工人詩歌的“當代性”與工業(yè)經驗的表達（評論）

主持人語：在新生代的批評家中，張慧瑜的研究與批評獨具一格。他以文化研究的方式切入當下文學生產的現(xiàn)場，通過對文本的細讀來展開和發(fā)掘文學的社會面向，并以此求諸于主體的建構。這是一個非?；趾氲难芯恳曇埃诋斚滤槠臍v史語境中，尤其顯得重要。對主體的重構和反思，構成了張慧瑜研究和寫作的滋生點，他也因此內化了一種泛左翼的理論視角。正是通過這種視角，張慧瑜發(fā)現(xiàn)了“新工人”、“新農民工”等很多被主流批評所忽略的問題，很顯然，這些問題應該被重新激活。

楊慶祥，1980年生，文學博士，中國人民大學文學院副教授，中國現(xiàn)代文學館首批客座研究員。

張慧瑜，1980年生于山東鄆城縣，北京大學中文系博士，現(xiàn)供職于中國藝術研究院電影電視藝術研究所，副研究員、碩士生導師。出版《視覺現(xiàn)代性：20世紀中國主體呈現(xiàn)》、《歷史魅影：中國電影文化研究》、《文化魅影：中國電視劇文化研究》等多部專著，在《讀書》、《天涯》、《上海文學》、《南方文壇》、《南風窗》、《二十一世紀》（香港）等發(fā)表論文若干。

2017年初，由財經作家吳曉波策劃、70后詩人秦曉宇導演的紀錄電影《我的詩篇》正式公映，這部電影拍攝了六位打工詩人，呈現(xiàn)了他們的工作狀態(tài)和詩歌表達，讓這些當下中國從事工業(yè)生產的勞動者進入公共文化視野。據調查，目前中國有 3.6億新工人（不同于計劃經濟時代國有企業(yè)的老工人） 1，這個龐大的群體成為支撐中國制造加工業(yè)和城市低端服務業(yè)（如餐廳服務員、保姆、保安等）的主力軍。他們盡管人數(shù)眾多，卻在主流文化中處于匿聲、匿名的狀態(tài)，經常以底層、弱勢群體等中性的身份出場。與這部紀錄片同時推出的是秦曉宇選編的《我的詩篇：當代工人詩典》的詩集，書中既有顧城、舒婷等朦朧派詩人寫的工廠詩歌，也有陳年喜、許立志等打工詩人的詩歌。這使得這部“當代工人詩典”的“當代性”不只是當下的打工詩人，也包括像于堅、梁小斌等有工人經歷的詩人。也就是說，這部詩集包括老工人、改制后的國企工人和新工人三個群體 2，分別對應著三種工業(yè)經驗，專業(yè)詩人所呈現(xiàn)的對社會主義工廠的記憶、生活在國有企業(yè)中的工人所講述的帶有社會主義印痕的工業(yè)經驗和農民工、打工者的工廠經驗。

一、 帶有“節(jié)奏感”的流水線

現(xiàn)代社會建立在工業(yè)文明的基礎上，但是在以城市文化為主導的現(xiàn)代性表達中，工業(yè)生產、工廠空間卻處于曖昧的狀態(tài)。首先，現(xiàn)代文化關于工業(yè)的呈現(xiàn)非常匱乏，廣場、咖啡館、客廳等是資本主義文化的公共空間，而現(xiàn)代化大生產的工廠則是看不見的黑洞；其次，以反現(xiàn)代為基調的現(xiàn)代文化對工業(yè)化持強烈的批判態(tài)度，工業(yè)生產在現(xiàn)代性中經常被作為負面的經驗，如卓別林的經典電影《摩登時代》中所展現(xiàn)的流水線上的工人從事著異化的、單調的生產；再者，后工業(yè)時代的文化更是一種去工業(yè)和把工業(yè)污名化的文化，后工業(yè)社會最大的特點就是既能享受到高度發(fā)達的現(xiàn)代文明，又能去除掉工業(yè)社會的污跡，因為工業(yè)生產已經成功轉移到第三世界，于是，在城市景觀中，廢棄的工業(yè)變成了歷史的遺跡和文化創(chuàng)意中心，對于高速發(fā)展的中國來說，工業(yè)被指認為破壞環(huán)境的污染源。與這種負面的工業(yè)表達不同，在社會主義文化中出現(xiàn)了大量對于工業(yè)和現(xiàn)代性的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)田園”、“現(xiàn)代化田園”的意向，恰如梁小斌所寫的帶有“節(jié)奏感”的流水線。

在《我的詩篇：當代工人詩典》中最引人注目的是收錄了幾位朦朧詩人所寫的工業(yè)詩歌。他們大多是知青，返城后進入工廠，后來又通過高考成為大學生，工人是他們在毛澤東時代后期的一份人生閱歷，他們用詩歌來追憶曾經的工廠生活。80年代，這些詩人成為吹響新時期號角的朦朧詩人，此時，他們作為專業(yè)詩人與工人身份已經完全脫離，這種知識分子（腦力勞動）與工人（體力勞動）的階級分化也是 80年代新啟蒙時代的產物之一。在一般的文學史論述中，很少談及這些著名詩人的工人身份，工人經驗并沒有成為詩歌和文學的問題?，F(xiàn)在把這些大名鼎鼎的詩人與其他工人詩人放在一起，確實有些怪異，不過，也正是借助“工人詩歌”的名義，讓我們看到這些當年開風氣之先的朦朧詩人與工人、工業(yè)的隱秘關系。

舒婷在《流水線》（1980年）中寫到：“在時間的流水線里 /夜晚和夜晚緊緊相挨 /我們從工人的流水線撤下 /又以流水線的隊伍回家來 /在我們頭頂 /星星的流水線拉過天穹 /在我們身旁 /小樹在流水線上發(fā)呆” 3?！傲魉€”不僅不是現(xiàn)代主義敘述以及后來的打工詩歌中所呈現(xiàn)的壓抑、重復的異化勞動，而是和時間的流逝、夜晚、星星、小樹等有關的意向，很美、也很有詩意，這是一份關于“我們”的故事。隨后，詩歌中呈現(xiàn)了“我”對這種流水線生活的感受 ，這種工廠式的集體生活是一種“單調”的、“失去了線條和色彩”的生活，這種“共同的節(jié)拍”讓“星星”都感覺“疲倦”了，因為“它們的旅行從不更改”，沒有任何變化。于是，這首詩的最后“我”出現(xiàn)了，“我”從這種“共同的節(jié)拍”中感受不到“我自己的存在”，這也是 80年代之初用個人主義的話語來解構、批評一種“叢樹與星群”式的集體化的單調生活。不過，從這首詩中依然能夠讀出這種“時間的流水線”中流淌著的關于流水線生活的“美感”，這是一份“共同的節(jié)拍”。這種“美感”來自于社會主義時代關于工廠所有制、“工人當家作主”的一系列制度性的安排，這種有“節(jié)奏感”的工廠經驗在梁小斌的詩歌中表現(xiàn)的更加淋漓盡致。

梁小斌在《節(jié)奏感》（1979年）中寫到：“清晨上班，騎上新型小永久 /太陽帽底下展現(xiàn)我現(xiàn)代青年含蓄的笑容 /闖過了紅燈 /我拼命把前面的姑娘追逐”。這是一種非常明亮的、美好的城市生活，一個剛剛進入工廠的“現(xiàn)代青年”，早晨騎著嶄新的自行車穿過城市去上班。這幅帶有運動感的畫面是一種以自行車、紅綠燈、警察所組成的城市的“節(jié)奏”，城市就像一架美妙的機器，讓“我們”享受“自由的音符”和甜蜜的愛情。這種從上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延續(xù)到上班后“悠閑的腿”、“富有彈性和力度”的氣錘聲和“圓舞曲的小舞步”，這種“節(jié)奏感”成為青年工人對于工廠、對于城市的真切感受，是一種充滿個人幸福感的令人向往的現(xiàn)代城市生活。從這種生活中可以看出工業(yè)、城市、機器和“我”組成了一首有節(jié)奏感的交響樂。這種“節(jié)奏感”也使得青年工人把意外的工傷變成一次美麗的事件。如在《前額上的玫瑰》（1981年）中，受傷的“我”對于工傷根本不在意，反而把自己想象為一名戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)士，不管是“小齒輪”，還是“子彈”，對于喜歡“欣賞美麗的星星”的“我”來說，都是“她的印跡打在我的前額上”，這是一種愛情的印跡、一種幸福的印跡。而在《一顆螺絲釘?shù)墓适隆罚?982年）中，“我”聽到了螺絲釘?shù)男奶骸坝帽涞陌馐?/把一顆生銹的螺絲釘擰下它躺在師傅那寬厚的手上”。一顆生銹的螺絲釘像“我的心臟”會“微微跳蕩”，而“我”與螺絲釘完全融為了一體。生銹的螺絲釘并非象征著工人的年齡或者工人的退休、傷殘，而是來自于毛澤東時代的經典隱喻“革命的螺絲釘”。螺絲釘會生銹，就像青工的思想會受到“腐蝕”，所以螺絲釘?shù)匿P跡是一種“胡思亂想”，而不是工業(yè)的衰敗。這時師傅就變成了導師和革命的引導者，生銹的“我”并沒有被拋棄，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺絲釘一樣“重新擰到原來的地方”。螺絲釘不代表一種機器時代無差別異化，而是革命、工業(yè)、社會這臺大機器的建設者。endprint

這種有節(jié)奏感的工業(yè)、城市生活同樣在于堅的早期詩歌中也可以讀到。于堅作為 80年代的口語詩人，也寫出了一種有主體感的工人形象。在《在煙囪下》（1983）這首詩中用清風云淡的語言描述一種城市的剪影，詩的前半段是寫煙囪，它雖然“抽著又黑又濃的煙”，但它不是污染的象征，而是一個城市的注視者，“它和那些穿勞動布的人們站在一起”。詩的后半段是寫工人與煙囪的關系，“工廠的孩子們，在煙囪下，長成了大人，當了鍛工，當了天車工，煙囪冒煙了，大家去上工”，從這里可以讀一種工人、工人的孩子作為城市主人的感受。還有一首《贊美勞動》（1989），這首詩從勞動寫到勞動者，從勞動者“掄動著錘子”到“澆注一批鐵鏈”，勞動就是一種創(chuàng)造的過程。不過，從“他肯定用不著這些鏈子”、“他也不想 它們將有什么用途”可以看出，詩人認為勞動者不是思考者，或者說勞動被詩人描述為一種機械的勞動。盡管“這些隨著工具的運動而起伏的線條”帶有美感，但“他只是一組被勞動牽引的肌肉”，這些肌肉“沒有任何與心情有關的暗示”。就像舒婷的《流水線》要從“共同的節(jié)拍”中尋找“我自己的存在”，于堅也想從體力勞動之外尋找“與心情有關的暗示”。

這些詩歌中對于“流水線”、“勞動”的描寫依然流露出一種工業(yè)生活的旋律感和線條美，這些都離不開社會主義時代的工廠作為一種工人當家作主、工人成為城市主人的制度基礎。就連不像顧城風格的那首《車間與庫房》（1977年）也寫出了生產的故事，“從不會像車間般生產創(chuàng)造，只會沒完沒了地積壓堆放”。當 90年代這些讓詩人們感覺厭倦、單調的社會主義流水線被解體之后，這種關于工廠的節(jié)奏感成為一個特殊時代終結之前的絕唱。

二、 工業(yè)生產的“蛙鳴”

與舒婷、顧城等專業(yè)詩人不同，這部詩集還展現(xiàn)了 80年代以來在國營、國有工廠工作的詩人。這些工人詩人沒有因為寫詩而“晉升”為職業(yè)詩人，他們身兼兩職，既是從事工廠勞動的工人，又是從事精神生產的詩歌創(chuàng)作者。他們的詩歌寫作與國有工廠自身的工會、文學小組以及同系統(tǒng)內部（如石油、煤炭等）體制化的文藝組織有關，相當多的詩人成為工廠系統(tǒng)或宣傳部門的干部，這也是社會主義時代國有工廠延續(xù)下來的制度遺產。對于毛澤東時代的工人來說，文藝生活是工業(yè)生產之外業(yè)余文化活動的有機組成部分，每個工廠都有業(yè)余文藝小組，工會、團委等各級組織會“組織”各種群眾文藝活動。文藝生活不僅是作為國家主人的工人能夠分享的文化權利，也鼓勵工人成為文藝創(chuàng)作的主體。這一方面要求專業(yè)的文藝工作者“下基層”、與工農相結合，另一方面也通過各種方式把工人、農民培養(yǎng)為文藝家。

這些國企工人的詩歌主要有這樣幾個主題：一是對工業(yè)、工廠、城市的正面表現(xiàn)，把工業(yè)、工廠敘述為一種美麗田園。如老井的詩歌《地心的蛙鳴》是一首非常美的詩，這首詩把挖煤式的工業(yè)勞動想象為一種美好的田間勞作。“煤層中像是發(fā)出了幾聲蛙鳴 /放下鎬仔細聽卻沒有任何動靜 /我撿起一塊矸石扔過去 /一如扔向童年的柳塘 /卻在烏黑的煤壁上彈了回來 /并沒有濺起一地的月光”?！皫茁曂茗Q”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田園風光，這些意向很少出現(xiàn)在工業(yè)詩歌中，因為很難想象這是在煤坑中從事挖煤工作的工人的心聲。詩人進一步把這種地心深處的蛙鳴追認為是“億萬年前的生靈”，使得冷冰冰的煤層也擁有了生命的氣息。最后，詩人寫到：“漆黑的地心我一直在挖煤 /遠處有時會發(fā)出幾聲深綠的鳴叫 /幾小時過后我手中的硬鎬 /變成了柔軟的柳條”。詩人仿佛聽到了地心的蛙鳴，當“硬鎬”變成“柔軟的柳條”時，工業(yè)勞動的工人也就變成了從事田間勞動農夫。如果說后工業(yè)的文化想象中經常出現(xiàn)綠色有機的美麗田園，那么老井用一種農業(yè)勞作來比喻工業(yè)勞動是非常罕見的。這種詩意也許正來自于國企工人的主體感。

與這種“工業(yè)田園”相似的是杏黃天用長詩的形式對工業(yè)城市的贊美。在《工業(yè)城市（1996年）和《在工業(yè)的森林里》（1999年）中，工業(yè)與自然景色融為一體、工人與機器生產彼此融洽。如《工業(yè)城市》的題記：“在天獅星座騎的呼喚中 /孩子出走家園 /尋找天空的城市 /靠近金屬結構的陽光”。這四句詩就像創(chuàng)世神話一樣，在神的“呼喚”下，人類走出家園，是為了“尋找天空的城市”，而這樣的未來城市“靠近金屬結構的陽光”這種工業(yè)化的自然景觀。工業(yè)不僅沒有破壞自然、與自然格格不入，反而成為一種美麗的風景。這與舒婷、于堅等離開工廠的詩人回憶單調的流水線完全不同，杏黃天筆下的工廠抒情詩更像是社會主義時代對于工業(yè)、工廠的浪漫化想象。詩的最后是“我可愛而又可怕的兒子 /你被命名為鋁 /是城市的眼睛 /要告訴你的是 /你的父親剔去了你的衣著 /你赤裸著 /在城市的天空是羊群的白云”。詩人用兒子來比喻工業(yè)產品，可謂實現(xiàn)了人與工業(yè)的“物我兩忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，這種工業(yè)城市與農業(yè)田園也實現(xiàn)了完美的結合，從而完成了“工業(yè)田園”的敘述。

二是有一種集體意識和集體感，比如會描述工友、兄弟的情感，這與打工詩歌中強烈的個人化傾向是不同的。比如來自勝利油田的詩人馬行的詩基本上不寫“個人的”、“我”的故事，都是寫工友、寫別人。鐵路工人魏國松的《這群人》也是寫一種工作中形成的群體感。這首詩的第一句就寫“我”在“這群人”中間，工業(yè)勞動是一種集體的、群體的勞動，正如他們要“舉著一個鐵路物件”“需要很多雙手”，這種集體感來自于共同勞動的經驗。接著，詩人寫到：“影子們無痛無癢 /可它們卻有很多張嘴，咬疼了我/和我的感覺”。工友們的影子“咬疼了我”，這種“疼”并不是我自己的，而是一種同命相連，“它也有了跟我一樣的疼”。這種共同的“疼”感來自于五年、十年在一起的工作。如果像打工詩人那樣處在頻繁換工作的“常態(tài)”中，恐怕很難形成“我”與“這群人”的感受。

三是對老工廠的懷念。來自鞍山煉鋼廠的詩人田力寫了一首《二月二十五日，下班途中》：“我多想像建國初期的 /勞動模范們那樣 /從職工浴池出來穿著人民裝騎上‘國防牌的腳閘自行車 /腦袋里想著齒輪或者模具的革新難題 /春風迎面吹來了 /明天天亮我要第一個站在機器前 /精力旺盛 /等待著工友們的到來 /等待著勞動競賽中產生的愛情”，這是一個依然在崗的國企工人，對老工人、老工廠的懷念。第一段寫了建國初期工人的意氣風發(fā)和主人翁意識，“明天天亮我要第一個站在機器前”。第二段是“我”看到兩個退休工人或下崗工人，雖然“他們的工廠已經消失了”，但是他們的心里依然裝著原來的工人，這反映了工人對工廠的深厚情感。有意思的是，這種對于歷史的追憶來自于一個國企工人，而不是打工詩人，也就是說只有依然生活在國企工廠的工人，才有可能喚回歷史的記憶，或者說才有可能“見到兩個耄耋老人”。對于后來的農民工來說，這是一段不可見的、不可知的、也無從懷念的歷史。endprint

在這些國企工人的詩歌中基本上沒有反映90年代工人下崗和下崗工人的詩歌，仿佛 90年代的歷史從來沒有發(fā)生過一樣，因為對于這些依然生活在國企的工人來說，工人的歷史和命運并不是斷裂的。當然，對于下崗工人來說，恐怕再也沒有可能從事文藝創(chuàng)作了。

三、 隱藏在工衣里的恥辱

相比擁有國企身份的工人，新工人是改革開放、中國走向以對外出口加工業(yè)為主的發(fā)展道路的產物。從這些打工詩歌中讀到的更多是工廠之痛和個體工人的絕望感，盡管新工人也生活在工業(yè)大生產的工廠中，但他們無法擁有集體、群體、兄弟的感受，每個人都像高度流動的、原子化的個人。壓抑的工廠、冷冰冰的機器與他們的柔弱之軀形成了鮮明對比，工傷、傷殘的身體成為一種對工業(yè)生產的抗議，用有生命的以己之軀來對抗無人性的工業(yè)流水線。工業(yè)經驗再次變成現(xiàn)代性中最經常出現(xiàn)的意向，這是無差別的、重復的異化勞動。這種負面的工業(yè)經驗大致有這樣幾個主題。

一是對流水線工廠生活的激烈批判和反思。與舒婷筆下輕快的《流水線》不同，在著名打工女詩人鄭小瓊的《流水線》中，流水線抹去了工人的名字：“在流水線的流動中是流動的人/他們來自河東或者河西，她站著坐著，編號，藍色的工衣 /白色的工帽，手指頭上工位，姓名是A234、A967、Q36……/或者是插中制的，裝彈弓的，打螺絲的……”工人在流水線上變成了“流動的人”，這些“流動的人”像犯人一樣只有一個工位號碼，他們從活生生的人變成了分工明確的專業(yè)工人。更重要的是，工人被工人制造的產品所淹沒。這些流動的工人像魚一樣，只能在“老板的訂單”、“利潤”等固定好的河道中被動地流動，他們“彼此陌生”，他們被工業(yè)流水線所污染，變成“咳嗽的肺”、“染上職業(yè)病”。這種流動的命運不是自由、自主的樂府，而是被“流水線不斷擰緊城市與命運的閥門”，工人的命運與他們生產的產品一樣。

許立志的《流水線上的兵馬俑》（2013年）寫出了另一種流水線的場景，一種被高度軍事化管理的流水線工人的威嚴：“沿線站著 /夏丘 /張子鳳 /肖朋 /李孝定 /唐秀猛 /雷蘭嬌 /許立志 /朱正武 /潘霞 /苒雪梅 /這些不分晝夜的打工者 /穿戴好 /靜電衣 /靜電帽 /靜電鞋 /靜電手套 /靜電環(huán) /整裝待發(fā) /靜候軍令 /只一響鈴功夫 /悉數(shù)回到秦朝”。這種跨越歷史的想象在打工詩歌中是不多見的，把新工人比喻為秦始皇的帝國士兵，讓工人成為秦帝國的繼承人，隱含著一種巨大的歷史主體的力量，那些埋藏在地下的嚴陣以待的兵馬俑仿佛正在等待著強大祖國（新的君主）的召喚。這種重復的流水線、重復的工業(yè)經驗，讓打工詩人絲毫無法對工業(yè)、工人產生任何正面的價值，反而認為工人的身份是一種恥辱，就像打工詩人唐以洪要《把那件工衣藏起來》。與國企工人“贊美勞動”以及擁有“勞動最光榮”的價值觀不同，這首詩聚焦于那件跟隨了“我”二十年的灰色工衣，“灰色里的淚痕，和汗水 /那些膠水味，機油味，酸楚味 /線縫里的鄉(xiāng)愁”，這件工衣承載著“我”打工的歷史和記憶。在工衣里面包裹著“一只發(fā)不出聲的蟬子”和一個“悶頭干活”的“啞巴”，這份“噤若寒蟬”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深處 /藏到誰也找不到的地方”，因為“我擔心從記憶的深處 /又把它們揪出來 /再一次受到磨難 /和傷害”。這首詩一方面表現(xiàn)了工衣所代表的工業(yè)勞動對打工者造成的恥辱感，另一方面又呈現(xiàn)了工人發(fā)不出聲音的社會困境。

第二主題是打工詩歌中的工傷和死亡。如郭金牛的《紙上還鄉(xiāng)》用一種“還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁來書寫富士康工人的 13跳。第一節(jié)是寫新生代農民工的自殺，這種自殺被敘述為一種少年的飛翔，鳥的飛翔是一種自由解放的象征，而新工人只能以死亡來獲得這種“不可模仿”的自由。詩中的動詞“數(shù)到”、“劃出”、“擊到”、“速度”等就像工人工作時的動作，工人的自殺成為他最后的一件工業(yè)產品。第二節(jié)是寫母親淹沒工人的尸體。不是工友來送別“兄弟”，而是母親這一血緣上的親人來為新工人送行，新工人從工人變成了兒子。這也反映出對于新工人來說，血緣家庭所聯(lián)系的親人、姐妹是他們唯一溫暖的依靠。母親也象征著土地、農業(yè)之母，顯示出新工人作為農民之子的身份，這也就是為何要“還鄉(xiāng)”，因為城市、工廠不是新工人的歸宿，也不是新工人的家，農村、故鄉(xiāng)才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回農村。第三節(jié)寫了詩人“我”與死去的工友的關系，這種關系不是通過工人與工人的群體感以及階級認同來聯(lián)系，而是一種工作關系，“防跳網正在封裝，這是我的工作”?；蛘哒f，我取代了死去的新工人，變成了另一個“為拿到一天的工錢”而“用力”干活的工人。隨后又寫到死去的新工人沒有留下任何痕跡，除了他的未婚妻，沒有人會提及“你在這棟樓的701/占過一個床位”。從這里可以看出，這首《紙上懷鄉(xiāng)》用詩意的語言寫出了新工人輕賤的生命，有一種力透紙背的力量。

工傷事故經常出現(xiàn)在打工詩歌中，不再是梁小斌筆下《前額上的玫瑰》，而是血淋淋的“斷腿”和“斷指”。在唐以洪的《尋找那條陪我回鄉(xiāng)的腿》中書寫了“我把我的腿也弄丟了”，“我”四處尋找，“那條能夠陪我回家的腿”。這種機器對身體的傷害已經成為新工人的家常便飯，而身體也成為工人反抗工業(yè)生活的最后的防線，比如許立志的《我咽下一枚鐵做的月亮……》（2013年）。這首詩寫出了“我”對于“鐵”、“工業(yè)的廢水”、“水銹”等所代表的工業(yè)生活的厭倦?！耙幻惰F做的月亮”本來很美，也許只有工人才能想象出這樣的意向。可是，這些“工廠的廢水”讓“我”難以下咽、如鯁在喉，“我”不愿意再咽、再忍氣吞聲，“我”要把“曾經咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，這種 21世紀“世界工廠”里的中國工人所遭受的生存境遇成為祖國的恥辱。許立志跳樓十個小時之后，他的新浪微博定時更新，時間是10月 1日凌晨零點零分，內容只有四個字“新的一天”，這一天正是中華人民共和國成立 65周年的日子，他用這種新媒體的方式表達對此生的絕望和對來世的祝福。

第三是工廠生活對青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鵲》中有“工廠已經老了，而生產線上的工人 /似乎永遠只有二十幾歲”的詩句，世界工廠只吞噬年輕的生命，因為青春是人生的黃金時代，而作為未成年的留守歲月和年長的衰老的身體則被工業(yè)生產所排斥。在鄭小瓊的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的時間、女性的身體來批判無情的流水線。這首詩前半部分寫女工固定在卡座上，她們的時間“不跟隨季節(jié)漲落”。工業(yè)的時間是一種沒有白天、黑夜的機械時間，這種機械時間把女工規(guī)訓為重復擰螺絲釘?shù)摹澳Φ枪と恕?。后半段提到了女工的青春被禁錮在從內陸鄉(xiāng)村到沿海工廠再到美國貨架的全球產業(yè)鏈中，這種被工業(yè)摧殘的身體就像“綠色荔枝樹被砍伐”，個人的身體與綠色植物代表著生命的價值。

這些對于工業(yè)生活的批判本身，是因為打工者在工廠中找不到“主體”、“主人”的感覺，因為他們確實不是工廠的主人，他們無法像國有企業(yè)工人那樣在所有制的意義上占有生產資料，就像唐以洪在《攪拌機》“它無法擁有自己，它屬于工地，工廠，流水線”，工人也像攪拌機一樣，他們“無法擁有自己”。

回頭文章開頭提到的紀錄電影《我的詩篇》，其中有一位工人詩人陳年喜，他是巷道爆破工，常年在荒山野外找礦。影片紀錄了陳年喜在巷道中爆破的場景，畫外音是他朗誦自己的詩歌《炸裂志》，結尾是“我身體里有炸藥三噸 /他們是引信部分 /就在昨夜 /我?guī)r石一樣炸裂一地”。炸裂的是巖石，也是陳年喜的人生，而幾億新工人的命運就像炸裂的巖石一樣，隱藏著巨大的、無聲的憤怒?！段业脑娖寒敶と嗽姷洹返囊饬x不只是讓這些新工人發(fā)聲，更重要的是從一種“當代史”的視野來審視不同的工業(yè)經驗和詩歌寫作。相比功成名就的朦朧詩人，不管是國有企業(yè)的老工人，還是“世界工廠”里的新工人都很難靠詩歌來改變命運，詩歌是他們繁重而危險的勞作之余的愛好，是一種與壓抑的、單調的工業(yè)生產不同的有創(chuàng)造性的勞動。在這個意義上，工人詩歌的寫作又回到一種本真的狀態(tài)，是關于工人自身的生活，又是對這種生活的反思和超越。

注：1關于“新工人”的定義可以參考呂途：《中國新工人：迷失與崛起》（法律出版社，2013年版）和《中國新工人：文化與命運》（法律出版社，2015年版）兩本書。

2在《我的詩篇：當代工人詩典》中，秦曉宇在附錄里收錄了“1949年至 1976年工人詩歌小輯”，以呈現(xiàn)毛澤東時代工人詩歌的面貌。

3本文所引用的詩句皆來自于秦曉宇選編：《我的詩篇：當代工人詩典》，作家出版社，2015年版。

責任編輯 張慶國endprint