雕塑生命

今天，當我們再次說起田世信，說起這位中國現代雕塑誕生的先導之一、被譽為中國雕塑界承上啟下之人物……時間和年紀，反而成了最不重要的話題。

迄今為止，田世信從未以一個“長者”自居，更未以“功績”自封，直到今天，田世信仍在大刀闊斧地改變自己的創作面貌，尋索新的語言、材料或是有更多可能性的著眼點，而唯一未變的，恐怕就是他對雕塑的執迷，對職業的尊重，對藝術追求的純粹與不懈。

著名當代雕塑藝術家向京、瞿廣慈夫婦曾經說過：“田世信老師在那個時期幾乎在雕塑圈里是唯一的承上啟下的人物，也是逐漸追求個人化語言的開啟。對于我們這些晚輩來說，他的藝術和人生就像個不可置信的神話。”著名雕塑家陳文令說他：“獨步藝壇，一路披荊斬棘百折不回。如今他的心里，依然住著一個天真快樂的年輕人。”另一位活躍在國內外當代藝術界的著名雕塑家隋建國則認為：“他是在為‘中國鄉土，塑造一首凝結在巖石、陶土和青銅中的史詩”。

那么，這位經歷獨特，職業生涯獨立質樸，被當代雕塑界、藝術界尊敬的藝術家田世信，究竟是一位怎樣的藝術家？他與雕塑有著怎樣的故事？

東方藝術·大家：最早什么時候開始認識、接觸雕塑？為何做出這樣的選擇？

田世信：我從小就是一個喜歡動手的人，動手能力也很強。以前家里會經常備有一些廢舊木頭等材料，我自己用它們做一些小的器皿，養成了好動手的習慣。在進入美術院校之后，慢慢接觸到了專業的雕塑。開始用木頭自己摳一些造型，慢慢地，就對雕塑形成了一種童心般的興趣。而逐漸經過專業雕塑訓練的深入，更加穩固了這樣的興趣，也開始懂了什么是雕塑。

東方藝術·大家：那時的學習與創作環境是怎樣的？

田世信：說起這個問題，可能當下的青年對我說的事情不一定理解。但是我說的都是真實的情況，現在年輕人可能有所耳聞，我們那時的學習環境，沒有經歷過的人還是不敢想象的，可以說是極致、極端的惡劣。

比如當時學校里大談的是“紅與專”的問題，你如果僅僅認真學習，就會被認為是“白專”，換而言之，學生如果埋頭學習就成了犯錯誤，喊口號講政治才是“紅”。

但是學生的本來任務就是學習，而我們學藝術又是由衷的喜愛，無奈在那樣的環境下，在我那個學校（北京藝術師范學院預科），勤學變成了一種偷偷摸摸的行為，學習變成偷偷摸摸的事，速寫本都不敢露出來，都得夾帶在包里小心地藏起，都出去練習，有時畫完東西回來，小孩心態，忍不住顯派一下，都會被斥責為白專。

所以那時的學習和創作環境都比較怪異，不過那種環境反而促成激勵了我們更加愿意學習的心態。

東方藝術·大家：那么物質條件呢？以及家里人、親朋對您是否支持？

田世信：解放后，種種家庭原因使得家里經濟狀況差，物質條件遠遠不如當今，各方面狀況都很糟糕，家里整體條件已很窘迫，只能采用最廉價，不要什么成本的訓練手段。不過那時家里對我卻非常支持，我的父母把家里能賣的都賣了，換一些小錢，因為我喜歡畫冊，也舍得讓我去買，以當時的條件畫冊對于學生來說是個奢侈品。

幾個兄姐都讀大學，其中三個北大自費，父母把能變賣的都賣了供我們幾個讀書。我是最小的，到我的時候，為了給父母減輕負擔，我和我一個哥哥都讀了師范學院，那時我們叫“吃飯學院”，因為上師范學院既不交學費又管吃飯，何樂而不為呢？所以我當時是考了師范學院預科。（北京藝術師范學院-后改名為北京藝術學院，舊址恭王府現為中國音樂學院。）

東方藝術-大家：那在您看來，什么是雕塑？

田世信：顧名思義，就是可以雕、可以塑造；雕是減法，塑是加減并用的手法，可以把材料加上去也能拿下來，這是對雕塑最簡單直接的回答。

傳統來講實際上就是立體的、多維的造型就是雕塑。當然現代人對雕塑的理解遠遠不止這些，也可以加一些想象不到的觀念在里面。

東方藝術·大家：您有曾師從衛天霖、李瑞年，吳冠中等著名油畫先生的經歷，為何沒有走上架上繪畫的道路？

田世信：提起我的這幾位老師、老先生，我的內心很不是滋味。為什么這么說呢，因為除了吳冠中先生還算得上最后還趕上了一個能基本按自己意愿做藝術的時期，另兩位先生的才華，事實上在中國沒有被很好地展現和重視，也沒有發揮應有的影響，聽說衛天霖先生在日本反而擁有極高的聲譽。就拿他后期印象派風格的靜物作品來說，迄今為止，我都沒有見過有人能把靜物的藝術感表達得那么透徹、極致，完美。

李瑞年先生是我上預科——大學期間的老師，李先生是一位十分嚴謹的古典主義畫家，他的風景和小品作品，可能很多人都不常見，很遺憾。李先生對生活有極大熱情，就拿他畫的《北京碎磚地上嬉戲的小雛雞》來說，非常的有情懷、情趣，藝術品位也很高。但那個時代大環境所致，他的作品和精神無人問津，藝術才華和亮點沒被發現，非常可惜。

在看過了他們的經歷，其實我是沒有勇氣的，他們那樣的優秀，而我覺得自己的色彩感覺又不是太好，不敢去學油畫、問津這個陣地，所以就沒有走上架上繪畫的道路。

東方藝術·大家：從他們身上得到了怎樣的影響？具體表現在了雕塑作品中嗎？

田世信：我讀書的時候，這些老師在我心目當中，都是值得敬畏的對象。比如我觀察衛天霖先生畫畫，他的調色盤非常干凈，老先生是一個潔凈的人，能在一幅油畫創作后，整個人都一塵不染。一幅作品每次用到多少顏色，作品完成后，調色盤上的顏色絕對能全部用完，調色盤最后被老先生反復擦拭，像是一個多彩的琺瑯板。衛先生對作品精益求精，以十分的理性自我自由的態度對待自己的創作，多一筆，少一筆都沒有，每每恰到好處，無論是他的生活細節還是最終作品，都能印證。

吳冠中先生對藝術是狂熱，李瑞年、衛天霖先生是溫文爾雅。但是他們都經常對我們說，創作的熱情和感情要放到一個牙膏袋里，要有節制、有節奏地擠出來，要善于掌握和把握自己的感情，不能說藝術家就可以“憑感覺”肆無忌憚。而且在當時自己的創作方向并不是潮流的情況下，敢于不受外界影響，敢于堅持自我，這樣的藝術態度，對我帶來終生的影響。他們對藝術的操守和態度，我后來再也沒從別人身上看到過。他們身上的習性和修養，可能想學也學不到，但是他們對藝術的誠懇和熱愛，深深影響了我。之所以年至古稀，都一直不懈創作、努力工作，也是要對得起教導過我們的這些優秀的老師——衛天霖、吳冠中，李瑞年先生。

東方藝術·大家：如何看待您作品中比重不小的歷史和民族題材？這些情愫來自哪里？

田世信：我本身比較喜歡看歷史人物的故事，中國是歷史素材豐富的國家，常規的話來說就是歷史悠久，但是我認為最重要的是這個民族同時苦難深重，而民族性上有優點，也有不足。所以我的作品塑造了很多歷史人物，且我塑造的人物大都有悲劇色彩。比如司馬遷，被宮刑；譚嗣同，遇害前日本使館要給他提供避難，而他卻甘愿犧牲，他說：“世界各國的革命都有流血犧牲，唯獨中國還沒有。”這讓我特別感動。

至于民族題材，與我早年在貴州的生活經歷分不開，加之我最開始所接觸的基層少數民族民眾，他們淳樸可愛，在極端困苦的生存狀態下，還能保持樂天的生活態度，讓我敬重震撼。我一閉起眼睛，腦子里除了歷史人物的閃現，就是貴州那些近在眼前的山民，所以我塑造了很多他們的形象。

東方藝術·大家：而在這其中，對近現代史題材的著墨似乎又是最重的，為什么？

田世信：確實有一定數量的近現代史人物形象的作品，也都是我敬重的人。主要是譚嗣同、秋瑾、梁漱溟、傅雷、魯迅等等，這些占了我作品一定的比例。我覺得他們是近現代中國最后的文人士大夫，而一個國家的文人士大夫，就是國士、就是給國家給民族治病的人，他們敢于對社會、國家不夠理想的地方說出自己的看法，現在這樣敢于深刻和準確地表達自己見解的文人已經非常少見了，所以我這樣的作品既是紀念和尊重，也是表達自己的情感。

東方藝術·大家：聊完了題材，我們知道您在雕塑材料的研究和實踐中頗有建樹，您覺得最有必要談的是哪些材料的運用？

田世信：按照傳統雕塑材料來說，最主要的有三種：鑄銅、木雕、石雕，現代來說，加進了陶器等綜合材料。我自己最近幾年（說是最近，大概也要二十到三十年了），對中國一種獨特的雕塑材料的運用，產生了巨大興趣。說到這個，又要回到四五十年前、剛分配到貴州的時候。在下鄉勞動中，我發現當地農民抽土煙，他們常常帶著一個很精美的小盒，儲藏煙葉用，小盒是用水牛皮壓成的，成型后，用生漆涂層制作，經過長時間人手把玩后，又會變得半透明，看起來很像瑪瑙，讓我印象深刻，它的質感令我至今著迷。

九十年代初，參觀長沙馬王堆出土文物，當中的漆器又最令我驚訝。當時有很多的銅器和絲織品一起展出，都沒有讓我很震撼，唯有漆器，兩千年后依然色彩耀眼，表面光潔，十分華麗。

東方藝術·大家：除了漆，您對許多中國本土的材料運用也都非常廣泛，為什么呢？

田世信：從事雕塑這個藝術門類，無論學習也好、創作也好，一開始老師就告訴我，雕塑應該是以硬制材料的形式來出現的，泥塑翻石膏只是過程和環節，最后出現在人們眼前的應該是硬質材料：比如石雕、木雕、鑄銅，鑄鐵等，這樣的教導加上我自幼好動手的天性，從一開始就喜歡摳摳木頭，雕雕石頭，邊工作、邊游戲這樣的工作狀態，目前我已經有不少的硬質材料作品，無論木雕、石頭，還是土陶的作品都有大量嘗試。

東方藝術-大家：您怎樣看待當代雕塑或者說當代藝術概念？當代性對您來說意味著什么？

田世信：中國自八十年代改革開放后，西方的具有時代特色的東西都進來了，在藝術上，中國也沖破了原來一片死寂的狀態，整體來說是很好的；總的趨勢已經是在比較正常的路上走了。

但是在中國來說，這條道路走得并不容易，舉一個我身邊發生過的事情當例子：

在十多年前，我當時還是央美雕塑藝術研究所的研究員，當時我們所的領導是展望，因為我是前任領導，所以那時也是我們所藝委會的成員。展望給一些年輕的藝術家做了幾個新的藝術嘗試、新的展覽：比如一個隋建國的學生，在我們研究所做了一個展覽，當時所里有一個很簡易的展廳，這個女學生的作品大概都是一些一人多大的裝置，將女性的生殖器用類似于花朵的感覺做了出來，但是這個展覽展出以后，我們單位一些老同事（特別是女同事居多的情況下），對這個事件開始發難；當時他們來征求我的意見，我說“沒什么大不了，也不是壞事（我覺得是并不是一個惡意的行為，只是視點不同），因為你們都是女同事，你們覺得離你們太近而難以接受……”這些老同志聽了以后，覺得我在袒護展望，我其實是對事不對人的。類似的實例還有不少，那段時間他們常會就這類事件來問我的態度，我總是跟老大哥老大姐們意見不一樣：我毫不客氣地說，我們都是吃粗糧長大的，突然給你一個饅頭，你們會懷疑，是不是能吃，怎么吃……其實是能吃，只是我們沒吃過，為此話他們也曾對我不依不饒。當時中央美院黨委辦公室及相關領導范迪安先生到我所與我談談對展望及這一系列事件的看法，我說你們無非就是對于這類展覽過于敏感，我們叫研究所，既然是“研究”，就是應該允許一些不可知、不確定的東西去做去嘗試，如果都是結果穩定的已知事物，皆大歡喜誰都能接受，還何談研究？就我而言我不覺得哪里不好，也并不是我喜歡哪個展覽哪件作品，我只是認為這些嘗試的行為毫無問題，是正常現象和過程。

在這用很多篇幅談這個的目的，是我覺得像這樣的實驗性的展示活動，就是當代藝術開始的現象，而我們所在的專業部門看了如果都會瞠目結舌，可以想見當代藝術在中國走到今天這一步應是多么的艱難。就我個人而言，在這樣的氣氛和環境下生存，肯定會受到一定的制約和影響，也不可能完全擺脫影響，當然就會很痛苦，思考如何擺脫過去的觀念，做新的嘗試。我的作品一直不少，當時的合作者王中軍先生那時建議我做個展，從作品的數量來說，按以前模式搞個個展是不成問題的，但如果我還是一直按以往的模式來做，草率做個展，我不過是別人眼中、口中一個勤奮多產的老頭兒，絕算不上是思考上的勤奮。

于是有了2009年今日美術館“王者之尊”這個展覽。王者之尊這一組雕，從形式上，為什么選中這個題材：可以追溯到93年，在臺北的“故宮博物院”看到了宋代的趙匡胤畫像，當時就感嘆古畫能用簡單的線條表達那么豐富的內容，令人欽佩，由此在以后的那些年里，我又留意了其他的傳世歷代帝王造像，比如成吉思汗像等等。這些零星思考的積累，逐漸讓我萌生了借用毛澤東《沁園春·雪》這首詩詞，創作王者之尊這一作品的想法。用六位王者（五位帝王，我把毛澤東也算進去，因為詩詞最后一句他自己說“數風流人物，還看今朝”），最重要的是我認為“帝王”這個詞本身并無褒貶，功過在于他們自己的作為。我不認為我是詆毀或者抬高了誰，做這個展覽的主導思想，是想借用中國傳統的線條造型的格式，將其通過立體化的語言形式再現出來，借以表達我作為一個當代人對這一題材的思考和感受，所以展覽也有另一個名字叫：“與古人對話”——既是“今天的我”與“古代畫者”對造型與表現的藝術語言的對話，也是思想的對話。

由于我很癡迷脫胎大漆，研究已久，而我認為大漆這種材質正好適于用于這個題材，表達這一主題。作品就選擇采用這一材料，對于我自己，這個展覽較我以往的雕塑來說，是一個全新突破，以往的雕塑多是一個即興的創作，但是《王者之尊》這一組有了另一個新的思考深度，是自己的一項新的大膽嘗試。

總而言之，中國以往對藝術的界定是有誤區的，藝術實際上不能只是技術的展示，它的存在意義是思想的拓荒，技術輔助思想呈現，藝術家是思想高地上開辟處女地的角色、而不是匠人。但我們過去培養了太多的手藝人、匠人，我在我的老師們的影響下，從骨子里知道藝術家存在的意義就是拓荒者。所以，我的《王者之尊》推翻了以往我對雕塑的界定，我試著在與古人對話的情緒下，用中國人的形式，做一個新的嘗試，對我來說，王者之尊使我進入了一個新的開端。思考當代是一種好事，省得我重復地做相似的繁重勞作，只能得到一個勤勞老人的評價，我實際上更愿意思考藝術在當今、未來的角色應該是什么面貌，現在大家對當代逐步開放寬容的趨勢和心態，對我來說也是一個好事，使我得以進入了一個新的領域。

東方藝術·大家：面對現在已經成型的作品，您有給自己梳理一個大致的發展脈絡和線索嗎？

田世信：我個人沒有思考過這個問題，我雖然已經70多歲了，但是創作生涯自己感覺還沒有到蓋棺定論的時候。

東方藝術·大家：那么最近的創作和思考重點在哪？取得了怎樣的進展？

田世信：創作一直沒有停止過，也一直在做硬質材料的雕塑，基本每時每刻都在打木雕、做東西。對木雕一直有著濃厚的興趣，最近一段時間又多以木雕的形式，繼續做嘗試。所有的材料里，這一輩子中很多的精力和時間、客觀地說，也都投入在木雕上了，自己親手打制的木雕約上百件了。

所以，我最近在用木雕的形式，把我感興趣的中國繪畫、音樂，當代的音樂、燈光感覺，糅合在一起，做一組作品。效果大家以后可以一起見證。

東方藝術·大家：之后會有新的關注和研究計劃嗎？為什么？

田世信：我一直在不停地工作、思考，但是沒有成型的東西，我還不愿意多說。當然已經有很多東西在腦子里了。

東方藝術·大家：說完了作品的創作，再說說完成后的故事。您與許多藏家都成了好朋友，您能借此談談藝術品、藝術家，藏家三者之間的關系嗎？

田世信：我現在70多歲了，經歷了很多事。不少藏家和我是朋友，與他們的合作，幫助、支持了我在藝術上的持續探索。而之所以成為朋友，是因為我們互相尊重：他們不是覺得我的東西好賣才來收藏，而是首先喜歡，這樣的收藏態度是需要見識和勇氣的；和我的友誼更是出于對作品本身的喜愛。我希望他們能理解我，他們也確實理解我，我們之間的友誼保持好的狀態。

1970年代田世信在黔東南采風