雕塑三人談（節選）

田世信　隋建國　展望

時間：1997年11月11日下午1點-4點

地點：中央美術學院雕塑系

談話人：田世信（中國雕塑創作室雕塑家）

隋建國（中央美術學院雕塑系系主任）

展望（中國雕塑創作室雕塑家）

張鵬（媒體人）

（以下皆以姓氏簡稱）

【一】

張：對于中國雕塑理論與雕塑史的研究，一直是中國美術史上的薄弱環節，在世紀之交的今天，不斷積累資料、不斷探討理論與實踐的關系，是需要理論家與雕塑家共同完成的課題。所以今天約請了三位雕塑家參加座談，首先請向我們的讀者介紹一下你們最近的個人創作。

田：最近我做了一個組雕《山路》。

張：本刊1997年第1期曾專文介紹您的雕塑，您為魯迅紀念館做的《魯迅與青年》，為什么選擇了一種場景式的創作？

田：以前的雕塑多把魯迅的形象做成“像”擺在神龕里，我是想讓他更生活化一些，這樣我做起來也感覺輕松。紀念館里放置雕塑的地方是個廳，而且沒有什么過多陳設，我覺得魯迅不是個領袖人物，也不是個關門文人。

隋：魯迅和青年在一起，以這樣的群像形式表現更能再現當時的時代氛圍。

張：隋建國，本刊1997年第3期封底刊登了您的作品《世紀的影子》，這件作品和您在97雕塑藝術大展上展出的作品有什么聯系嗎？

隋：97大展上展出的那件高1.1米，而發表的是9件組雕，每個單件是30*20*8c m，這些作品是由香港回歸所引起的對這一百年的思考。在這組作品中有1件是在墨爾本做的，因為受當地制作環境和經濟的限制，無法做比較大型的。中山裝這種形式的作品我做了不少，最大的有2.2米。

張：它是什么材料的？為什么會選擇這種形式？

隋：小件是鑄鋁，大件是玻璃鋼。我選擇“中山裝”這樣一個人人都理解的形象，把它作為一個符號，引起觀者的思考，從而達到與觀者交流的目的。這種視覺符號的公共性，便于觀者進入，將自己的人生經歷與生存感受引發出來。

張：展望，您目前做什么？

展：我最近一年多在搞一個系列，是關于“假山石”。就是用不銹鋼復制各種各樣的假山石。不同文化背景的人對石頭看法是不同的，比如中國人能把一塊石頭想象成一座山，而歐洲人只把它當作石頭本身。我復制石頭的目的，是通過這個過程考察中國人內在的、獨特的文化心理，和由此而形成的某種特殊的圖式。關于作品要不斷地做，一直做到你想清楚了，然后不想做了，其中手工的比重占主導。

隋：作品的符號化、觀念性越來越強，我們平時在傳統雕塑中，強調藝術家個人的視覺習慣、造型特點，甚至是習慣手法都已經淡化。藝術家對于媒介的選擇、符號的使用、加工手段的選擇以及最后的視覺效果成為了決定性因素。

展：制作實際是個技術問題，是把個人感覺或觀念變成實物的過程，在這個意義上雕塑應由技術與觀念兩部分組成。

隋：傳統的塑造技法是與藝術家的個性偏好、視覺偏好分不開，藝術家的感覺與制作技術高度統一。雕塑只是個符號，更重要的是以什么觀念來做，怎樣運用和處理這些個符號，造成你所需要的意境與氣氛。我覺得藝術分兩塊：一塊是表現主義，與藝術家個人的視覺偏好、個人的身體行為分不開；另一塊是觀念的、理性的，藝術家的觀念與媒介和符號的選擇起更大作用。

展：像田老師的作品當然屬于表現主義的，因為它離不開自己的感覺和感情的直接流露，應該說是直覺的。

隋：如果讓我們倆（指和展望）寫生，能做得很像，但個人那種很邪門的感覺不多。這和我們走的這條路有關系，我們現在做的東西是從另一條路過來，個人的感覺以另外一種方式體現出來，這就是人的素質。

田：像我這個年紀，在讀書的時候也有一些畫冊，我的個人經歷和對藝術的理解，只給我一種選擇。現在你們認為藝術是表達一種觀念和想法，我感覺藝術是表達一種情緒，是一種對人生的認識。

展：其實終極目標都一樣，觀念和想法也是對人生的認識。您以前做貴州人，自然發展出一套表現貴州人的特殊方式，那么您現在表現魯迅或者當代人，這手段還舒服、適用嗎？您是什么感覺？

田：我做這些都市化、現代化的題材，是因為我受傳統的藝術教育比較深。做雕塑就像演戲，首先要進入情節，手法還是和我平常一樣，只是情緒有所不同，比如做魯迅我要回到三四十年代的感覺；我也嘗試做一些北京人、小姑娘等。我做雕塑不是科班出身，也不是特別清楚做到哪就不能做了，所以我就是憑著感覺，鑿到不能鑿為止。或許是因為畫過畫的原因，我看你們做雕塑，有的面就抹過去了，我自己就達不到這一點，所以有時翻模很難，鑄造也很麻煩，但你讓我把它們去掉我又感覺這不是我的東西了。

展：您的骨子里仍然是在追求真實感，但不是學院訓練出的那種。田老師的特點是樸素的、直接的和學院的不一樣。我們剛畢業進入創作時總想找這種感覺，想拋開學院教化的條條框框，試圖去追求那種天然的真實感。但好像已不太可能，已被馴化了，很難純粹地展露自己的天性，這就迫使自己開始思考，尋找其他途徑，想全新確定雕塑的概念和含義。

隋：學院教給你一套既成的辦法，但同你自己摸索的其實是一樣、是等值的。你要表達自己的感情，得有一套辦法，可惜這套方法過于程式化。這就好像一個人學京劇，要表現自己的喜怒哀樂就唱相應的曲子，這種狀態顯得有些滑稽，但如果你直接地用哭笑喊叫來表達感情，就又不是藝術，最好的辦法是理解了學院那一套之后，想方設法找一種更好、更切身的方法。

田：我覺得還是你愿意接受什么的問題。

展：假使把各種藝術手段都作為一種方法的話，也許就減少了保守與前衛的撞擊了，變成一種多元并存。你喜歡保守的方式，他喜歡前衛的方式，這只是方式的區別。每個人無非是要找到一個更好的藝術方式，來表現自己的觀點。假若一看到新的東西，就有一種天然的抵觸情緒，那是因為沒有把方式的意義搞清楚，而是把方式本身當成目的了。

田：排斥其他就是保存自我的方式，其實藝術就像一桌菜，五味俱全，不能以一種味道排斥其他。

展：如果以一桌菜為例，還有這么一個問題，除了各種各樣的菜之外，當一種新的菜出現的時候，可能有人愛吃有人不愛吃，就像新的藝術出現，不一定都那么順眼。舊菜一般來講不會失敗，新菜則面臨成功和失敗兩種可能性，新的東西可能會冒險，但我們不能因此而排斥它。

田：世人大部分是保守的，有從眾心態。

隋：人的生命有長度，人的思維有習慣，形成后就不容易改變。在思維形成的過程中大家都在談論什么，就可能形成什么樣的思維習慣。我們的社會變化很快，每個人已經形成的習慣不斷地面臨挑戰，面對新思潮的沖擊，一代人很快就變得過時，或者拼命地跟著潮流跑，或者不斷翻新花樣，這也只是保守的一種表現方式。因此，只有不保守的人才敢于堅持己見。

田：我在看不透大師的比例、結構時也有困惑。但我看了一些有特點、有個性的大師，如米開朗基羅、安格爾，完全是為我所用的解剖，而非較真的解剖。他們的人體不是針灸穴位，不是無生命的標本。在歷史上有影響的大師都不是教條的，學院的東西總在干擾我，我盡量在排除，但有時還是不能夠徹底。

隋：這正是時代背景造成的生存狀態。學院的影響這么大，占了壓倒性的優勢，可以說學院藝術甚至將民間藝術都改造過了，如農民畫、曲陽的石雕。雖然田老師沒有學過正規的學院套路，但藝術手法也難免有學院的背景，至少是將學院作為對象來進行較量，從對比中找到自己的特性。

田：從肌肉看，羅丹的作品進行了較主觀的處理，而安格爾的女人體沒有骨頭，同樣也是經過了主觀改造，他就喜歡那種肉感。

隋：最講究科學解剖的是維多利亞時代和19世紀，整個時代就是一個科學的時代，不講什么視覺偏好，這是最沒個性的時代，學院派就建立在這個基礎上。

展：藝術史的過程總是注入新肌的過程，新的東西建立在過去比較完美的基礎上，人們要求不斷地換口味。這么富有生命力的藝術史怎么就像生活在北京，環境的巨大變化使人們都有種承受不了的感覺，但這就是現實，你必須承受許多你承受不了的東西。

隋：社會體制、環境急劇變化。在藝術作品中應該反映得更清楚、更深刻，因為它不僅僅是一個形式的變化，關鍵是反映了藝術家無意識中表現出來的焦慮與不安。在這種社會大變革的階段，各種各樣的變化也形成各種各樣的機會，這也是一個充滿生機的時代。

張：本刊在這一期開辟了“環境與藝術”欄目，并對“大美術”問題做了專題研究，這些都是我們所關注的問題，那么你們是怎么看待城市雕塑的呢？

田：展望和隋建國做的《五大領袖》非常好。肖像人物創作是個高難度的主題。

展：我和老隋做的《五大領袖》放在石家莊西柏坡博物館，當時我們考慮的問題就是如何做出中國式的寫實雕刻，但不是被動的寫實，要寫實為我所用。

隋：做城雕用什么形式也在自己，你把形式做完美、做到位，別人一看也無可厚非。開始構思時，我們也很苦惱，如果找不到恰當的方法，就會落入俗套。最后結果應該是比較有力度、有深度，是比較理想的現實主義肖像群像創作。這說明我們將學院學到的寫實套路運用得比較到位，有自己的理解。

田：像你們這種風格的應該大力推動與宣傳，扭轉以往戲劇人物式的創作。我在英國看到的丘吉爾像就非常精彩。我在讀書時，看過土耳其的一位現代派畫家，當時在中山公園水榭里展出，寫實功夫很好，這本身不矛盾，更換觀念，這個過程對個人很痛苦，但轉過來后是一樣的，就像展望做石頭。

展：現在搞當代藝術的大多具有寫實功底，我現在做石頭，你說離開寫實了嗎？我用很硬的不銹鋼板模仿石頭的肌理效果，也是很難的。它不是用泥而是用錘子，要一點一點去敲，找那種石頭的感覺。

【二】

張：隨著藝術形式國際化，中央美術學院的教學也在調整。我注意到，目前雕塑系的教學設置增加了一些設計和應用類課程，比如陶藝工作室、文樓金屬工作室。面對時代的發展，雕塑觀念的不斷更新，作為雕塑家你們覺得雕塑系的教學應該是什么樣的？

田世信

Tian Shxin

抽煙的女孩

49×21×22cm

1996年

展：新藝術和普及藝術創作的關系就像石頭擊水，開始有一個中心點，然后激起的波紋不斷地向外擴散，散到最邊上時中心又開始有新的石頭擊水。在這里學院主要教授的是基礎，但這個基礎是為了培養能擔起扔新石頭的藝術家。過去對雕塑的理解比較窄，如果把雕塑的概念擴展到三維空間，甚至四維、五維，雕塑就自由了。

田：對學院來說做到這一點相對比較難，像法國其他省的地方的美術學院搞現代藝術，而有歷史的美術學院反而比較保守。

隋：雕塑系目前以服從中央美院大的體系為前提下，材料課占全部課程的30%，也就是說，目前學院的套路是建立在泥塑的基礎上。泥巴很軟有可塑性，而硬質材料則不然，它們有自己的硬度，藝術家就不得不順應它們的性格，只好把空間與體積單獨抽出來運作，即康定斯基說的與自然世界平行的另一個世界。

田：學生也要學習多種辦法，像徐冰創作的天書和寫實就沒有什么聯系。

隋：藝術是形象思維，不是模仿自然，再現自然。用繪畫或雕塑再現一個人的形象，固然是形象思維；用攝影和電視是另一種現代技術手段的形象思維；把自然中的一部分直接納入作品中，使其作為某種固定的符號也是形象思維。對于人類來說所有的思維對象，甚至思維手段本身，都是具體或不具體的形象符號。形象思維是對于邏輯思維的超越和補充，在邏輯的極限之處，形象思維跨越荒謬給人打開頓悟之門。

田：可以把寫實作為認識物體的一個過程和手段。

張：如何啟發學生在創作的過程中使用多種創作手段，又能把自己的感情注入其中？

隋：掌握抽象手段很容易，立體構成的道理明白了，材料運用進去就行。但僅靠立體構成做出的抽象藝術，不能滿足我們對藝術的要求。按立體構成的原則、使用材料去創作，這一切都符合邏輯，但就是你沒有進入，你的生命沒有進入。當代藝術要求一個人要進入，表現出你的七情六欲。抽象藝術到晚期越來越專業化，這時就需要變化，要吸引人們來看，藝術關心社會，社會才會關心藝術。

張：1997年6月雕塑系為活躍學術氣氛，鼓勵學生直接運用材料進行雕塑創作，舉辦了學生材料創作展并評出獲獎作品。對評獎的結果你們滿意嗎？

隋：這次評獎是材料課剛剛開始。像《高等學府》的表現比較直白，另外有不少作品顯出模仿的痕跡，這都可以在前進中得到解決。《高等學府》算是一個例子，所以我們給予鼓勵。

田：不能搞成保守的教學，應該引導學生投入。當然人都離不開現實，有的人學雕塑不一定愛雕塑，只是作為一種掙錢手段。目的不一樣做出的東西當然也不會一樣。

張：如何使學生真正深入到現實生活中去，得到思想認識和專業能力的同步提高？

隋：學習傳統，是最直接的，當然主要還在于老師的引導，有實物存在可以直接看到，像漢唐的興盛、明清的衰落。另外下鄉實習也可以看到各地的風土人情，可以看到社會的變遷，在學院中的學習需要不斷地向社會敞開才會獲得生命力。

隋：在學院中當老師很不容易，要教得好還要做得好。要想走出一條新路子，你就不要瞻前顧后，顧慮太多不容易成事。任何好的想法、好的作品、好的潮流都是在做的過程中發展成熟的。藝術是實踐活動，只有在實踐中才能檢驗是非優劣。

田：就是先自己搗騰，搗騰一段時間，總能有點名堂。

隋：這也需要文化積淀、物質積淀、技術積淀。雕塑系的傳統是重視能力，這是很純樸的學風。但藝術是交流的產物，宣傳是必要的，社會了解你的藝術，才會給你以更多的機會。主觀是為創造更好的條件，客觀上看起來則是出名了。

展：不要把出名的問題放在心上，但要讓作品接觸社會、與人交流，知道你的人自然就多了。但交流過于頻繁，又缺少安靜的創作時間，要把握這個度。在解決這些矛盾的過程中，我們會有很多感悟，這樣才能產生創作的激情。

田：酒香不怕巷子深，但首先得讓人知道你這兒有個巷子。藝術需要交流，不是純粹個人的。

隋：我在桂林遇到臺灣雕塑家蕭一，他完全不接觸學院雕塑，就從小打木雕、打佛像、打神龕，一直打過來，然后以此作為出發點，用當代藝術手段打木雕。他有意識排斥學院，不接觸也不學。他也打人體，想怎么打就怎么打，變形變得也很厲害。因為朱銘（臺灣著名雕塑家——編者注）成功了，我估計臺灣有相當一批人在做這事。中國的改造太徹底，民間藝人改掉了，民間藝術也萎縮了，因此中國再沒有與學院完全沒有關系的雕塑家了。

展：中國缺一條自學成才的路子，這條路在中國為什么沒有？我覺得與內地沒有畫廊體制有關。臺灣的朱銘與蕭一由畫廊推出作品，還有一批收藏家專門購買當代作品，他們可以通過這些畫廊進入創作與收藏的良性循環。

隋：一方面是畫廊的問題，另一方面是學院的改造，全部改造成戶縣農民畫、天津農民畫，連兒童畫都是大人改的。臺灣有素人藝術，就是未受過教育的，70年代興起尋根熱潮，一下發現了四五個這樣的素人藝術家。

田：在國內，老師是有一種良好的愿望，但強加的東西比較多。國外到了大學，老師不會過多的要求什么，比如老師發現你的作品有哪種模仿傾向，老師也不說你這個不好，但第二天拿來一個比你做得更好、更完美的作品，你就需要再去嘗試，直到老師看到你這個新作品確實是自己苦思冥想出的。他們會拿以往的、歷史上的作品，引導學生做得更好。如果這樣哪怕都是學院畢業的，也會出現各種各樣的風格，否則難免千人一面。

【三】

田：我們都出過國，看國外畫畫的為生存而奔波，感到國內美院這個地方真是個天然的好碼頭。

展：西方國家已經發展得比較完善，而中國還是個大工地。歐洲現在很多國家的展覽與活動關注亞洲和第三世界，因為這里有生機。但藝術的標準是否仍然在歐洲，暫無定論，至少亞洲的標準還比較亂。

隋：中國現在應該扶植中青年，推出最能代表當代中國文化與藝術的人物和作品。我總是在想，當人們提起中國的時候，不再用“文明古國”來形容就有意思了。創國家品牌、畫廊與博物館聯合運作，像美國的抽象表現主義，就是國家的政策，國家的品牌。田：畫廊品位良莠不齊，就像有些景觀雕塑，我不喜歡，但人家也有不少觀眾。

展：亞洲人容易受到西方藝術外在形式的影響，很少有做學問的，在中國人的意識中，做學問和搞藝術是兩碼事。但西方人創造某個形式，最初都不僅僅覺得好看才做的，而是有一定的理論積淀或文化背景，這是亞洲當代藝術的通病。

田：西方很多是有了思想意識去找形式，這就存在哪個是導的問題。

隋：亞洲有些藝術家是把西方的抽象主義拿來，與地方的傳統符號結合，這就是后進者的道路。理論上的架構人家已經做好，西方人建立起來的那套體系在理論上是經得住推敲的。你要想建構新的體系，要從自己的審美上建立起來，才能與西方的體系相抗衡。

田：像你們搞現代藝術，那種意識思想，是先導于生活在這個時代的人的，首先把它藝術形體化，成為現代雕塑，這對推動社會發展意義很大。

展：我覺得現在藝術家是需要在理論上建構自己的價值體系。

張：今天三位雕塑家的對話，涉及到了個人創作、觀念變革、雕塑教學、中西方藝術的交流等問題。如何面對它們，仍然是我們今后要進一步關注的課題。