成于三——讀田世信的雕塑作品

彭峰

對于田世信的雕塑和行事風格，我早有耳聞。遺憾在中央美院代課十余年，沒碰到機會當面請教。我第一次認真研究田世信的作品，居然是源于一場風波。2008年秋冬之交，北大光華管理學院新樓前安放的兩尊雕像引起了軒然大波。我對作為城市景觀的雕塑向來不感興趣，自然也就沒怎么在意。后來爭議越來越大，說老子有多么難看，蒙古人有多么雷人，這才引起我的興趣。我對城市雕塑不感興趣，不是因為難看，而是因為甜俗。居然有難看和雷人的雕塑出現在北大校園，對于沒有美術實踐教育的北大來說，是多么的難能可貴！因為絕大部分北大師生的審美趣味，尚停留在歐洲古典階段，以美、漂亮或者好看，作為評價藝術的唯一標準。對于藝術的創造性、獨特性和表現力，他們多半無從感受和識別。這也難怪！對于多數從未踏進美術館大門的北大學子來說，他們缺乏識別創造性和獨特性的參照系統。藝術鑒賞其實就是在不同的作品之間進行比較，如果沒有大量的觀賞經驗，沒有建立起來一個比較系統，一件平庸的作品也會被褒獎為杰作，相反一件偉大的作品也會被貶斥為拙劣。對于作品的表現力，則需要讀懂作品的語言才能感受得到。對于多數沒有受過藝術教育的北大學子來說，根本就無法將語言與題材、形式與內容區別開來，更遑論感受作品的表現力了。

相反，難看和雷人，就有可能具有表現力。其實，中國傳統美學對此多有論及。寧拙毋巧、寧丑勿媚，這是多數中國人耳熟能詳的美學名言；但是，一旦遇到實際的欣賞問題，這些至理名言就都給拋到腦后去了。懷著對丑和雷的興趣，在冬天的某個清冷的下午，我特意趕到光華管理學院新樓前，見識了兩尊引起一片吐槽的雕像。猛地一看，它們真是夠丑夠雷的！尤其是當它們被安置得正好對視的時候，就更能強化戲劇性的效果。從我的角度來看，這兩尊雕塑本身都沒有問題，問題出在它們之間的關系上，也就是出在雕塑的安置上。果不其然，三年之后，這個錯誤得到了糾正，蒙古人被挪到一邊去了。老子由與人對視，變成苔焉似喪其偶，形如槁木，心如死灰。對得道之人的把握是如此地準確、深刻、傳神，這是一般的雕塑家難以夢見的！對于老子缺牙吐舌的造型，田世信解釋說是在詮釋老子以柔克剛的思想。這真是既機智風趣，又獨具匠心。我更看重的，是作品喚起的槁木死灰的感覺。我在讀《莊子·齊物論》的時候，對形如槁木心如死灰也做過想象，但田世信的這件《老子像》對這種感覺的表達完全超出了我的想象，它表達得更加到位。如果觀眾對老莊的文本稍有涉獵，就不會吐槽《老子像》不夠美了。

第二次為田世信的作品所吸引，是在威尼斯。2013年夏天，田世信參加了第55屆威尼斯國際藝術雙年展平行展“未曾呈現的聲音”，展出他的作品《王者之尊》。《王者之尊》是一組大型雕塑，依據毛澤東的《沁園春·雪》，以差不多真人大小的尺寸，塑造了中國歷史上五個著名皇帝：秦始皇、漢武帝、唐太宗、宋太祖、成吉思汗，以及毛澤東。作為雕塑家，田世信想必是把《王者之尊》作為雕塑作品來創作的；不過，從觀者的角度來看，它可能已經不是一件純粹的雕塑作品了，尤其不是一件符合西方經典雕塑概念的作品。在我眼里，與其說它是雕塑，不如說是觀念裝置。作品融合了繪畫、傳統工藝、現成品等多種因素，具有明顯的后現代風格。

不過，我更看重的是這件作品的觀念性。《王者之尊》的觀念性，直接來源于毛澤東《沁園春·雪》中的句子：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。”對這段文字的不同解讀，構成了作品更加豐富的間接的觀念性，借用丹托的術語來說，形成了環繞作品的濃厚的“理論氛圍”。尤其是作品中的毛澤東像，可以引發眾多不同的解讀。

首先，是作為作者的毛澤東。毛澤東是《沁園春·雪》的作者，《王者之尊》依據的是《沁園春·雪》，因此可以說毛澤東是《王者之尊》的觀念作者。在美術史上，畫家將自己置于作品之中的例子并不少見。例如，揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、委拉斯貴茲的《宮娥圖》，畫家將自己畫進畫面之中，讓畫面顯得既真實又神秘，成為美術史上的美談。雕塑中類似情況并不多見。如果我們將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者，那么他在作品中的出場，就類似于委拉斯貴茲在《宮娥圖》中的出場，從而制造了一種既真實又神秘的感覺。如果將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者有些勉強的話，我們還可以從另一個角度賦予他作者地位：這就是所謂的歷史解釋學。一切歷史都是當代史。關于歷史的回溯離不開回溯者的眼光，有什么樣的眼光，就有什么樣的歷史。《王者之尊》是毛澤東眼光之中的歷史。從歷史的制造者的角度來說，也可以賦予毛澤東以作者的地位。我們可以稱之為歷史作者。在作為文學作品的《沁園春·雪》中，毛澤東就是他筆下的今朝風流人物，這是他的自畫像。就中國歷史的進程來說，毛澤東是新中國的締造者，確立了一種闡釋歷史的新眼光。田世信將毛澤東列入《王者之尊》，無論是從觀念作者還是從歷史作者的角度來說，都相當于替毛澤東做了一尊自塑像。只要是歷史，就會迎來更新的眼光的審視。毛澤東也不例外。當他在《沁園春·雪》中審視歷代帝王的時候，他自己也逃不過被后來者審視的命運。這是人類的宿命，歷史的通則，沒有人可以違抗。隨著歷史的進程，“當代”被不斷刷新。所有的歷史都是當代史，意味著所有的歷史都有待新的審視。

令人稱奇的是，在展覽現場，毛澤東的塑像是缺席的。在充滿展品的展場中，毛澤東塑像的缺席比所有在場物都更加奪目。毛澤東塑像的缺席，給了我一次絕好體會“缺席的在場”的機會。我曾經在閱讀薩特的著作的時候，想象過這種缺席的在場。借用薩特的說法，當我們滿心期待皮埃爾在咖啡館的某個位置上而最終發現他不在那里的時候，我們體驗到的并不是空無，而是缺席的在場，是皮埃爾不在那里。在《王者之尊》的六件塑像中，只有毛澤東塑像沒有出現。于是，毛澤東塑像就成了我們期待、搜尋而事實上不在場的皮埃爾，他是以缺席的形式在那里。為了突顯這種缺席的在場感，展覽展出了毛澤東塑像的座椅。這種空著的座椅，讓毛澤東塑像的缺席變得尤其顯眼。我沒有跟策展人和藝術家就這種處理方式做過交流。但不管出于何種原因，這種處理方式更強化了《王者之尊》的觀念性，將它從一件具有后現代風格的雕塑作品，轉變成了一件充滿觀念意味的當代裝置。毛澤東塑像的缺席，可以引發觀眾無數的想象。從雕塑慣例的角度來說，避免了作者出現在作品之中，如果我們將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者的話，因而遵循了雕塑的慣例。如果將毛澤東視為歷史作者來說，就回避了對這段歷史的審視。它說明這段歷史仍然在中國當代社會的進程之中，我們與它的距離還沒有足夠的遠，或者一種看待這段歷史的新眼光還沒有浮現出來。

帶著觀看《老子像》和《王者之尊》的諸多疑問，在今年夏天我走進了田世信位于昌平下苑村的工作室。在差不多半天的相聚之中，我完全忘了要問的問題。我為他用大漆工藝創作出來的眾多作品而著迷。那些表面上看起來像銅、鐵、樹脂、石材、木頭等材質的作品，其實都是用脫胎漆工藝做成的。在田世信看來，傳統漆藝已經是極好的雕塑翻制工藝，如果不傳承下來，那就太可惜了。

最后讓我徹底打消之前的疑問的，是看到《人生本是一場熱鬧戲》這件大型木雕作品。田世信用十多年時間構思和創作，完了一件史詩般的中國人的生活畫卷。它讓我想起顧閎中的《夜宴圖》，張擇端的《清明上河圖》，但是當這些熟悉的畫面以雕塑的形式呈現在眼前的時候，給我們的感受全然不同：人物和場面既熟悉又陌生。當然，喚起我們似曾相識的感覺的更深層原因，可能源于感同身受。人生本是一場熱鬧戲，當年逾七句的田世信以此為主題創作大型雕塑作品的時候，我們從中看到更多的不是技巧、觀念，而是對于人生的感受和體會。就像我們面對倫勃朗晚年的自畫像那樣，感動我們的不是他爐火純青的技法，而是我們從作品中讀到的歷盡人間滄桑的老人的睿智、辛酸和無奈。面對田世信史詩般的《人生本是一場熱鬧戲》，我已經無暇細究所有細節，而不由自主地陷入對人生的沉思之中。絢爛之極，歸于平淡。真假善惡美丑，恩怨禍福得失，都是人自己制造出來的網籠，古往今來無人能夠逃避，就把它們當作一場熱鬧戲好了。

從田世信的工作室回家，我一直在想：他是一位怎樣的藝術家呢？對于大漆工藝的迷戀，像一位工藝美術大師；對傳統藝術資源的挪用，像一位后現代藝術家；對觀念的開放，像一位當代藝術家；對個人感受、材料質感、形式意味的追求，像一位現代藝術家；北京藝術學院的美術系八年的預科和本科學習以及最終回到中央美院雕塑研究所的經歷，像一位學院派藝術家；貴州的生活以及長期安居于京郊農村，像一位樸實的接地氣的老農……田世信的藝術無法定位，他的成就正在于他的復雜性和多樣性。這讓我想起古代中國哲人對“三”的推崇。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“起于一，偶于二，成于三。”熟悉中國哲學的人，對這些說法都不陌生。“三”意味著“多”，有了多樣性，就有了生命力。

2016年12月22日于北京大學均齋

1980年代

右頁上圖：

20紀80年代田世信在貴州藝專帶領學生外出寫生

右頁下圖：

20世紀80年代田世信在黔西北采風

苗女事件

在1982至1983年間，田世信創作的《苗女》在北京中國美術館首次公開亮相，這件作品以夸張的處理方式打破了“唱贊歌”的傳統形式，具有極強表現性。同時，它的出現也引起了貴州省一批苗族知識分子的尖銳批評，這場爭論最初只是發生在文藝界的，圍繞著“美丑”問題而展開。但是，隨著時間的推移，這場爭論很快越過學術爭論的界限，演變成一場來自省內各地苗族社會強烈的聲討活動，最終變成了一場政治上的聲討。