我的觀影史

蘇格拉底：“未經審視的生活是不值得過的。 ”

——題記

“侏羅紀”歲月

我最早的觀影經驗，大概可以追溯到我三歲左右。三歲到八歲之間的觀影經歷可以算是我觀影史上的“侏羅紀”。那時的觀影體驗對于我而言是深刻而模糊的。深刻，是因為那時候看電影的感受潛移默化地建構起我最早的電影觀，不少當時形成的觀念、趣味至今還或多或少深刻在我腦中。然而時間對記憶的消磨畢竟不以我的意志為轉移。隨著年歲的增長，那時候的觀影體驗對于我而言是模糊的。因此回憶、敘述這段“侏羅紀”時期的觀影體驗，也算一個考古發(fā)掘的過程。

小時候，我印象最深刻的電影毫無疑問是《侏羅紀公園》（JurassicPark，1993）。《侏羅紀公園》是僅有的一部我在上學前觀看，到了大學時仍然能回憶起當年觀影體驗的細節(jié)，完整復述出大體情節(jié)和人物關系的電影。看過《侏羅紀公園》后近二十年，我都會特別激動。2015年 6月 10日凌晨，我坐在影院里看《侏羅紀世界》（JurassicWorld，2015）首映。電影開始不久，主角們坐著列車進入“侏羅紀世界”的大門，美國著名電影配樂師約翰·威廉姆斯（JohnWilliams）給《侏羅紀公園》創(chuàng)作的主題旋律響起（注：《侏羅紀世界》的配樂師并非約翰·威廉姆斯，但新的配樂中引用了他為《侏羅紀公園》創(chuàng)作的主題旋律），我流下了熱淚。電影中的經典橋段和畫面依次在腦海中浮現：開場漂亮的直升機、綠色的導游車、被恐龍毒液噴瞎的大胖子程序員、雨夜出現的霸王龍、小孩子們躲進餐廳里吃的綠色果凍……當年因為看了《侏羅紀公園》，我特別喜歡恐龍，甚至在讀小學的時候還從昆明趕去祿豐參加恐龍知識問答競賽，現在回想起，還會莞爾一笑。

兒時另一部對我的審美趣味產生重要影響的真人電影是《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan，1998）。要說我和《拯救大兵瑞恩》結下的緣分，就不得不先提另一部同期電影，香港導演劉偉強拍的《風云雄霸天下》（1998）。據我父母說，我第一次在電影院看的電影是《泰坦尼克號》（Titanic，1997），但我對此完全沒有印象。一般我都把在影院看《風云雄霸天下》的經歷當作是我對電影院最早的記憶。90年代末中國電影市場遠不像現在那么火爆，觀眾進電影院的頻率極低，小時候家里人去電影院看電影的間隔時間都是以年為單位記的。再加上小時候我對陌生的事物特別好奇，所以能記住去影院看《風云雄霸天下》時的一些細節(jié)。走進電影院的時候，迎面看到的就是我人生中第一張給我留下記憶的電影海報——《拯救大兵瑞恩》的海報。那時我只有三四歲吧，從來沒有看過戰(zhàn)爭片，對戰(zhàn)爭也沒什么概念，就因為覺得《拯救大兵瑞恩》的海報好看，一直賴著父母說要看這部有“戴鐵帽子的人”（海報上士兵們都帶著鋼盔）的電影。而父母帶我去影院看《風云雄霸天下》的目的本是為了用掉別人送的電影票，所以我最后沒能如愿。《風云雄霸天下》看完后我基本就忘了劇情，這也是第一部被我認為是“爛片”的電影。男主角們的長發(fā)是我對這部電影的全部印象，因為那時候我基本沒見過留長發(fā)的男人。因為看的是爛片，所以我對電影院的第一印象不算好，但《拯救大兵瑞恩》的海報卻深深刻入了我的腦中。在那之后大概一兩年的某一天，陪我爸去菜市場的時候路過新聞路上一家音像店，我爸那時工作還不忙，進去隨手就買了幾份 VCD回家看。我瞟了一眼塑料袋里影碟的包裝盒，就看到《拯救大兵瑞恩》那張熟悉的海報。那天下午我們一家本是要去外婆家吃晚飯的，但是卻正巧碰上昆明氣象史上一場令人印象深刻的大雨。那會兒我們家沒有私家車，我爸就提議說看完他買的碟，錯開交通高峰期再乘的士去外婆家，我媽當時還不太高興。我們那天看的碟就是《拯救大兵瑞恩》。說實話，當時只有六七歲的我，看《拯救大兵瑞恩》感覺還是挺恐怖的，特別是開場那段奧馬哈海灘登陸戰(zhàn)的戲，晃動不停、血肉模糊、子彈橫飛，戰(zhàn)爭場面對于幼小的我而言過于震撼，我經常要捂住眼睛，不敢看屏幕。開場戰(zhàn)斗場面結束后的部分我看得還挺專注。記得當時特別同情瑞恩他媽媽，想到她幾個孩子都死了，我就覺得派人拯救瑞恩天經地義。電影結束，雖然自己也說不出個具體理由，但還是流淚了。自己坐在沙發(fā)上發(fā)呆，被父母催著才趕緊跟著下了樓。出家門后雨比之前下得更大，我們一家三口在新聞路上等了近一小時才攔到一輛出租車，這天的經歷我后來一直忘不掉。

同時期我看的真人影視作品還有《星球大戰(zhàn)前傳1：幽靈的威脅》（StarWars：EpisodeI-ThePhantomMenace，1999），不過印象不深，只記得紅皮膚的人長得很恐怖（角色達斯·摩，DarthMaul），賽車很有趣。對《生死時速》（Speed，1994）印象很深，這部電影是我童年時期最喜歡的動作片。基努·里維斯（KeanuReeves）也成了我四五歲時最喜歡的電影明星。不過，當時我認識的電影人也就兩個，除了基努外就是《侏羅紀公園》和《拯救大兵瑞恩》的導演史蒂文·斯皮爾伯格（StevenSpielberg）。

當然那時我和其他同齡人一樣，看得最多的還是動畫電影。我最喜歡的是皮克斯制作的《蟲蟲總動員》（ABugsLife，1998）、《玩具總動員》（ToyStory，1995）、迪士尼經典動畫《獅子王》（TheLionKing，1994）以及我國動畫杰作《大鬧天宮》（1961）。這幾部動畫對我影響非常大，《獅子王》中的善惡對立，《玩具總動員》中伍迪和巴斯光年的友情，《蟲蟲總動員》中菲力的樂觀精神，《大鬧天宮》里齊天大圣孤身反抗天庭都對我童年時期三觀的形成產生了非常直接的作用，有些影響延續(xù)至今。

總的來說，三歲至八歲這一段時間我看的電影數量還很有限，看的真人電影大多是那幾年好萊塢的熱門商業(yè)院線電影，動畫電影則主要是迪士尼和皮克斯制作的動畫片。看的電影大多是父母替我選擇的，自己并沒有辨別電影藝術水準的能力。endprint

佳片有約

小學二年級的某一天，我放學回家，完成學校作業(yè)后就打開電視看節(jié)目。調到了 CCTV6電影頻道。當時電視上正在播放的是一個節(jié)目預告，預告的內容是當周禮拜六晚上黃金時段的一個叫《佳片有約》的節(jié)目，放的電影是《人骨拼圖》（TheBoneCollector，1999），當時我并不知道，這個節(jié)目預告對我此后的人生軌跡產生了多么巨大的影響。

《人骨拼圖》節(jié)目預告很好看，所以我下定決心周六晚上要守在電視前看這部電影，因為是罪案題材，我還興沖沖地跑去告訴我父母，“邀請”他們陪我一起看。我現在對《人骨拼圖》的記憶不多，只記得主演有安吉麗娜·朱莉（AngelinaJolie），犯人最后被捕和某本書書脊上的出版社標志有關，對電影的整體印象還不錯。這部電影本身對我沒多大影響，播放這部電影的節(jié)目——《佳片有約》卻深刻影響了我，十多年后，我下定決心考研轉專業(yè)，從事電影研究的核心動機就是對電影強烈的熱愛情緒，而這種情緒就是從那時被逐漸建構起來的。《佳片有約》在很長一段時間內都是我最喜歡的電視節(jié)目，自從看了《人骨拼圖》后，我每周六晚上守在電視機前看《佳片有約》成了我每周的固定功課。

喜歡《佳片有約》的原因，大概有兩個：喜歡看這個節(jié)目播放的電影，喜歡這個節(jié)目的嘉賓點評環(huán)節(jié)。《佳片有約》播放過的電影，我單憑記憶就能列出一份很長的單子：《火星任務》（MissiontoMars，2000）、《國家公敵》（EnemyoftheState，1998）、《東方快車謀殺案》（MurderontheOrientExpress，1974）、《乞力馬扎羅的雪》（TheSnowsofKilimanjaro，1952）、《群鳥》（TheBirds，1963）、《機器管家》（BicentennialMan，1999）、《云上的日子》（Aldilàdellenuvole，1995）、《畢業(yè)生》（TheGraduate1967）、《小鞋子》（1997）、《第六日》（The6thDay，2000）、《垂直極限》（VerticalLimit，2000）、《盧浮魅影》（Belphégor-Lefant？meduLouvre2001）、《英國病人》（TheEnglishPatient，1996）、《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，1991）、《窈窕奶爸》（Mrs.Doubtfire，1993）、《愛國者》（ThePatriot，2000）、《雙面瑪麗蓮》（NormaJean&Marilyn（1996））、《科學怪人》（MaryShelley'sFrankenstein，1994）、《十萬火急》（Daylight1996）、《音樂之聲》（TheSoundofMusic，1965）、《藍白紅三部曲之藍》（藍白紅三部曲之藍 Troiscouleurs：Bleu，1993）、《雨中曲》（Singin'intheRain，1952）、《蜘蛛俠》（Spider-Man，2002）、《蝙蝠俠》（Batman，1989）、《西北偏北》（NorthbyNorthwest，1959）、《變相怪杰》（TheMask，1994）、《鐵面人》（TheManintheIronMask1998）、《火與劍》（Ogniemimieczem1999）、《天兆》（Signs，2002）、《太空牛仔》（SpaceCowboys，2000）、《白氣球》（1995）、《賓虛》（Ben-Hur，1959）、《真實的謊言》（TrueLies，1994）、《鋼琴家》（ThePianist，2002）、《向左走，向右走》（2003）、《勇敢的心》（Braveheart，1995）、《回歸》（Возвращение，2003）、《異度空間》（2002）、《大白鯊》（Jaws，1975）、《血戰(zhàn)阿拉曼》（ElAlamein-Lalineadelfuoco2002）、《男人四十》（2002）、《莎翁情史》（ShakespeareinLove，1998）、《百萬美元寶貝》（MillionDollarBaby，2004）、《霧都孤兒》（OliverTwist2005）、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》（HarryPotterandthePrisonerofAzkaban，2004）、《黑雨》（BlackRain，1989）、《阿甘正傳》（ForrestGump1994）、《斯大林格勒戰(zhàn)役》（Stalingrad，1993）……這一長串名單大部分是 2002年至 2007年間在《佳片有約》播放的，不包括很多我有印象但片名記得不太清楚的電影。

我年紀還小的時候，父母會陪我一起看《佳片有約》。后來他們工作越來越忙，周末很累，有時候陪我看一半就會去休息了，常常只有我一個人窩在沙發(fā)上，看到深夜。其中有幾次觀影體驗至今印象深刻：看 1959年版《賓虛》，片長近 4個小時，到影片結束時，都是第二天凌晨一兩點鐘的樣子了，而我卻陷入對賓虛經歷的思考，久久不能入睡。看《白氣球》、《小鞋子》，看著生活在伊朗那些同齡人生活中瑣碎又重大的煩惱，感同身受，不由自主地為主人公的命運淚流滿面，因電影里男孩、女孩們的歡愉而歡愉。《國家公敵》塑造了我對動作片的高標準和嚴要求，也因為這部電影，我一個中國小孩在斯諾登“棱鏡門”事件發(fā)生前十年就知道美國國家安全局（NSA）不是什么好東西。《群鳥》、《西北偏北》、《雨中曲》拓寬了我對電影認知的時間維度，我也因為對這些電影的喜愛而建立了回訪電影史經典的習慣和愛好。俄羅斯電影《回歸》中父親一角從樓上摔下的戲我至今忘不了。

2007年之前《佳片有約》播放的電影整體質量都很不錯，大多數是美國電影。在《佳片有約》播放的美國電影，類型十分全面，既有希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）威廉·惠勒（WilliamWyler）這些好萊塢巨匠的經典作品，也有當時還算比較新的好萊塢中上水準各類型商業(yè)電影以及一些優(yōu)秀的美國獨立電影。此外，《佳片有約》也播放了不少歐洲、亞洲電影，我對此感觸頗多，因為這些電影大大拓寬了我對電影的美學認知邊界，使我認識到，好萊塢之外電影的世界還很廣闊，好萊塢語法并不是電影唯一的語法。endprint

吸引我觀看《佳片有約》的另一個重要原因——嘉賓點評環(huán)節(jié)，在我少年時代，那些或在電影播出前，或在電影播出后的嘉賓點評，是對我觀影活動的有益補充，給我提供了很多理解電影所需要的背景知識和欣賞電影的不同視角。大部分嘉賓的觀點我現在都忘了，估計其中的部分觀點我現在會反對，但對于當時的我而言，這些評論都多多少少地幫助我意識到：看電影，不只是“看”。

順便插一句，除了《佳片有約》播放的電影之外，電影頻道同期播放的其他一些電影也對我產生過很深的影響。最重要的當屬法國喜劇明星路易·德·菲奈斯 （LouisdeFunès）主演的喜劇電影。看《虎口脫險》（Lagrandevadrouille，1966）的時候我還小，沒記住他的名字，就問我爸他叫什么。我爸實際也不知道，但可能是受《悲慘世界》及其他一些渠道聽到的法國人名影響，就回答說：“他好像叫讓阿蘭”。當時我還小，不怎么上網，也沒查證，就“讓阿蘭”、“讓阿蘭”叫了好幾年，直到后來讀中學，自己上網查了資料，才記住他的全名。雖然我后來也補看了影史上很多經典的喜劇電影——如卓別林（CharlesChaplin）和劉別謙（ErnstLubitsch）的電影，了解了菲奈斯的喜劇創(chuàng)作套路及這些套路在喜劇電影史上的發(fā)展線索，但內心深處對他的喜劇電影，我還是有偏愛，他是我的“卓別林”。

對于我來說，《佳片有約》最重要的意義就是把我塑造成了一個有意識、有主動性的觀影主體。多年堅持看《佳片有約》使我積累了一定的看片量，因此也有了一點原始、粗略的選片經驗和電影趣味。然而 2007年到 2008年這一段時間，《佳片有約》播放影片的質量大幅下降，而我在這一年也面臨中考升學壓力，每周必看《佳片有約》的習慣也就逐漸沒了。

《環(huán)球銀幕》、“第十放映室”、諾蘭和《阿凡達》

我升學了，但《佳片有約》的選片水準卻降了。而高中我大部分時間是住校，看電視的機會就不多，所以有一段時間，看電影逐漸淡出了我的生活。我高中就讀的學校對住校學生采取封閉式管理，所以不到周末我們一般也不會出學校，課余的生活無非就是鍛煉、看書。高一的某個周末，我一個室友從校圖書館借了本《環(huán)球銀幕》回寢室。得空時把那本《環(huán)球銀幕》拿到手里翻看，這一看就迷上了。不經意間，這本雜志再次點燃了我對電影的熱情。那周末回家后就讓我爸在每個月《環(huán)球銀幕》印刷發(fā)行的時候幫我買一本。后來，我養(yǎng)成習慣，周日返校的時候我都會從家里拿幾本刊物和書到學校去，因為能比學校圖書館更早拿到最新的雜志，同班同學都不去圖書館了，紛紛跑來問我借書借雜志看。我偶爾也會賣弄一番，給他們簡要地概括下每期雜志介紹和提及的新電影，點評雜志里的文章。對我而言，《環(huán)球銀幕》成了新的《佳片有約》，我通過這本雜志對當代電影的發(fā)展有了一個概括性認知，還接觸了不少在當時，僅通過《佳片有約》無法接觸到的電影。當然，也看了一些在此之前處于我認知之外的電影史掌故、八卦。

在學校我看《環(huán)球銀幕》，周末回家我開始看 CCTV10的《第十放映室》節(jié)目。《第十放映室》對于我而言算是《佳片有約》的縮水替代品。這個節(jié)目對我最大的意義就是幫我“發(fā)現”港片。前文我提過，《風云雄霸天下》是我人生中認定的第一部爛片，這也使得香港電影在我心中留下的初始印象就不太好。讀小學的時候，放學回家的路上我總會經過一家錄像廳，那里經常貼出些香港二流商業(yè)片和三級片的海報。我小時候比較自傲，覺得看電影就要看格調高的電影，對這些電影不待見。再加上，大眾輿論中評價高的港片多是武俠、無厘頭。港片于當時自認“趣味高雅”的我來說，是下里巴人，看不上眼。所以，和很多影迷因為癡迷于香港電影而愛上電影不同，我在很長一段時間內對香港電影都持有成見。雖然后來也看過一些不錯的香港電影，但對香港電影一直興趣不高，很少主動看港片。這一狀況直到我開始看《第十放映室》才有所改觀。《第十放映室》對港片的評介談不上有多大的新意，但成功消除了我對香港電影的偏見。我開始循著《第十放映室》的介紹主動補看一些經典港片，比如邵氏出品的一些經典電影、周星馳的無厘頭戲劇還有成龍的動作喜劇。也是通過《第十放映室》的介紹，我才了解了香港武俠片在世界電影史上的地位以及其對好萊塢動作電影的巨大影響。從此之后，我也逐漸能從看上去淺薄庸俗的周星馳無厘頭喜劇中辨認出電影文本里所蘊含的豐富意義，從成龍動作片里看出精心的設計。

被《環(huán)球銀幕》、《第十放映室》重新喚起看電影的興趣后，我也開始會主動在網上找電影看了，高中生時每周末我都會從網絡上下載幾部電影。英國導演克里斯托弗·諾蘭（ChristopherNolan）就在這時候進入了我的視野。我最早看到的諾蘭電影是《蝙蝠俠：俠影之謎》（BatmanBegin，2005），看的第二部諾蘭作品是《白夜追兇》（Insomnia，2002）不過那時候對這兩部電影沒有特別的偏愛，看《蝙蝠俠：俠影之謎》是因為我小時候就是蝙蝠俠迷，而《白夜追兇》純粹是沖著主演阿爾·帕西諾（AlPacino）和羅賓·威廉姆斯（RobinWilliams）而看的。后來我因為讀了《環(huán)球銀幕》以及網絡上的一些介紹文章，主動看了諾蘭導演的《記憶碎片》（Memento，2000）、《蝙蝠俠：黑暗騎士》（TheDarkKnight，2008）、《追隨》（Following，1998），他另一部作品《致命魔術》（ThePrestige，1996），我是在電視上看的。

那時，我和很多網友一樣，把諾蘭稱為“諾神”。諾蘭的電影相較一般的好萊塢電影，有比較明顯的個人風格。他的電影敘事結構都是精心設計的，經常玩弄各種“高深概念”。諾蘭最愛用剪輯操縱電影敘事的時空。他的電影常用插敘、倒敘，突破一般觀眾歸隊電影敘事的認知，以求把戲劇高潮的沖擊力放大。簡言之，諾蘭的電影看起來很有格調，不像一般的好萊塢電影那么直白，能讓觀眾在看完電影時感覺到智商被認證了的快感。當年《盜夢空間》（Inception，2010）在國內引發(fā)觀影熱時國內媒體都不約而同地用“高智商”、“燒腦”這類詞來形容這部電影。對于那些自認“有品位”觀眾（包括當時的我）而言，沒有理由不喜歡諾蘭的電影。endprint

然而，高中時真正改變了我既有電影認知，讓我開始思考觀影活動本身的電影，當屬從全世界“掙”走了 27億美元的《阿凡達》（Avatar，2009）。

說《阿凡達》之前，必須先聊聊《阿凡達》的導演“老卡”——詹姆斯·卡梅隆（JamesCameron）。讀本科時，在某些時間點的學習、生活狀態(tài)比較糟糕，我就會重讀一些卡梅隆聊電影和自身經歷的訪談材料。老卡當年是加拿大的卡車司機，后來才改行做導演。一開始，他去公共圖書館讀書、查資料自學，給 B級片大佬羅杰·科曼打下手，學習了大量電影制作技術、知識。后來憑著自己的專業(yè)能力和在好萊塢積累的人際關系才成為導演。老卡早年的經歷留下了許多可說的故事。我印象最深的是這一個：他自己執(zhí)導第一部長篇電影時，剪輯權被制片公司搶了。對電影文本建構稍有了解的人都知道剪輯權對于導演的意義，無法掌控剪輯的導演和準備了好食材卻不能自己下廚燒菜的廚子一樣。結果卡梅隆劍走偏鋒，撬門進剪輯室偷偷剪輯。后來，卡梅隆拍了《異形2》（Aliens，1986），名利雙收，他在拍電影時的自主權也因此越來越大。對電影制作周期內各個階段和部門——概念創(chuàng)意、美術設計、布景、道具、劇本寫作，導演、剪輯、攝影、特效、音效制作——他無所不懂也無所不管。

看《阿凡達》之前幾年，我進電影院看電影的頻率就已經在逐漸提升了，然而直到看過《阿凡達》我才覺得在有條件的情況下，電影是一定要進電影院看的。《阿凡達》帶給我太多觀影經歷上的“第一次”：第一次看 IMAX，第一次看 3D，第一次看票價超過 100的電影……但這部電影對于我個人，有很多超出單純觀影體驗范疇的意義。當時全國總共就 13塊 IMAX銀幕，昆明很幸運，有當時整個西南地區(qū)的唯一一塊。買票的場面至今難忘。當時沒有現在的在線售票平臺，必須現場買，即使拿著會員卡也必須排很長的隊買半個月以后某個場次的原價票。周圍的人操著各種不同口音的西南官話。要知道那時電影都上映 1個多月了。苦等半個月后，我終于看了這部電影，完全被震撼了。這種體驗應該和近 40年前北美觀眾們第一次看《星球大戰(zhàn)》時的體驗差不多。近三個小時，我的眼睛一直被緊緊釘在了銀幕上。我用盡全力，睜大眼睛拼命“看”，不愿錯過一絲銀幕上的信息。細節(jié)豐富的潘多拉星森林，漂亮的納美人和各色飛禽走獸都那么生動、真實、可信、觸手可及。電影結束，走出影院和朋友們道別后，我獨自走在昆明金碧路上，看著周遭的一切：無數互不相識的人們規(guī)矩地在筆直的人行街道上走著，車流在紅綠燈的指引下，勻速有序穿行……有那么一個瞬間，我竟覺得現實世界是虛假的，而電影里的潘多拉星才是真實的。這種感覺直到第三遍看電影，我已經能準確的記住電影里的各個劇情段落時，才逐漸消退。

《阿凡達》讓我愛上了影院，也讓我開始思考和審視電影：虛構的電影文本何以能給我?guī)砣绱苏鎸嵉捏w驗，這樣的體驗對我有什么意義，如何區(qū)分真實與虛構？當時，我甚至想放棄小時候就確立的職業(yè)理想：做個汽車工程師，去德國留學！自問自答：做什么汽車工程師，造車算什么，有卡梅隆拍電影造一個世界厲害么？

未經審視的生活是不值得過的！

大學四年

誰想到，真正到高考結束后填報志愿的時候，我又變得十分謹慎、保守了。我老老實實地填了和汽車制造緊密相關的機械工程及自動化專業(yè)。離開云南，我來到上海。

上海作為曾經的中國電影之都，有龐大的影迷群體，也有大量配備先進放映設施的影院，時不時也會有一些機會難得的展映活動，總而言之，看電影的氛圍要比昆明好得多。大學期間，我能更加自由地安排自己的生活，睡覺、吃飯、學習之余，我一般都在看電影。這個時期的觀影經歷總的來說十分愉快。大一、大二這兩年，看的電影主要是影史上一些我過去沒看過的經典電影以及在商業(yè)院線放映的電影。大學生活學習節(jié)奏不像高中時那么緊張，所以我開始主動寫一些文章記錄自己的觀影感受。下面這篇文章是我看完美國新好萊塢電影代表導演弗朗西斯·科波拉（FrancisFordCoppola）的作品《竊聽大陰謀》（TheConversation，1974）后寫下的，是我觀影史上最早留下的記錄文本之一：

《竊聽大陰謀》觀后思考

影片一開頭就是一個廣場上的遠景俯拍，雜亂的聲音、密集的人群讓人一下摸不到門路（或者說找不到要點 ），我很喜歡這樣的開場。與好萊塢一般流水線作品開門見山的開場不同，這樣的開場看似平淡無奇，內在之中卻有一種隱隱的力量慢慢地把觀眾拖到電影的情緒中去。逐漸地，一些中近景出現，觀眾逐漸弄明白了正在發(fā)生的事：一個竊聽專家正在竊聽在廣場里面瞎晃悠的一堆年輕男女。就在觀眾自鳴得意，以為故事敘述就要展開時，卻發(fā)現，男女之間的交談讓人看的莫名其妙，不明就里，不知不覺之中，故事卻進入了外貌平庸的中年老男人的那謹小慎微、索然無味的生活當中。

故事的進度一直推進得很慢，年輕男女間的對話依然讓人聽得莫名其妙，男主角的反復調試幾乎讓人煩躁，和主線故事完全無關的情婦段落可能更是讓許多喜歡緊湊敘事的觀眾有了退場的沖動，直到最后，也只是挑出了一句“他們一有機會便會殺了我們”的話，讓本已莫名其妙的觀眾添了一絲縈繞在腦海中的懸念。

在經歷了這讓觀眾煩擾不安的一切，男主角終于把那盤莫名其妙的帶子拿到了雇主的公司。從主角和董事長秘書交談及對峙中，故事終于在隱隱約約地推進了，男女間的關系似乎觸怒了有權有勢的董事長，男主隱約覺得事有隱情，沒把帶子交給秘書，堅持要親自拿給董事長。離開公司大樓時，男主發(fā)現那對男女都是公司里的員工 ……

然后又是貌似和劇情無關的竊聽設備展覽會，兇狠的秘書尾隨而來，和朋友的狂歡，和競爭對手發(fā)生沖突，上床，詭異的夢。觀眾的情緒在這時幾乎達到了不安和莫名的極至，正如同銀幕上的那個中年男人一樣。

夢醒，帶子不翼而飛。

和觀眾一樣焦急的男主趕到董事長辦公室，辦公室內就在放著他精心偷錄、整理出的帶子。一直沒露面的董事長終于露面，然而言談二三句后，董事長就急不可耐地打發(fā)男主角離開了。臨走時男主環(huán)顧四周，看到了一些照片，這時他才恍然大悟——被竊聽的女人是董事長的妻子。endprint

焦慮不安的他到了男女交談中提到的酒店去一探究竟，不料，自己不但竊聽未成，還透過毛玻璃目睹了一名女子為兇手所害，血染銀幕。焦急而又無聊的熬過了白天，男主終于鼓起勇氣，憑著自己的專業(yè)技巧，潛入事發(fā)的房間。現場已被處理，干干凈凈，像沒人住過一樣。直到男主檢查馬桶時按下沖水按鈕，一股鮮血噴涌而出。

第二天，男主焦急前往公司，在路邊的車里看到了一個人，發(fā)現了事情的真相。

回到家中，接到神秘電話得知自己被監(jiān)控。男主憑自己的專業(yè)知識，找遍了家里每一處地方，都未發(fā)現監(jiān)控設備，直到把大半個家都拆了，才選擇妥協(xié)，孤獨地在角落里吹起了薩克斯。

這部片子能拿到奧斯卡最佳影片提名絕非偶然，而科波拉也憑此片再一次證明了自己的能力，《教父》的成功絕不是一個電影學院畢業(yè)生撞大運，而是能力的體現。從一開始，科波拉就用盡手段把觀眾的情緒拉進電影中。嘈雜的聲音，中遠景鏡頭為主的觀察視角，和情人的談話，和競爭對手的沖突，和女子的一夜情，這些細節(jié)看似和劇情無關，然無不在潛移默化中把觀眾帶入了一個無聊平庸的中年竊聽者的生活中，這種生活又何嘗不是每一個生活在這個冷漠社會中的人的生活呢？沒有信任感，焦躁，孤單，主人公的竊聽專家身份和懸疑故事不過是起到了個放大器的作用，把每一個人的生活以戲劇化的方式放大在了銀幕之上。懸疑故事在全片推進過程中漸隱漸現，推動著觀眾的情緒發(fā)展，也在最后一刻把人帶入了情緒宣泄的極致。如果這個故事交到現在一個平庸的好萊塢導演手中，這可能會是一部故弄玄虛的三流嫌疑片。而在科波拉手中，敘述故事不再是電影的中心，而成了發(fā)散情緒的催化劑。他真正想表現的，不是一個奇情的懸疑故事，而是反映身陷當代社會中每一個人的孤獨、冷漠、平庸和無趣。他以一種含蓄卻隱忍卻不乏力量的方式。重重地在每個觀眾腦海中打了一拳，讓他們開始思考。”

這篇拙稚的文章算是我當時諸多電影寫作實踐中的“代表作”。大學時期，我開始嘗試分析電影文本，并嘗試站在電影之外對電影文本對觀眾經驗的塑造機制進行解讀，不過我那時候電影分析能力還很弱，空有寫好文章的志氣，沒有寫好文章的能力。只寫自己喜歡的電影，發(fā)表的感想遠多于切實的文本分析。

2013年的暑期，正好是我本科生涯的中點，我遭遇了人生中的一個重要轉折點——6月，我第一次買票看了當年上海國際電影節(jié)的展映影片，而這次經歷，讓我下定決心考研轉專業(yè)，從事電影的研究工作。

由于是第一次參與電影節(jié)展映活動，購票沒什么經驗，不知道要選定幾個影院作為主要活動基地。電影節(jié)一個多星期的展映期，我就買到了 9部電影的電影票，每場電影的放映地點都不同，短短幾天內我跑遍了上海東南西北各個方位的影院，很累，當然，也很開心。4K修復版《阿拉伯的勞倫斯》（LawrenceofArabia，1962）和小津安二郎電影展映是當年電影節(jié)展映活動的重頭戲，所以我也買了票。當時我也寫了幾篇記錄這些觀影經歷體驗和思考的文字：

承于滬上求學之幸，得以在十六屆上海國際電影節(jié)期間，分別于 20、21、22日在影院觀看修復版的《阿拉伯的勞倫斯》、《東京物語》（1953）和《晚春》（1949），感思頗繁，故作此文小敘心中所思。

英雄驚天地，大夢空幻滅——《阿拉伯的勞倫斯》觀感

影片開場，一個金發(fā)英國紳士，認真地打整著自己的摩托機車。打整完畢，只見他翻身上車，一騎絕塵而去。大風吹拂著紳士的臉，金發(fā)瀟灑地隨風舞動，孰料路上突然出現兩名騎著自行車的兒童，紳士避閃不及，摩托車飛出車道，英雄橫死。葬禮上，一個記者的提問引發(fā)了各色人等對這位人物作出的不盡相同的判斷。有大加貶斥者，亦有極力贊賞者，更有甚者，還以曾在開羅與他握過手為炫耀資本。

場景迅速轉換，回到了一戰(zhàn)時期的埃及開羅，回到了那個充滿冒險精神的時代。一名英國政府代表與英軍駐埃及將領交談著，他們談論的對象不是別人，正是本片主角，開場便離開人世的 T.E勞倫斯。勞倫斯甫一出場便顯得與眾不同，在一群頗具所謂英國紳士范的軍官中他是那么地落拓不羈。衣冠在軍人中可以算是極不整的

了，見到上級也不嚴肅，連“sir”都要在將軍的提醒下才會叫，時不時還賣弄一下自己徒手掐滅火柴的“絕技”，怎么瞧都不似個傳統(tǒng)意義上的英雄，倒更像所謂風流才子之類的人物。

火柴隨風而滅，大漠之上升起一輪紅日。

在一個和他交談頗為投機的向導的指引下，勞倫斯踏上了創(chuàng)造傳奇的歷程。他的這段歷程是及其漫長的，期間故事情節(jié)頗多，在這均不細論了。后面的故事大致可分為兩部分，一部分姑且稱之為前期，一部分相應則稱為后期。前期的勞倫斯，感情飽滿而又不缺智勇，他可以不顧英國當局的利益布局，私帶五十人橫穿從來無人穿越的沙漠，遠襲土耳其軍隊控制的重要港口阿卡巴；可以在遠襲路途將盡時，不顧可能葬身沙漠的危險，孤身返回救下路上掉落的同伴，并以此建立威信；可以在為人所擒的險境下冷靜應對憑自己的個人魅力聯合常年混戰(zhàn)的阿拉伯諸部落，爭得強援；還可以在沙漠之中自吟小曲，以匕為鏡，自我欣賞，最后終于率軍奇襲阿卡巴，揚名立萬、建功立業(yè)，那叫一個灑脫恣意。到了后期，勞倫斯經歷了諸多的變故。先是為了調節(jié)部落紛爭，明正典刑，不得不槍決自己從沙漠中救出來的同伴；然后是服侍他的兩名少年先后因意外而死；期間又無意中發(fā)現了自己有嗜殺的傾向，后又為土耳其軍官所虜獲（影片中強烈暗示可能遭到土耳其軍官性侵），在遠征大馬士革的路上因見到一路被燒殺搶掠的慘狀，激憤之下率軍屠戮土耳其殘兵敗將。直到最后無法調解阿拉伯議會，親自目睹理想為現實利益所擊破，被明升暗降，頂著阿拉伯民族獨立英雄之名黯然回到英國。

他背對著太陽，張開雙手，步履輕盈地走在火車頂上，接受阿拉伯部眾的禮贊，這時的勞倫斯，活似天神下凡……

拋開勞倫斯經歷上的大起大落，他個人性格及其演變都是極為值得玩味的。起初的勞倫斯是個胸中頗有理想和冒險精神的角色，有幾分天真卻又不失機智和勇氣。其中幾處情節(jié)，如他在看到相處已久的向導被殺，憤然拒絕殺手的幫助，兀自繼續(xù)行程，到后來又為幫助阿拉伯軍隊不受英國控制，私下違背上級命令，進行大膽的偷襲計劃，都體現了他的這種性格特質。但在經歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷以后其精神大為不振，幾度欲放棄在阿拉伯的事業(yè)做個平常人，直至結尾在被英國當局架空，知道自己終不能實現對阿拉伯兄弟們獨立建國的承諾，徹底萎靡，成為了精神上的孤家寡人。一個傳奇英雄在性格上的這一系列變化頗令人唏噓感嘆。即使是大能者如勞倫斯，理想遇到現實最終還是破滅和妥協(xié)。這種破滅和妥協(xié)雖然在電影中是反映在勞倫斯個體上的，實則在人類社會、生活中又是極普遍的。同時，恰恰是在這么一位獨特的英雄身上，理想在現實中的破滅才顯得更加凄楚而戲劇化。endprint

勞倫斯坐在車上，悵然若失，道路前方突然出現了一隊騎著駱駝的阿拉伯人。勞倫斯激動地站了起來，想打個招呼，孰料在汽車經過那一行人時，他卻產生了前所未有的陌生感，又黯然坐下。

直到結尾落幕于勞倫斯落寞的返回英國，我才明白了導演在開場就讓勞倫斯死去的用意：在離開阿拉伯之時，一顆英雄的靈魂已然逝去。

羅杰·伊伯特在《阿拉伯的勞倫斯》的影評中為了凸顯這部影片的偉大，第一句便道“任何企圖把勞倫斯的經歷拍成電影的行動（哪怕只是想法）都是瘋狂的。”以證明要拍成這部電影之難。觀其后文，不難看出他說出這個論斷，更多的是從勞倫斯個人的復雜性上做出判斷的。在我看來，拍成《阿拉伯的勞倫斯》的難點不只在于其個性的復雜，更在于其個人身上種種戲劇化的沖突背后所反映的人性的復雜性。其中既有個人理想與現實利益的沖突，也有整個人類社會自身的矛盾沖突。阿拉伯各部落奮起反抗奧斯曼帝國尋求獨立，最終卻又為現實利益相互爭斗即是一大明證。實際上，豈止當時的阿拉伯如此，統(tǒng)觀人類文明之進程，歷史上各色人物的經歷，何世不如斯，何人不如斯！

感謝大衛(wèi)·里恩爵士，正是這位導演，憑著和勞倫斯一般的大膽，潛心創(chuàng)作，以客觀的視角，大氣卻不失細膩的手法為觀眾鋪展出了一個英雄的蕩氣回腸的史詩人生，完成了伊伯特口中“瘋狂”的舉動！

一盤讓人意猶未盡的豆腐——《東京物語》《晚春》

小津安二郎寫過一本叫做《我是開豆腐店的，我只會做豆腐》的書，記敘了他關于電影拍攝的所思所想，而小津的電影也確實都像豆腐一樣，平淡卻余味豐滿。

這次在上影節(jié)看《東京物語》是我第一次看這位大師的作品，雖然早就聽過無數對大師的盛贊，但礙于優(yōu)質老片片源難找等客觀原因，一直未得欣賞其作品。這回能在大銀幕上觀賞小津的作品，甚是感慰。

雖然是很晚才看到小津的電影，但我和電影結緣卻和小津多多少少是有些聯系的。

高二的某個星期五下午，剛剛下課的我坐在宿舍的椅子上翻看著室友從閱覽室借來的一本《環(huán)球銀幕》。高中住校，不似大學中有網有電腦，閱讀對于課業(yè)繁重的我們來說便是最大的消遣。其時，我還不算是個影迷，只不過是電影看得比較多一些，對電影算是小有興趣。《環(huán)球銀幕》我最喜歡的一個板塊是“影響”，這個板塊每期都會介紹一些老電影和老影人的故事。當時我翻的那期，是介紹一部老的日本電影，講述了一對父女之間的故事：居住在鐮倉的老教授早年喪偶，一直是女兒在照料他的生活起居，兩人感情非常之好，以致女兒到了二十七八歲依然未嫁，情節(jié)便圍著老父如何嫁女展開。我比較喜歡“影響”這個欄目很重要的一個原因在于其行文經常把所介紹的人物的人生經歷與其所涉及的一些電影相互關聯起來，既關注了人生，也關注了電影。講老父嫁女電影故事的這篇文章也有著同樣的行文思路。文章十分巧妙的把片中父親和女兒的感情交流與女主演原節(jié)子和導演小津在現實生活中的際遇有機地結合起來，文字平白樸素而雋永，讀時我便雙眼泄淚。當時我就下定決心：一定要看看這部片子。其后不久，我對電影的興趣愈加濃烈，成了一個影迷。機緣巧合，經歷了高三和高考，我卻忘了當年下定決心必看的這部片子的片名和導演，只是依稀記得一張老父和身著和服的女兒的劇照以及一段關于片尾的文字。這段文字的細節(jié)已然模糊，唯一記得的是這段文字是在講解一個片尾老父削蘋果的鏡頭。

轉眼三年便過去，我從高二變大二。已經癡迷于電影的我為了能在電影節(jié)期間好好的欣賞幾部電影，做了大量的前期功課，作為重要展映單元之一且思慕已久的“小津安二郎”影片展自然是不會放過。考試周密集的考試安排間短暫的休息時間，我?guī)缀跞加脕硌芯侩娪肮?jié)展映影片。這天，剛剛從圖書館回到宿舍我隨手打開豆瓣上影節(jié)專題頁面小津影展部分，一張巨大而熟悉的高清劇照赫然出現在了屏幕上——身著禮服的老父微笑著牽著著和服的待嫁女兒，點開圖片的鏈接，直接進入了一部電影的主頁，影片名赫然寫著《晚春》，模糊的記憶一時間全向心頭涌來。

意外找到這部在記憶中雖然模糊卻在我成為影迷的道路上有著重要地位的電影，思緒萬千的感覺讓我聯想到了《天龍八部》里在少林寺大戰(zhàn)得以解答所有關于自己身世疑惑的蕭峰。

心情一激動，我買下了兩張小津電影的票，分別是《東京物語》和《晚春》。

開始寫這篇文章的時候，我還沒看《晚春》，而行文至此時，電影節(jié)都已結束數日了，所以就一并把看《東京物語》和《晚春》的感想都說了吧。

京子瞧著遠去的火車，而紀子則在火車上凝望著婆婆生前所帶的表，充滿惆悵。

小津的電影不似同時代的黑澤明電影那么具有風格化，那么大開大闔，卻有著一種能直透人心的能力。《東京物語》在東西方影評界、影迷界均有著極高的地位，但在看過包括羅杰·伊伯特在內的許多西方影評人的影評之后便篤定了一個想法，真正能理解《東京物語》的只有東方人。西方影評界太多的去關注電影中所謂的子女對父母的不孝，然后引申到戰(zhàn)后日本家庭的崩壞云云，但我不這么認為。《東京物語》在表現方式上有一種東方特有的含蓄和平靜，劇情十分簡單卻充滿意蘊，并不能以西方那種分析戲劇式的態(tài)度來理解。我認為把片中子女的行為看成不孝本就已經是一種極大的誤解了。片中子女的種種行為無不是出于現實生活的考慮，實際想來，也是各有各的苦衷，并無太大的不妥。我們的現實生活不就是這樣嗎？在我看來，小津如此細致、平靜地講這么一個簡單的故事，并不是為了表現什么“日本戰(zhàn)后家庭的崩壞”，而是在嘗試反映我們的生活，嘗試去激發(fā)觀眾去認真地感受生活。這種生活時而平淡無味，時而充滿一種單純的快樂，時而為種種生活際遇所擠占，時而如水面一般平靜，時而如工廠煙囪冒出的廢氣一樣污濁，時而如原節(jié)子的笑一般美麗。我們要做的只是像小津一樣去平靜地思考，去感悟。觀看此片不需去做太多如“家庭崩潰”這般不切實際的思考，僅僅需要的只是回望一下我們自己的生活。

說一個小插曲吧。看完《東京物語》那天，我從上海大光明影院的一千人大廳走了出來，聽到背后有一人評論道：“一個實際上還是略有些戲劇性的故事，卻能被小津拍的如此平靜，有韻味。”這番言論與我觀影時的所思所想不謀而合。情緒略有些激動的我不禁轉身看了一眼，那評論的人卻消失在了蔚為壯觀的退場人群中了。生活不就是這樣嗎，平淡，卻又不乏一些奇妙的際遇。再回想小津電影中那對日常生活的細膩描寫，不禁又想了更多的問題，此文也就不表了。endprint

嫁出了紀子。老父獨自回家坐下，平靜地拾起了一個蘋果，慢慢地削著。常年在紀子照料下生活，老人自己削蘋果的技巧并不好，連帶著削下不少果肉。突然，用力一猛，果皮削斷了。老人垂下頭，竟泣不成聲……

《晚春》，小津父親嫁女主題的代表作。關于這部電影，無需贅言，原節(jié)子無邪的笑和片尾父親孤自地削蘋果皮的一幕，已經把生活的苦澀，老父孤獨終老的況味以一種難以置信的平靜表現了出來。多言只會破壞了這種完美的質樸氣質。

上海國際電影節(jié)，以一個國際 A類電影節(jié)的標準來看的話，存在許多問題，每年都會搞出點大新聞，比如：一些爛電影“莫名其妙”地闖入主競賽單元，年年都有的、或大或小的、花樣繁多的放映事故，開票當天崩潰兩小時的在線購票系統(tǒng)……在此且不一一講述了。盡管如此，13年后每年的上海國際電影節(jié)我都會買票看展映電影，而且一年比一年看的多，去年總共看了 26部。在影院中觀看一般院線里看不到的數字修復經典電影、新近國外優(yōu)秀藝術電影，對于熱愛電影的中國觀眾，可不是隨時都有的機會。看上海電影節(jié)展映影片已經成為了我每年年中必須認真對待的大事。在此期間我還參與了好幾次在上海舉辦的電影大師作品專題展映 ：費里尼（FedericoFellini）影片展映、萊昂內（SergioLeone）

影片展映……收獲了非常多美好的觀影記憶。

審視自己

寫到這，我在讀研之前的觀影史也回顧得差不過了。成為在讀碩士研究生之后，最重要的變化就是我的身份，我成了一名初級電影研究者。因此，我開始有意識地反思審視自己過去看電影的視角、態(tài)度以及評判標準。現在我就會嘗試以我當下看待電影和觀影活動的視角去重新審視我之前的觀影歷程。

細心的讀者可能會發(fā)現，在我的回顧中，幾乎沒有提及國產電影，只提到幾部香港電影。這并不是因為我之前從來不看國產電影。實際上，若論絕對數量，我看的國產電影還是不少的。然而，現在回過頭去看，我讀研之前的觀影史中，國產電影確實是“不存在”的。國產電影之所以“不存在”，是因為在成為一名電影研究者之前，我既不在言語行為中討論“國產電影”，也從沒把“國產電影”當作一個思考、審視的對象，換句話說，“國產電影”作為客體而言是不存在的，盡管我看過。

必須承認，這是我觀影歷程中的一個重大缺憾，這種缺憾甚至對我當下的電影研究工作也產生了不利的影響。產生這種后果，我個人的行動、選擇固然是較為直接的作用因素，但外部因素——我成長過程中遭遇的社會歷史條件、意識形態(tài)狀況也不能被忽視。我開始重新審視自己的觀影經歷：為什么父母小時候給我買的動畫片都是《貓和老鼠》、《怪物史萊克》之類的美國動畫呢？為什么我童年時期印象深刻的電影大多是當時上映沒有幾年的美國電影呢？為什么我對電影院里正在放的國產電影都沒太多好感呢？為什么《佳片有約》放映的各國電影中以美國電影居多？這些不容置疑又“合情合理”的事實（fact）所表征的是怎樣一種現實 （reality）呢？一句“美國電影比較好看”能解答上面提及的這些問題嗎？為什么美國電影會被認為是好看的？

在我看來每一個對自己負責任的觀眾都應該在回顧自身觀影經歷時提出相似的問題。如果以結構主義的視角來看來解釋，我對國產電影的忽視和對西方電影的喜愛無非是冷戰(zhàn)后全球化背景下，時代對觀影主體的塑造所產生的結果。而如果以馬克思主義的視角來解釋，這是經濟基礎塑造出的意識形態(tài)產物。不過問題并沒有結束，時代結構或者說經濟基礎是怎么作用于主體，塑造意識形態(tài)的呢？總而言之，無論我們以什么樣的視角切入思考場域，借助什么樣的理論資源來建構我們的認知，從文本中辨別出塑造主體的時代結構以及這種塑造過程的運行機制正是文學批評和電影批評所要做的工作。在這一進程中，批評主體也時刻不能忘了把自己的經驗作為“文本”來審視。

再評價

把自身經驗作為文本來審視，就會涉及到對某些電影文本作再評價。意大利歷史學家克羅齊（BenedettoCroce）說過：“一切歷史都是當代史。”觀影史文本也可以看成是寫作者在寫作過程進行時的“觀影史”，我的這篇也不例外。讀者如果注意比較的話，會發(fā)現我文本前后部分有內容上的巨大的差異。為了真實還原我當下對早期觀影經歷的想法，我多依據模糊的記憶和大概的印象進行描寫，對電影的分析和評價也大多是缺乏細節(jié)且感性的。而在描述近期的觀影史時，我引用了大量我觀看電影后寫下的記錄性文字。這種內容上的差異有其客觀原因：孩童時期我不具備用文字記錄觀影體驗的能力，而隨著時間對記憶的磨蝕，我對這一時期的觀影經歷必然只能以不準確的記憶和印象為基礎來書寫。年紀的增長，讓我有能力準確記錄觀影經驗，所以在回顧時也可以引用比較具體的文本了。我想提醒讀者的是，這種風格上的差異，既是對我觀影歷程的還原、再現，也表征了我認知、思想方法的巨變。早年，我看電影純粹是出于興趣，不是事業(yè)，純粹是為了消遣時光。所以我對電影的判斷只能是印象式的、感想式的，我看重的是電影給我?guī)砀泄俚捏w驗，而從不去分析電影的建構機制，不會分析這背后的歷史、文化信息，更不會學習、動用理論資源來闡釋動用。而隨著我對電影的態(tài)度越來越嚴肅，我逐漸地走到了電影文本的外部。現在，電影文本及我觀看電影視聽文本的經驗都成了我的分析對象。

就以我對克里斯托弗·諾蘭的再評價為例吧。之前提到，讀高中時我很喜歡諾蘭導演。諾蘭電影重要的特點，是精心設置的敘事結構和有意識的平行剪輯建構戲劇性，為視聽文本賦予張力。《記憶碎片》的敘事就是典型諾蘭式敘事，全程使用倒敘、插敘，建構了一個短期失憶癥患者的離奇經歷。諾蘭用的這些套路不是沒有局限。如果觀眾不再沉浸于文本之中，而是從外部審視諾蘭的電影文本，觀察并解構導演設計的敘事模式結構，分析導演運用的表達技巧，就不難發(fā)現，諾蘭這些“高深”的電影實際上十分貧乏、膚淺。換言之，諾蘭的電影都有漂亮的敘事，除此之外，一無所有。以《盜夢空間》為例，《盜夢空間》的劇作并沒有突破亞里士多德定下的三幕結構。男主的經歷從出場到發(fā)展，再到高潮，完全遵循一般的好萊塢劇作套路，之所以看上去高深難懂，完全要歸功于諾蘭在電影中建構的所謂“多層夢境”理論。利用這套理論對觀眾觀點的引導作用，編導得以把第三幕的情節(jié)在時空上的排列方式由觀眾習慣的串聯排列改成了并行排列。這種并行結構一方面加強了戲劇張力，一方面也給觀眾提供了所謂“多層夢境”的直接經驗，而這種經驗可以誘導觀眾產生一種“哇，原來夢是這樣”的感受——觀眾以為自己對夢的認知被拓寬了。但是如果觀眾真正審視一下電影中提供的這套理論，不難發(fā)現，這套所謂的理論根本不像乍一眼看上去那樣具有解釋力。諾蘭的理論并不能幫助我們理解潛意識對人行為的影響，也不能解釋夢對人行為的作用機制。與其說“多層夢境”理論拓寬了我們對夢的認知，倒不如說這套理論復述了不少人（比如我）在現實生活中曾經有過的感受，比如：醒來才發(fā)現之前的體驗到的“醒來”發(fā)生在夢里；醒來感覺夢里的事件經過，時間好像比現實時間長的。總而言之，看上去高大上的“多層夢境”理論，只是個敘事道具。endprint

除了高大上的“理論”外，諾蘭有意識地在這個電影文本中添加了不少表現人物情感的內容。他在主線劇情外還寫了描述男主角和亡妻情感糾葛的故事線，與主要的劇情線在電影中交替出現。然而可惜的是，這條用來建構人物內心深度的故事線并沒有什么深度，僅僅是對美國右翼那套新保守主義家庭觀的復述。看過這部電影的觀眾可以嘗試想象一下，如果完全去掉男主角回憶他妻子這條故事線，把男主角參與歷險的動機寫成是為了賺錢，把亡妻這個角色改成男主角“盜夢”事業(yè)的競爭對手，會不會減損這部電影故事的精彩程度？至于諾蘭最新的一部作品《星際穿越》（Interstellar，2014），雖然看上去很像電影史上偉大的科幻片《2001太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey，1968），大量場景、鏡頭都致敬了后者，看上去非常“宏大”。然而細究電影文本所傳遞的價值取向，卻極為膚淺無趣。導演借女宇航員的臺詞——“愛能穿越時空”所表達的，還是布爾喬亞們那套關于人類中心主義和普世價值的陳詞濫調。

給諾蘭“去神化”，就是我重新建構電影認知和電影分析方法這一過程的具體體現。

最后

說了很多過去的經歷，最后也聊聊兩部近期看的電影。一部是法國電影《春天的故事》（Contedeprintemps，1990），由法國著名導演埃里克·侯麥（EricRohmer）執(zhí)導。一部是美國電影《無理之人》（IrrationalMan，2015），由美國知名導演伍迪·艾倫（WoodyAllen）執(zhí)導。《春天的故事》講述了法國中學女哲學教師讓娜，在一個宴會上認識了年輕的女孩娜塔莎后，卷入了娜塔莎一家的家庭風暴。而《無理之人》則敘述了一位美國哲學教授和女學生的曖昧關系，以及和他們緊密相關的一起殺人事件。由于過多的描述可能會涉及劇透，所以我就只針對這兩份電影文本中兩位哲學教師形象以及這種形象的建構機制發(fā)表我的看法。

《春天的故事》的開場是這樣的：某個下午，讓娜下班回男朋友家，男朋友不在，讓娜嘗試收拾男友房間，收拾一半卻又停下，拿著行李包裝了幾本書和衣服，就匆匆離開。開了一段車，讓娜回到自己公寓，她的表親正住在她家，本應在當天離開，但因為有事，還要借住幾天，讓娜趕忙掩飾說自己回家只是收拾點行李，這時，讓娜接到一個電話，朋友邀請她參加宴會。

看慣了快節(jié)奏電影的觀眾很可能會覺得《春天的故事》開場乏味拖沓。因為在開場的一系列場景中，演員臺詞不多，臺詞內容也大多和人物生活中的具體事件有關，比較瑣碎。導演用的大部分鏡頭的時長不短，拍攝人物行為時在室內多用中景，室外都是遠景，其中間或加入了幾個女主角的主觀視角鏡頭。極少短暫的特寫鏡頭拍的都是寫有文字的物品，比如書本。觀眾看到女主角有康德、柏拉圖的著作，并且?guī)狭丝档碌摹都兇饫硇耘小贰Ｒ恍┲芯扮R頭里我們還可以看到女主角家墻上掛著哲學家維特根斯坦的頭像。在我看來，《春天的故事》這段開場非常漂亮。時長不短的中景鏡頭，緩慢、安靜，迫使觀眾集中精神觀察畫面中唯一運動的視覺要素——女主角。這一經驗過程里，我們得以充分觀察女主角和她周遭的環(huán)境，看她的行為和細微表情。女主角的主觀鏡頭使得觀眾能夠更直接地經驗女主角的經驗。這段戲視聽表達上簡簡單單，但信息量十分豐富，有效地建立了女主角的形象。透過侯麥鏡頭，我們審視著女主角的生活狀態(tài)，也在經驗著她的生活瞬間，用力思考、揣度女主角的想法。

隨著劇情發(fā)展，讓娜在宴會上遇到了娜塔莎，兩人聊天時讓娜對娜塔莎說了這么一句有些元敘事意味的臺詞：“如果有人戴上（指RingOfGyges，柏拉圖《理想國》中能讓人隱形的戒指，女主角在之前的談話里提過）后隱形，一旁目睹今天下午我的一切舉動，定也會納悶不已。”那個站在一旁目睹女主角下午一切舉動的人，不正是在看電影的觀眾嗎？觀眾經這句臺詞，很容易意識到自己身處文本外部，擺脫了對文本的沉浸體驗。而一個不斷思考、審視自身生活的女哲學教師形象也因為這句臺詞得到了明確的確立。電影中，具有類似作用的場景不少。在經驗視聽文本的同時，觀眾也在電影中人物臺詞的引導下審視著生活的肌理。《春天的故事》是部好電影。

《無理之人》中建構哲學教授形象的機制與《春天的故事》有很大的差別，效果也很不同。這部電影中，哲學教授的形象主要通過三種方式來建構：一般的客觀視角敘述；女學生的旁白；哲學教授自己的旁白。客觀視角敘述主要通過表現教授教學、生活中的行為以及周圍人物對他的態(tài)度，來建構他的形象。比如表現他教學的場景中，臺詞里經常包含“康德”、“胡塞爾”、“海德格爾”、“克爾凱廓爾”這樣的名字，偶爾會有一些哲學家的名言。而在電影的開場部分，通過其他學校職工和學生們的臺詞，觀眾得知，這個教授是美國哲學界的風云人物。女學生的旁白大多是站在她的視角，回憶、描述教授的行為。教授自己的旁白則基本是他想法的直接表述。需要注意的是，教授一角旁白中呈現的表述，大多是總論性的而非論證的，他一直在表達自己的觀點，卻從不論證。

我對《無理之人》中建構的哲學教授形象是不滿意的，在我看來，這家伙太不“哲學”了。裝模作樣，看上去深沉，愛炫耀知識，與周圍人格格不入，談論的問題和日常生活隔著十萬八千里，經常在電影旁白中用一種很肯定的語氣表達自己的觀點和價值取向，還喜歡直接引用、復述過去哲學家的觀點，即使反駁前人觀點，也從來不深入地批判、論證。這完全是“反哲學”的。要知道，能清晰地表達、論證觀點，對既有的文本保持批判性審視的態(tài)度，是做哲學的基本要求和基本態(tài)度。對于哲學研究者而言，不經論證的觀點值得懷疑。而單純引用、復述其他哲學家說過的話和觀點，對于嚴肅的思想者而言是毫無意義的。所以，在我看來，這部電影建構的哲學教授形象與其說是現實生活中哲學教授的再現，不如說是伍迪·艾倫眼中的“哲學教授”。當然，如果放在電影的劇情脈絡中看，伍迪·艾倫如此建構這一人物不無道理。唯有如此描繪“哲學教授”，故事后半部分令人匪夷所思的情節(jié)才能在某種程度上得到合理解釋。然而，既然人物形象的建構基本是出于劇情需要，為什么又一定要把他寫成哲學教授呢？或許，電影里呈現的角色形象和借以建構角色的現實參照物之間這種不匹配狀態(tài)，正是伍迪·艾倫個人意識形態(tài)在電影文本中的不自覺顯露？

“未經審視的生活是不值得過的。”

我在對《無理之人》的分析中說過，單純復述過去哲學家的話不是做哲學的人該干的事。但我還是要再次引用蘇格拉底這句話，這并不矛盾。因為正是這句話提醒了我們：一切文本——包括先哲的理論，包括生活，甚至包括這句話本身——都應該是被審視的對象，這是西方哲學最初也是最核心的方法論。做批評的思路也大體相同。文學批評者一個十分重要的任務是辨明的文學文本的建構方式以及文本塑造讀者閱讀經驗的機制，這就要求文學批評者在閱讀文本的過程中要時刻與文本保持一定的距離，從“不疑”中找“疑”，發(fā)掘認知文本的新路徑。電影批評也需要通過“細讀”視聽文本，發(fā)掘出文本中那些前人沒有發(fā)現的信息。

張楊思頡，1994年 4月出生于昆明。本科就讀于上海大學，獲工科學士學位。現為華東師范大學對外漢語學院在讀碩士研究生，研究方向為中國現當代文學、電影。

責任編輯 張慶國endprint