田世信雕塑藝術略論

鄧平祥

中國當代美術經過改革開放以來20年的演進，已經呈現出了多元的格局和相當的規模。藝術家在東西方文化的滌蕩之中經過了痛苦的蛻變、艱辛的探索、勇敢的試驗，將中國的當代藝術推向了繼本世紀初的20年之后的又一個20年的興盛期。在這個歷史時期中，各種藝術風格流派和藝術觀念的消長沉浮反映出了時代的精神走勢和文化變革。到了本世紀的最后幾年的藝術流變之中，“東方性”的問題終于從理論的呼喚聲中邁入了藝術實踐的范疇。

【一】

鄉土性藝術在現代文化中的張力，在特定意義上是對文明的反駁和補充，因此民間藝術、原始藝術和鄉土藝術對于現代藝術的形成有著重要的意義。每當歷史處于文明的轉型和文化的更新時期時，民間藝術、鄉土藝術和原始藝術往往成為藝術家尋找的形式母題，這一點已為美術史所印證。例如西方的原始主義就曾是西方早期現代主義的一個概念。它的意思，按照馬蒂斯的說法，就是返回到構成藝術語言的起點上去，追求單純、粗獷又具有表現力的形式創造。

田世信藝術的早期鄉土性風格，是他特殊的生存體驗所賦予的，他生長在北京，并在北京完成了大學學業，然后被命運安排到邊遠的貴州山區生活了二十幾年。文化古都北京和貴州山區小縣城在文明程度上的差異，幾乎可以說是兩個對應的極點。這種人生的境遇既可能窒息一個人的才華，也可能玉成一個人的事業。結局孰是，決定于人的信念和人格力量。田世信是具有藝術才情的，但是在他的藝術創造中起著更為主導作用的，是所謂的精神力量，是強旺的生命精神使得田世信的藝術生命得到充分的發生和展開。在當代雕塑藝術之中，田世信的藝術煥發著一種強旺的生命精神，這個生命的源泉不是來自文明和都市而是來自山野和蠻荒。因此在某種意義上說，田世信的藝術是文明性和自然性沖突的結果，自人類社會進入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存著。不幸的是往往由于文明性的擴充而呈現為自大狂，“以致淡忘了自己本是徹頭徹尾的地球‘土著，淡忘了再造‘自然和自己從中走出來，與真正的大自然相去甚遠。然而，人類來自動物界這一根本的前提，決定了自己是永遠無法超越大自然的最終律令”。

西方文明發展到20世紀后期出現的“后現代”和對工業文明的反思，實質上是文明性和自然性矛盾沖突到一個臨界點之后出現的，在這個時候一些哲人和思想家在進行文化批判之后把目光轉向東方哲學和東方文化，并力圖在其中尋得劑方和啟示。在這里，筆者無法對西方現代文明出現的問題做簡單的判斷，這一點我們的先賢在本世紀初就曾展開了深入的大討論。我倒是認為這并非東方文明的先喻性，而恰恰是東方文明的恒長性使其重現了光彩，并且東方文明不經過和西方文明的整合程序也是進入不了現代文明的。

對文明性和自然性以及東西方文明的簡要議論，目的是為分析田世信的藝術提供一個可資參照的歷史背景，有了這個背景，就可以更好地認識田世信藝術的精神價值和文化意義。

還需指出的是田世信藝術的東方性是根源于感覺經驗的，而不是思想資源的，換言之，田世信的藝術所提出的是一個與藝術相關的文化命題，而不是民族問題或者意識形態問題。

與一般鄉土性藝術家所不同的是，田世信是以大文化都市藝術學子的身份進入邊遠地域的。他的文化根基是中國當代的主流文化，這個文化準備決定了田世信的鄉土藝術要在內在因素上區別于一般的鄉土藝術，其原因在于人文因素的滲入。一般地說，鄉土藝術和原始藝術在精神上、法則上，是生命狀態和生命精神的表達（生存經驗、性、愛、生殖等），而人文因素的深入，則使得這些主題具有超越現實的形而上的意義。例如在田世信的作品中對邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實是他善性和智性的人文精神所給予的。邊民是沒有現代文明的參照系統的，因此他們是很自足的，但是藝術家是具有這個參照系的，于是在田世信的作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結合在一起——不禁會使人感嘆道：“他們不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。處于鄉土性藝術創作階段的田世信，在藝術資源上是豐富而完整的。感覺資源、文化資源、原始藝術資源、民間藝術資源等使得他的藝術在形式和內容上都非常充實。在田世信的鄉土性藝術作品中，我們可以感覺到他對感覺材料由官能感覺到精神感覺的處理過程，這一點對于他的藝術能由鄉土性而發展成為東方性是很重要的。

【二】

旅法著名雕塑家兼哲學家熊秉明先生在《羅丹和布德爾》一文中曾經說過：“在今天的中國，也正需要這樣一種粗獷、矯健的風格。我以為他的技法（指布德爾，筆者注）是最能供我們借鑒的了。我們這古民族需要一種新的野性。我們東方的雄偉磅礴的氣魄可以借他的雕刻觀念收聚；疑練起來。羅丹的雕刻太多內省成分，有了太多的內省，就妨礙了行動的勇猛?！?/p>

田世信的雕塑藝術在藝術精神和藝術形式法則上主要來自中國古代的秦漢藝術，來自貴州少數民族的民間藝術和原始藝術，來自羅丹之后的西方雕塑藝術（包括布德爾的藝術，田世信對其非常喜愛且深受其影響），這一切使得他的藝術在內在性上契合了當代中國的精神趨向和審美趨向。在80年代中期的中國藝術大潮中，有人激烈地喊出了：“中國畫到了窮途末路！”此說雖有簡單之嫌，但確實道出了中國傳統文人畫在精神和形式上的根本癥結。其根本點在于中國傳統文人畫太多的內省、太多的程式和太少的感性、太少的創新，所以當它進入現代文化范疇之中時，就顯得太缺乏精神的張力和形式的張力了。

田世信的雕塑藝術正是在這個時候登堂入室的，他藝術主題中的“野性精神”，實質上是來自鄉土和自然的感性資源，它是清新的，質樸的、粗獷的。從哲學層面上說，在這個時候中國人正處于新的感覺覺醒的時期。正如馬克思所說的：“要使人的感覺成為人的感覺?！瘪R克思主義的這個哲學命題，系指由于思想的禁錮和文化的壓抑，人的感覺失落了、扭曲了、異化了，因而不成為人的感覺了。70年代末80年代初，中國由于思想解放運動而帶來觀念更新、文化更新.首先就是感覺的解放。在這個意義上說田世信的雕塑藝術是生逢其時的，這既是時代的內在精神激發了藝術家的創造力，也是藝術家的創造力呼喚了時代的精神。這種藝術與時代契合的關系，我們在西方的文藝復興中曾經看到，在中國的秦漢藝術和五四新文化運動中也曾經看到。它使人相信藝術史其實就是人的精神史，藝術家在精神上其實就是人類中最為敏銳的分子。

在當代雕塑藝術中，田世信在其藝術中創造出的形象是富于中國的美學特征和審美理想的。田世信說他特別喜歡中國的古代雕塑，他認為：“如果不加比較，有時還感覺有些西洋東西確實很好，一比，感覺特別好的，還是中國的東西。中國的東西好在哪兒呢？我感覺還是好在形式上的東西。形式上的東西現在讓我用一句話來說，我也說不出來，但是我大致總結了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個可能跟中國人的那種人性，有很大關系”。從形式法則的角度說，田世信的這個觀點，可以說是認識到了中國雕塑藝術的精粹點。分析中西藝術的形式差別就在于歸納和分析的區別之上，中國人重歸納，西方人重分析。由此出發，引出了中西藝術審美法則的核心，就是形和神的關系問題。中國藝術強調神，在處理上是由神而形；西方藝術強調形，在處理上由形而神。但是將“神”的意義作為一個重要的美學范疇，西方藝術好像是沒有的，這就是中西藝術的根本差異處，也是中國藝術在審美上的優勢之處。由于這個差別，中國的藝術也就特別強調藝術家的主體性。比較而言，文藝復興之后的西方藝術比較強調藝術家的客體地位，但是到了后印象主義和現代主義時代，西方藝術又轉向了強調藝術表達的主體性，于是西方藝術在這一點上終于和東方藝術匯合了。

強調藝術創造者的主體地位在美學上必然導致歸納性，這是美學（藝術哲學）上的高境界層面，藝術的魅力在高層次上是通過歸納法則實現的。需要指出的是田世信在藝術上把握到了的歸納法則還是有別于傳統中國藝術的歸納法則的，因為他是由學習西洋雕塑入門的，指出這一點對于認識田世信的藝術是很重要的。由西方分析法則上升到中國的歸納法則，并進而超越中西方分析法則和歸納法則，這是中國現代雕塑藝術的法門，它將使中國的雕塑藝術具有更大的形式豐富性和形式張力，以及人性的色彩，這是現代中國雕塑的精義所在，也是田世信的雕塑藝術所顯示了的東方性之所在。

行文至此，有必要提到田世信所推崇并受到影響的西方現代雕塑大師布德爾對中國人和西方人在造型上的一個獨到發現。布德爾的這個認識對于我們認識東西方雕塑藝術的造型美學是很有意味的?！坝腥艘詾橹袊说拿嫘腿鄙倨鸱?，不如西方人美；在布德爾看來恰恰反，西方人的面型坑坑洼洼，招引陰影，受風受雨，沒有渾成的嚴整。布德爾從他早期的阿波羅像，到后來阿根廷阿爾維亞將軍紀念碑上的四個巨人都似乎刻畫了東方人的特征?！保ㄐ鼙鳌蛾P于羅丹——日記擇抄》）。

讀了關于布德爾的這一段文字，我們再來看田世信所塑造的中國人的形象，再體會布德爾意思時也會對田世信的雕塑藝術有更深的認識和發現。

2008年 田世信在工作室制作作品《果》

田世信認為：“如果不加比較，有時還感覺有些西洋東西確實很好，一比，感覺特別好的，還是中國的東西。中國的東西好在哪兒呢？我感覺還是好在形式上的東西。形式上的東西現在讓我用一句話來說，我也說不出來，但是我大致總結了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個可能跟中國人的那種人性，有很大關系”。

田世信早期的木雕為他的雕塑藝術奠定了形式和精神法則上的基礎。

田世信說貴州的木頭疙瘩特別多，這也是他搞木雕再自然不過的原因。在雕塑之中，有著吸引田世信創作的無窮魔力，使他更能把心中想要表現的東西做出來。雖然田世信早年在北京藝術學院美術系從預科到本科讀了8年，修的是油畫和雕塑，但他對雕塑情有獨鐘，西洋羅丹之后的雕塑大師布德爾、馬約爾、亨利·摩爾的作品使他特別傾心。

1982年之前田世信的雕塑，以鄉土少數民族為主題，雖然在表現上裝飾性比較重，但卻顯示了他對形式的敏感和強調，顯示出他成為一個雕塑家的內在資質。從這個角度看田世信是一個本色的雕塑家，他的資質之中具有對形體的空間的敏銳性，他曾經修過油畫，在貴州也有不少油畫作品，但是很顯然對于二維的平面和色彩，他是缺少敏感和熱情的。

早期的木雕作品雖然不盡成熟，但卻是他藝術法則的起點，從這些作品中可以看到他追求單純、粗獷、質樸而具有表現力的形式創造的指向。

1982年之后田世信鄉土主題進入了新的時期，在形式上展開更大的空間，在構成上也更加豐富，在語言方式上則由敘說轉而成為表現。在作品的精神意義上他強調了共時性和超越性，從而使自己的作品具有了穿越時空的史詩意義。雕塑家隋建國說得很好：“他是在為‘中國鄉土塑造一首凝結在巖石、陶土和青銅中的史詩。”

“中國鄉土”這一學術命題，非常精辟地評價了田世信的雕塑藝術特征，這也是他的藝術具有東方性審美意義的基礎。田世信的一系列歷史主題作品顯示了他的藝術在形式創造和精神表達上的成熟性。這是雕塑家由“野性”到“人文”轉型的完成，它說明在田世信的藝術之中“質”和“文”已經達到和諧與統一，這個系列的作品還顯示了雕塑家在文化人格的層面也完全站立起來了。這些作品在精神層面集中地體現出雕塑家的人文理想和道德理想，體現出了藝術家在當代社會中的“知識分子性”。在形式創造的層面上這些作品也更具豐富性，它說明雕塑家在形式語言的創造上得到了更大的自由和空間。在田世信對陳洪綬的創造性吸收上，說明他已經超越了雕塑藝術的范疇而從進入“大藝術”的時空去尋找藝術的創造資源了。

作為既具有空間形象又具有時間意象的雕塑藝術，它要求藝術在形式和精神上都要能夠超越“個性美”而兼有“共性美”，這是一些大時代藝術的審美特征；作為與西方藝術美學范疇對應存在的東方美學范疇，它應具有一個共性化的特征。那么東方主義的現代雕塑藝術的審美特征是什么？我以為是博大、渾成、超諧、含蓄、意象，當然還有包含豐富的人性色彩。

在與著名美術理論家邵大箴的對話中，田世信曾說：“……但我覺得好像自己還沒有真正找到我自己最合適的那種表現形式和語言，那種最到位的東西，我覺得我還沒有找到，可能以后還會有些變化，那也就是像您說的那種在這個大框子當中的變化，不會有突變?！辈粦摪阉倪@席話當做謙詞，這是一個正在探索途中的藝術家的真誠表白，它說明田世信的藝術尚在展開和完善之中。

或許田世信會永遠找不到他自己認為的“那種最到位的東西”，但是可以堅信的是，他將會永遠地尋找。

在當代雕塑藝術之中，田世信的藝術煥發著一種強旺的生命精神，這個生命的源泉不是來自文明和都市而是來自山野和蠻荒。