再按動快門；被澤木耕太郎在紀錄片中從拍攝內容到攝影師證偽的羅伯特·卡帕（Robert Capa）的《共和國士兵之死》……

而至1960年代以后，當代攝影藝術領域中，解構“真實”的實踐更是不勝枚舉，包括杰夫·沃爾（Jeff Wall）、克里斯蒂安·博爾坦斯基（Christian Boltanski）、胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等大量攝影師和藝術家的創作則不斷推動對真實性的思考朝著更多元、更深刻的方向發展著。相較于一般的攝影愛好者，一些攝影師和藝術家對于攝影的真實性這一話題的敏感度和創作的自覺性都相對更高，對于其中一部分人而言，這甚至成為了他們選擇攝影作為創作媒介的動機。這些實踐多立足于導演擺布、對既有素材的再創作、半架空的體驗式攝影或者偽檔案的制作。

事實上，中國的傳統藝術創作和理論敘述對于“真實性”的理解一直都不是決絕的，所持有的并非真假二元對立，對此有著深切領悟并將其轉化為自覺的典型案例，便是郎靜山沿襲中國畫傳統審美旨趣，用虛構的影像來合成建構中國畫意的集錦攝影實踐。另一方面，自攝影術傳入中國之時起，基于攝影“證據”屬性從而構建“有用的真實”的行為就不斷地得到表現：從約翰·湯姆遜（John Thomson）、威廉·桑德斯（William Saunders）等西方攝影師對中國日常風俗場景的擺布拍攝，到中國眾多攝影者對重要人物形象和某些事件現場的圖像塑造模式（如抗戰時期宣傳影像的激情和愛國抒情，1950年代后對意識形態宣講的強調等），再到日常照片中被攝者遵循的、營造“完美”家庭或者自我形象的慣例和套路……從這條脈絡上看，至少在1970年代末之前，“記錄”應該算是中國攝影發展過程中比較暗弱的一個線索。不過，四月影會的成員以及在他們的感召之下借助紀實攝影來發掘生活“真善美”的攝影師乃至攝影群體在整個1980年代乃至1990年代初的實踐，讓中國當代攝影的發展進入了對“鏡頭能還原真實”抱有強烈信念的階段。由于沒有經歷西方攝影文化中對于“真實”與“再現”關系較為系統的爭辯和論述過程，一些被上述信念裹挾的攝影師逐漸遭遇了創作和理念瓶頸，而另一部分人則主動放棄過往對于“真”與“假”二元對立的態度，開始在新的攝影實踐中體驗并呈現“真實性”更加具體的、更具有當下性的存在狀態。

在當下，對于傳統層面“真實性”的思考和審視，逐漸演化為包括解構和再造在內的、對攝影史（包括1960年代至今的當代攝影）中過往的相關方法論具有繼承性的實踐。中國許多當代藝術家進入攝影最直接的一個路徑，也是立足于解構真實，探究影像與現實復雜而多義的關聯。我們可以從王慶松、洪磊、洪浩（《Mr. Hong》）、張大力（《第二歷史》）、李潔軍（《復制戰爭》）、李郁&劉波（《戊子己丑霹靂火》）、徐立剛（《現場》）、李智（《月》）、塔可（《詩山河考》）、陳維（《午間俱樂部》）、楊圓圓（《在視線交錯之處》）、唐潮（《地方攝影》）、劉思麟（《Celine Liu》）、李超瑜（《百年之后》）、董宇翔（《T01_[Z.32.45.37]—T06_[UN.1-7]》）、李君（《別憬》）、陳曉云等許多人的創作中感受到這些新的延續—這種延續業已進入了現象級層面。

數字技術進入攝影領域并成為當下攝影實踐主要的物質依托，承認并立足這一現實，意味著對攝影“真實性”的探索也進入了一個新的語境。一方面，數字技術帶來的變革讓生命和生存的感受都經歷著巨大的變化，“虛擬”與“現實”的界限在某些環境下日益模糊；另一方面，一些游移在“真實”與“虛幻”之間的生活方式本身也成為一部分人群生活的常態。因此，相當一部分以攝影作為主要創作媒介的人都有意識地從不同的切入點，以不同的方式來針對當下的“虛實關系”或提出問題，或做出自己的詮釋。實際上，這些建立在攝影史脈絡上提問和詮釋已然成為了自覺。環顧中國當下攝影的發展面貌，數字技術本身以及圍繞其生成和更新的生產生活方式都為解構“真實性”提供了新的觀察角度和關聯空間。

攝影本體層面（構成影像的方法），新的數字技術推動影像生成手段的更新和多樣化，基于此，承認著“攝影”內涵和外延擴大也就意味著模擬攝影時代“真實”影像的“客觀”標準瓦解了。洪浩（《我的東西》）、孫略（《停頓的虛像》）、張巍（《人工劇團》）、張蘭坡（《凌煙閣》《神話》）等藝術家運用掃描、后期合成、編程運算等“拍照”之外的成像手段創作的圖像沒有遭遇多么大的質疑或阻礙就被納入當代攝影的范疇，當下對待攝影本體問題的寬容度確實已遠大于模擬攝影時代。

對于數字時代“虛擬”的文化現象和景觀的反應和觀照以攝影為媒介得到呈現。曾翰和楊長虹（《叫魂》）、李冰（《世界》）、彭祥杰（《二次元》）復制或記錄了電子游戲和動漫產業催生的亞文化景觀；互聯網尤其是社交網絡的規則衍生的新的“虛實”悖論（體現在身份符號、人際關系、信息交互等層面）被吳舢錕（《大山》）、汪潤中（《虛擬女友》）等青年創作者所關注，以再編碼或者身份塑造的形式形成了作品；甚至還包括對從虛擬的周遭退回并確認現實本身種種行為的拍攝，如陳哲《蜜蜂》中對自殘的表現，正如斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ·i·ek）所言，這類行為“代表了一種返回身體之真的絕望策略”。

本期將從上述案例中選擇陳曉云、彭祥杰、李冰、李君、張蘭坡和吳舢錕的作品進行刊登，以期從他們各自的視角對“可變的”真實做出詮釋。

本期還邀請北京電影學院副研究員、博士趙斌撰專文《以真實之名—論兩種攝影圖像的“意義呈現方式”》，對攝影之“真實”進行學理探討。