科幻新浪潮與烏托邦變奏①

開端：1989/2185

達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin）也許是專門研究科幻小說的一位最重要的文學(xué)學(xué)者，他曾把科幻小說描述為“至少是間接地從烏托邦小說衍生而來；它即便不是烏托邦的親生女兒，也至少是烏托邦的一個侄女——侄女通常羞于談?wù)撈浼沂姥y(tǒng)，但是卻無法回避其家族遺傳之命運(yùn)。”②這個有趣的隱喻式的對比，說明了兩種文類都有在現(xiàn)實之外尋找另類替代社會理想的思想傾向。蘇恩文把科幻小說界定為“認(rèn)知性陌生化文學(xué)”③，在以工業(yè)革命和民族主義運(yùn)動為標(biāo)志的19世紀(jì)，科幻小說在科學(xué)、技術(shù)和社會進(jìn)步思想方面，為烏托邦賦予了“現(xiàn)代化”的面貌。但是在20世紀(jì)西方文學(xué)中，烏托邦變得黯淡無光，而惡托邦的陰影投射在科幻小說中，并日益成為一種前沿的文學(xué)類型，它質(zhì)疑所謂人性進(jìn)步的現(xiàn)代化想象、科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用、社會的體制化以及技術(shù)化社會的未來前景。在兩次世界大戰(zhàn)和斯大林獨(dú)裁政治之后，推動了西方反烏托邦思潮興起的惡托邦科幻小說，也許就是蘇恩文心目中那個富有反叛精神的“侄女”，她羞于其烏托邦的血統(tǒng)，但卻無法改變自己的基因——因為即使是最黑暗的惡托邦想象，也同樣來自對現(xiàn)實秩序之外理想制度的追求，而正是這樣的沖動，在五百年前最初啟發(fā)了《烏托邦》的誕生。

蘇恩文的比喻，也可以用來分析中國科幻小說與烏托邦思想之間的歷史關(guān)聯(lián)，后者主要基于籠罩整個知識界的進(jìn)化論思想，以及對于民族復(fù)興的文化自信心，這兩個主題自20世紀(jì)初就開始主導(dǎo)近代中國的思想文化。梁啟超的《新中國未來記》（1902）盡管是一部未完成的政治小說，其中為建基于儒家思想的新中國勾畫了一個烏托邦式的藍(lán)圖，這部小說在中國科幻史上卻也常常被視為一個重要的源頭。梁啟超小說的烏托邦想象和敘述結(jié)構(gòu)對于晚清科學(xué)小說有著重要影響，《新石頭記》（1908），《新紀(jì)元》（1908）和《新中國》（1910）都受其啟發(fā)④。 在晚清開始，中國科幻小說“主要被建制為一種烏托邦敘述，其中投射出中國通過改良成為高度理想化、具有發(fā)達(dá)技術(shù)的先進(jìn)國家的政治欲求”⑤。 科學(xué)上的“新奇事物”（novum）⑥——潛水艇、飛車、太空飛船，月球殖民地，或“再造天”⑦——把烏托邦具象化為在科學(xué)、道德和政治上舉頭并進(jìn)的未來景觀。盡管中國科幻小說在20世紀(jì)長期處在低迷狀態(tài)，但晚清以來長盛不衰的烏托邦思想在這一文類的復(fù)興中每每都起到主導(dǎo)作用。社會主義時期，科幻小說被歸入兒童文學(xué)，愈加凸顯樂觀精神和意識形態(tài)的正確性。但在“文革”后，鄭文光這一代的科幻作家，在這一文類中增加了對中國政治的反思，但是他們的大膽嘗試，很快就在1980年代中期的“清除精神污染”運(yùn)動中戛然而止。

在此，筆者提出1989年標(biāo)志著科幻小說想象新模式的出現(xiàn)，對于主導(dǎo)了中國政治和思想文化長達(dá)一個多世紀(jì)的烏托邦思潮，即便不是加以否定，或者以此為恥，也至少將其復(fù)雜化了。中國科幻小說（乃至所有的中國文學(xué)）發(fā)生變化的政治/文化背景，是理想主義和樂觀主義的崩潰。剛巧是在1989年春天，一部前所未有的科幻小說孕育出世，它標(biāo)志著中國科幻新浪潮的到來，一種更復(fù)雜、更有反思性和顛覆性的文學(xué)，其中包含著希望與絕望，烏托邦及其惡托邦反思，民族主義和世界主義的混合雜糅。

這部小說的作者劉慈欣（1963—），是一個年輕的電腦工程師，他后來成為中國最著名的科幻小說家，創(chuàng)下了無人能及的暢銷紀(jì)錄，并收獲了所有重要的中國科幻小說獎項，2015年他獲得雨果獎，這是英語世界最權(quán)威的科幻文學(xué)獎項。但是他在1989年2月開始寫的處女作《中國2185》，卻僅僅在網(wǎng)上流傳，一直沒有出版成書⑧。小說以天安門廣場的一個場景作為開端：一個年輕的電腦工程師，在黑夜中走過已經(jīng)荒蕪的天安門廣場，走進(jìn)在2185年仍存在的毛主席紀(jì)念堂。他成功地掃描了偉大領(lǐng)袖的腦細(xì)胞，使模擬的數(shù)碼意識成為存在于網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實中的一個思想實體。

《中國2185》是政治幻想與科幻小說的結(jié)合，描述了毛和其他五個已故老人的意識在網(wǎng)絡(luò)空間中復(fù)活，觸發(fā)了一場威脅現(xiàn)實世界政權(quán)的網(wǎng)絡(luò)起義。2185年的中國政府在不知所措的情況下，只好拉斷了電網(wǎng)，虛擬現(xiàn)實中的“華夏共和國”很快就灰飛煙滅了。事后發(fā)現(xiàn)，毛的數(shù)碼意識并不是這場網(wǎng)絡(luò)革命的起因，事實是一個普通老人的意識，通過無限的自我復(fù)制迅速占據(jù)網(wǎng)絡(luò)空間，建立起一個持續(xù)了八百五十年的烏托邦社會——對人類來說，這虛擬現(xiàn)實中的國度實際上只存在了兩小時。在共和國消失后，網(wǎng)絡(luò)起義中的所有民主抗議都銷聲匿跡了。在小說的結(jié)尾，毛的電子幽靈和未來中國政府年輕的女領(lǐng)袖進(jìn)行了一場談話：毛的“幽靈”真誠地告訴他未來的繼承者，任何永生的嘗試都是無用的，因為“永生就是永死”；他看似安然地做出最后的告別——告別革命。在這部小說中，劉慈欣既沒有歌頌網(wǎng)絡(luò)起義，也沒有否定毛的政治遺產(chǎn)，而是關(guān)注蘊(yùn)含著“另類性”的人類未來，這不僅僅是后毛時代，也是后人類時代的未來。

《中國2185》算得上是中國的第一部政治賽博朋克（political cyberpunk）小說，它借力于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與虛擬現(xiàn)實，創(chuàng)造出有新生命力的烏托邦/惡托邦變奏，以此反思進(jìn)入數(shù)碼時代之后的民主、政府和革命的新型模式。它與烏托邦相距甚遠(yuǎn)，但它也算上是惡托邦小說，不像《1984》那樣對極權(quán)政治進(jìn)行徹底批判。劉慈欣的小說沒有描繪一個理想的社會，它寫出的未來社會實際上分割成了兩個互相沖突的部分：“真實”世界和“虛擬”國家。《中國2185》回避直接的社會批判，它把讀者的目光吸引到政治意識、（數(shù)碼意識）主體性、社會改革的技術(shù)性構(gòu)建之上，小說最后質(zhì)疑的是，當(dāng)作為互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)主體意識建立的虛擬共同體“華夏共和國”在輝煌崛起和衰落時，“人”是否也是由技術(shù)構(gòu)建？又是什么樣的技術(shù)？

筆者把《中國2185》看作中國科幻新浪潮的開山之作，它使烏托邦/惡托邦的變奏富有活力，既不是對烏托邦的簡單否定，也沒有陷入惡托邦的幻滅。烏托邦及其惡托邦變體在科幻新浪潮中一直呈現(xiàn)出復(fù)雜交織的關(guān)系，這為中國當(dāng)代文化政治想象開拓了新的可能性。

中國科幻小說的新浪潮

“新浪潮”這個概念借自英美科幻小說史，指稱那些顛覆科幻文類成規(guī)，具有先鋒文學(xué)精神的作品，這主要是21世紀(jì)初以來在中國科幻界已成為主力的那些新作家的作品。我把劉慈欣包括在這個群體中，盡管其他的評論家傾向于把他命名為“新古典主義作家”或是“黃金時代”的科幻小說家⑨，因為他的史詩風(fēng)格可能會讓我們聯(lián)想到美國科幻黃金時代的太空歌劇：劉慈欣的《三體》三部曲（2006—2010）被認(rèn)為可以與艾薩克·阿西莫夫的《基地》系列相媲美。我有兩個理由反駁把劉慈欣歸入黃金時代的科幻小說家：首先，劉慈欣的科幻想象已經(jīng)明顯超越了通常以冒險和征服為目的的太空漫游的敘述模式；其次，劉慈欣的寫作風(fēng)格既有崇高的面向，也有詭奇的方面，在宇宙宏大的背景上指向數(shù)字化的后人類未來。

新浪潮的其他主要作家至少還包括韓松（1965—）、拉拉（1977—）、趙海虹（1977—）、陳楸帆（1981—）、飛氘（1983—）和夏笳（1984—）。王晉康（1948—）是年長一輩的科幻小說家，但他也寫了幾部色彩黑暗、有顛覆性的“新浪潮”主題的小說，例如他以筆名發(fā)表的小說《轉(zhuǎn)生的巨人》（2006），是一篇關(guān)于中國難以自控的發(fā)展欲望的怪誕寓言。⑩

中國科幻新浪潮的興起，在很大程度上是由于互聯(lián)網(wǎng)為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的平臺。新起的科幻作家往往首先是作為網(wǎng)絡(luò)寫手誕生的，他們在年輕網(wǎng)民中制造了日驅(qū)龐大的粉絲群（fandom）。劉慈欣早期在水木清華等網(wǎng)站上的帖子，為他積攢了人氣，而像寶樹這樣的作家，則基本上是在互聯(lián)網(wǎng)平臺上成名。這種情形與美國科幻的興起有相似之處，1940年代美國科幻期刊利用讀者俱樂部的形式，創(chuàng)造粉絲群，以此為科幻的普及培養(yǎng)讀者基礎(chǔ)；但在今天的中國，互聯(lián)網(wǎng)是數(shù)字化的媒體平臺，影響力的覆蓋程度和傳播的迅速，都是以前的媒介所不能及。新媒體的意義尤其更在于使得作家打破文學(xué)寫作的秩序與常規(guī)，無論在與讀者的互動上，還是在表達(dá)的自由程度上，都意味著一種新的寫作形式的出現(xiàn)。這也是中國科幻新浪潮的獨(dú)特之處，它是在互聯(lián)網(wǎng)上生長出來，與時俱進(jìn)，同時又不斷自我否定。

隨著劉慈欣進(jìn)入普通讀者的視野，在過去的四五年間中，科幻文學(xué)開始獲得主流媒體的認(rèn)同，并形成了“科幻熱”，這個浪潮尤其在《三體》獲得成功之后達(dá)到頂峰。最先是臺灣作家駱以軍在2010年夏天在鳳凰衛(wèi)視《鏘鏘三人行》節(jié)目中熱情推薦劉慈欣的一部短篇小說《鄉(xiāng)村教師》，隨后梁文道在《開卷八分鐘》節(jié)目中連續(xù)多天介紹《三體》。中國大陸的電視臺也不甘落后，崔永元邀請劉慈欣參與中央電視臺的談話節(jié)目，從此之后，劉慈欣變成電視節(jié)目中的常客。而網(wǎng)絡(luò)上的同人寫作也進(jìn)一步繼續(xù)為“三體熱”加溫。自《三體》三部曲完成之后，有關(guān)的網(wǎng)絡(luò)游戲、同人網(wǎng)站、舞臺劇、電影、電視劇都在不斷開發(fā)之中。正是通過這多種多樣的傳媒形式，中國科幻新浪潮呈現(xiàn)出多元的形態(tài)。

中國科幻新浪潮的烏托邦/惡托邦變奏可以歸納為三個主題：中國作為單一國家烏托邦的崛起；中國追求高速發(fā)展的神話；由技術(shù)制約的后人類烏托邦11。在這三種主題的科幻小說表述中，繁榮招致災(zāi)難；政府所期望的中國優(yōu)先成為超級大國的烏托邦想象常常引發(fā)夢魘一般、慘無人道的社會和倫理后果。

闡釋中國科幻新潮流顛覆性的一個最好的例子，是韓松的短篇小說《再生磚》（2010）12。它呈現(xiàn)中國憑借后人類技術(shù)，迅速成為一個繁榮國家，但卻無法擺脫其幽靈、怪誕的陰影。這篇小說的創(chuàng)作靈感來源于2008年奪走了近七萬人生命的四川地震。在韓松的小說中，災(zāi)難成為中國走向成功的機(jī)遇，通過對地震廢墟的再生利用，一種新的建筑材料誕生了。混合了人類尸體的建筑材料，就是被全世界當(dāng)作完美藝術(shù)的“再生磚”。再生磚使得中國災(zāi)后重生，并且最終進(jìn)軍外太空，在其他星球上建立了殖民地，新文明就此崛起。這劃時代的發(fā)明推動人類進(jìn)步，但是再生磚里永遠(yuǎn)存留著逝者的私語和哭泣。韓松的科幻想象看起來是在延續(xù)新中國未來記的美好憧憬，但那還沒有到來的“黃金時代”已經(jīng)因為這個成功的國族故事中無法抹去的來自過去的惡托邦因素而變得陰影重重。

科幻小說中烏托邦思潮

然而，從另一方面來說，中國科幻新浪潮還沒有完全丟棄尤其是來自毛澤東時代的烏托邦思潮。新潮流以《中國2185》中毛澤東在網(wǎng)絡(luò)上的復(fù)活為開端，這本身就很有象征意義。毛澤東的數(shù)字化存在雖然不是一個典型的科幻怪物，但也足夠危險到引起中國各方的驚恐。令人恐懼的頑固的烏托邦思想，以及數(shù)字化的形象也可以用來顛覆后毛澤東時代的現(xiàn)實秩序、傳達(dá)可能的替代選擇。

中國科幻小說“三巨頭”王晉康、劉慈欣和韓松都經(jīng)歷過“文革”，他們中沒有人公開宣稱崇拜毛澤東，但是他的形象卻有時跟隨他們筆下的人物，出現(xiàn)在科學(xué)實驗或太空探險中。“三巨頭”中最年長的王晉康，曾是下鄉(xiāng)知青，他最成功的一部小說《蟻生》（2007）汲取了他在農(nóng)村的生活經(jīng)歷，并對“文革”尤其是毛澤東式烏托邦實驗進(jìn)行反思。

小說開頭對偏僻小村莊知青們的生活進(jìn)行了田園式的描述，但是情節(jié)不久就發(fā)生變化，敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了一個名叫顏哲的知青正在從事的神秘實驗上。顏哲是一個充滿雄心壯志的年輕科學(xué)家，他懷有和毛澤東同樣的烏托邦沖動，試圖在“人們靈魂最深處”進(jìn)行一場革命。他“治愈”人類貪婪的療法是利他主義，并把高度組織有序的螞蟻社會特征當(dāng)作種群成功的關(guān)鍵。他秘密地從螞蟻身上抽取含有“利他主義”的蟻素，將其噴灑到人們身上，包括當(dāng)?shù)氐膼喝耍耐瑢W(xué)，乃至于村莊中的每個人。幾天時間之內(nèi)，顏哲讓村子變成了一個與世隔絕的“烏托邦”——一個因為利他主義而繁榮昌盛的社群。他的烏托邦實驗似乎頗有成效，惡人變成好人，每個人都心甘情愿地為這個群體無私奉獻(xiàn)。

小說情節(jié)從顏哲的女友秋云的限知視角來展開，并有意地把顏哲的烏托邦實驗與中國整個外部世界隔絕開來。然而，讀者不能忽視與此同時中國也在經(jīng)歷一場由毛澤東主導(dǎo)的大型烏托邦實驗的事實，顏哲的實驗或許正是后者的一個縮影。小說引用了非洲訪客在“大躍進(jìn)”時期訪問中國時發(fā)出的贊美，那位訪問者驚訝于中國工人的效率，說：“西方國家一再宣傳，說中國人的勞動是被迫的，是屈服于鐵絲網(wǎng)和皮鞭，說中國人是一群沒有思想的藍(lán)螞蟻，那真是最無恥的謊言和污蔑。”13民族自豪感，加上著迷于生物世界里的共產(chǎn)主義（一種合乎科學(xué)的、切實可行的利他主義），促使顏哲懷著創(chuàng)造人間樂園的美好愿望去進(jìn)行他的實驗。

但《蟻生》絕不是一部烏托邦小說。不出所料的是，本來造福于人類的實驗出現(xiàn)了問題。無論如何，村民迅速變?yōu)槲浵伆愕娜耍@是一個有缺陷的實驗，因為螞蟻人的利他主義群體，是必須有一個蟻后，或者國王，或獨(dú)裁者。以螞蟻的生活為模本建立起的理想社會，自然就變得有等級了，而村民個體主體性的喪失，最終導(dǎo)致村民們對其他群體“非我族類”的無情殺戮。假如利他主義僅限于顏哲自己的群體，小說在此無異于質(zhì)疑這場烏托邦實驗所標(biāo)榜的“公平”和“平等”的普遍性。當(dāng)顏哲放棄實驗并最終消失時，他的烏托邦群體迅速崩潰。幾年后，當(dāng)秋云重訪村社舊址時，她的丈夫就顏哲的實驗做出反思：

即使利他主義對個體有效，他也不相信基于“善的個體”所創(chuàng)建的“整體”。他很反感那樣的機(jī)制——一個獨(dú)自清醒、宵旰焦勞的上帝，放牧著一群夢游狀態(tài)下的幸福蟻眾，他既不想成為這樣的蟻眾中的一員，也不想當(dāng)這樣的上帝。那個姓顏的家伙實際說得很對，他說“并沒有可靠的機(jī)制來持續(xù)產(chǎn)生出一個個善的、無私的上帝”，這話說得多好！多清醒！多精辟！可他偏偏逆天而行，非要扮演這個超出他能力的角色。14

如同毛澤東的文化大革命，顏哲的利他主義實驗導(dǎo)致了最殘酷的獨(dú)裁形式。但是在《蟻生》中，王晉康也試圖去反思普遍存在于人們心中的烏托邦沖動，而不僅僅是毛澤東的政治遺產(chǎn)。人們想要變得道德良善，利他和無私嗎？創(chuàng)建一個有道德社會的條件是什么？使用政治/技術(shù)在道德上讓人們“脫胎換骨”會有怎樣的道德和政治后果？小說有趣的地方，也是曖昧的地方，就是顏哲不愿對他自己的烏托邦理想作自我反思，他承認(rèn)實驗失敗了，但是他不認(rèn)為他的原則是錯誤的——他從不懷疑實踐利他主義的道德必要性。作者對烏托邦理想的判斷系于個體意志與體制運(yùn)作、技術(shù)與人性之間的平衡。顏哲有他片刻的成功，因為他驅(qū)使他的人民，像善良的上帝，但是他卻不能是一個不犯錯的上帝。

如果說《蟻生》有一個道德啟示，那不是因為它重述了獨(dú)裁之惡。這個啟示是關(guān)于人們對于被宣稱為美好（但不可能實現(xiàn)）的烏托邦的集體發(fā)自內(nèi)心的無私順從的倫理后果，而在小說寫作的時代語境中，也關(guān)乎當(dāng)代中國現(xiàn)實烏托邦缺席的情景下自私排他的倫理后果。小說的最后一部分，引用了一句話：“既然我們推崇螞蟻社會的利他主義，既然我們能對自身的劣根性一代一代地作出反省，那就證明——利他主義仍深深扎根在我們的天性中。”15除了顏哲，所有的人物都活得夠長久，經(jīng)歷了漫長的后毛澤東時代。在新的改革時代里，人們的利己主義重新煥發(fā)，積累更多的財富，相應(yīng)地在社會階層中出現(xiàn)了更多的不公平和等級差別。

盡管《蟻生》以否定的反思方式重敘了毛澤東時代的狂熱仍活在尋求平等與公正的烏托邦沖動中，這依然是對于什么是人性的科幻想象。

《三體》中的零道德宇宙

毛澤東也在劉慈欣的巨著《三體》中扮演了一個匿名但很重要的角色。小說中的偉大領(lǐng)袖親自命令建立尋找外星文明的秘密基地，最終把星際之間的戰(zhàn)爭引到地球。小說中毛式領(lǐng)袖的出現(xiàn)很簡短16，但是在更大的語境中，《三體》中文化大革命是整個故事開始的背景。《三體》在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布時，小說開頭寫一個天體物理學(xué)家受到紅衛(wèi)兵的公開羞辱，這導(dǎo)致了他的女兒葉文潔對人類道德徹底失去信心17。然而，葉文潔不久加入了領(lǐng)袖發(fā)起的尋找外星文明的任務(wù)。當(dāng)她接收到有敵意的外星文明信號時，她毫不猶豫地邀請他們?nèi)肭值厍颍@個決定顯現(xiàn)出她因為“文革”而對人性喪失信心的復(fù)雜情愫。她希望借助外星文明入侵，清除人類的邪惡，這讓她成為三體運(yùn)動的領(lǐng)袖，這個地下運(yùn)動的成員們?yōu)橥庑秋w船的到來積極地做準(zhǔn)備。然而，也正是葉文潔，雖然她原本想當(dāng)然地認(rèn)為外星人在道德上會比較先進(jìn)，但事與愿違，她最先發(fā)現(xiàn)了宇宙最黑暗的秘密：普遍的善意根本不存在，在“智慧”生物之間的永久抗?fàn)帍挠钪嬲Q生那一刻起就在進(jìn)行，如毛澤東所號召的永遠(yuǎn)革命一樣。宇宙戰(zhàn)爭注定會持續(xù)到時空的終結(jié)。葉文潔最后一次看夕陽：她把它看作是人類的落日，終結(jié)了在零道德的宇宙里人類生存的希望。18

這僅僅是這部史詩的開始，三部曲的出版歷時四年之久，《三體》讓劉慈欣獲得了中國最好科幻作家的聲譽(yù)。三部曲最后一卷登上幾家主要報紙的暢銷榜，并成為電視和網(wǎng)絡(luò)上廣泛討論的話題。《三體》三部曲共八十八萬字，講述了一個始于“文革”，結(jié)束于宇宙末日的史詩故事。《三體》這個標(biāo)題的意思，涉及一個經(jīng)典力學(xué)問題，基于此，劉慈欣設(shè)想在距離太陽最近的星系半人馬座三星中存在一個三體文明，小說里想象在那個星系里有三顆太陽，它們沒有規(guī)律的運(yùn)轉(zhuǎn)使得星系里唯一的行星軌跡失常，被地球人稱作“三體人”的生物無法在那里安居樂業(yè)。三體人所面臨的極其嚴(yán)酷的環(huán)境迫使他們?nèi)ふ乙粋€適合生存的行星，葉文潔的邀請引發(fā)連鎖反應(yīng)，最終將入侵者引向我們的太陽系。

在戰(zhàn)后（以及后斯大林時代）的西方科幻小說中，烏托邦已不可逆轉(zhuǎn)地變成了奧威爾式的集權(quán)社會，這是極其流行的主題。體制對個人的壓制，一方面代表了20世紀(jì)的“極惡”；另一方面，盡管體制腐敗，個人英雄對極權(quán)主義的戰(zhàn)斗，卻以各自不同的方式體現(xiàn)了對于良知的信念。然而，在《三體》三部曲中，奧威爾式集權(quán)社會不被認(rèn)為是邪惡的，而英雄是愿意自我犧牲的人。在與三體人沖突的故事框架中，“集體主義獨(dú)裁”有時看似必要。集體主義、共產(chǎn)主義和毛澤東主義的幽靈尤其徘徊在劉慈欣所描述的“星艦文明”中，這表面看起來起恰如烏托邦一般：星艦文明是在海洋一般的星空中與世隔絕的“島嶼”，是個體無法干預(yù)、自行運(yùn)轉(zhuǎn)的組織良好的社會。但是烏托邦/惡托邦的辯證進(jìn)一步揭示出“星艦文明”不是人類的天堂。極其不利于生存的宇宙促使“星艦公民”優(yōu)先考慮生存，以至于到違反人性的程度，集體主義讓吃人變得合法化。盡管如此，劉慈欣筆下的人物還是為那已變成非人性的“文明”進(jìn)行辯護(hù)。19

在三部曲第二部《黑暗森林》中，劉慈欣塑造了一個人物章北海，他是第一個“星艦文明”的創(chuàng)立者。當(dāng)三體人發(fā)送到太陽系的一個簡單武器“水滴”摧毀了人類幾乎所有的艦隊，當(dāng)人們面對無比先進(jìn)的外星入侵者已經(jīng)喪失最后一絲生存希望時，章北海的星艦臨陣脫逃，逃離了木星附近的戰(zhàn)場，永遠(yuǎn)離開了太陽系。他是新文明的第一個建造者，在生存資源極端有限的嚴(yán)酷太空中，他必須面對后人類世界（假如人類滅亡）不確定的可能性。起初，星艦軍官們就如何建立新文明進(jìn)行爭論，大多數(shù)人的觀點(diǎn)是保持軍隊的專制制度，章北海決然地?fù)u搖頭；當(dāng)其他人建議建立民主社會時，章北海說：“人類社會在三體危機(jī)的歷史中已經(jīng)證明，在這樣的災(zāi)難面前，尤其是當(dāng)我們的世界需要犧牲部分來保存整體的時候，你們所設(shè)想的那種人文社會是十分脆弱的。”20

章北海在內(nèi)心深深隱藏了他的失敗主義思想。他不相信人類將會從這場兇險的太空戰(zhàn)爭中幸存下來。他寧可相信只有部分人，甚至可能是大部分人的犧牲才是人類幸存的前提，即使當(dāng)幸存下來的不再是文明。當(dāng)另一個星艦為了獲得生存的物資——包括從人體中汲取養(yǎng)分——而攻擊章北海的星艦時，章北海沒有痛惜他自己的死以及他所帶領(lǐng)的星艦的毀滅。

劉慈欣和韓松都寫過吃人的行為。韓松像魯迅那樣，把吃人作為社會邪惡的一個文化隱喻，盡管他對露骨的細(xì)節(jié)描寫更為癡迷21。但是劉慈欣公開地說過，為了物種的生存，可以吃人22。對于“星艦文明”的發(fā)展來說，吃人則是必需的。在三部曲最后一卷《死神永生》中，被地球人俘虜?shù)摹靶桥炍拿鳌背蓡T被指控嗜食同類，但是星艦公民解釋當(dāng)處在所有生存資源都已告罄的困境時，道德底線是什么。食人者被處決了，但是在劉慈欣的敘述中，這個懲罰沒有道德意義。當(dāng)面對道德指責(zé)時，劉慈欣筆下人物的立場是認(rèn)為人道主義根本無效，生存系于自我犧牲，亦即已經(jīng)預(yù)備面向后人類未來的自我犧牲。在劉慈欣的另外一部小說中，當(dāng)外來物種剝奪了地球上所有的資源時，人類滅絕了。最后的戰(zhàn)士躺倒在地上，他們平和地死去，懷著一個微弱的希望——他們身體里含有的養(yǎng)分至少能夠讓小昆蟲存活下來，那樣地球可能不會完全成為一個死寂的世界23。劉慈欣顯然不是一個人文主義者，他對人類命運(yùn)的關(guān)懷，陷入發(fā)展與道德之間的死結(jié)，或者是宇宙（智能生命無限發(fā)展的道德真空）與人性之間的死結(jié)。

在《三體》（美國華裔科幻作家劉宇昆翻譯）英譯本發(fā)表之前，劉慈欣與英語讀者分享了自己對小說的看法。他說：“科幻小說是一種展示不同的可能性的文學(xué)，宇宙也有多種可能性，對人類來說，有最好的宇宙，有中性的宇宙，而《三體》所展示的，是最糟的宇宙，在這樣一種可能的宇宙中，生存的嚴(yán)酷和黑暗達(dá)到極限。”24在最糟糕的宇宙里，每種文明都是獵手，要去殲滅對方。生存的唯一方法就是避免暴露自己。劉慈欣的陳述毫無疑問地把《三體》呈現(xiàn)為最黑暗的惡托邦小說。

三部曲的情節(jié)焦點(diǎn)，是探尋在叢林法則盛行的宇宙中，道德是否有存在的可能。劉慈欣的敘述充滿了對于星際戰(zhàn)爭、技術(shù)烏托邦、變更物理規(guī)律的描寫，有著崇高和令人敬畏的想象力。另一方面，劉慈欣在描述人物面對更先進(jìn)外來文明的毀滅性打擊而陷入道德困境時，其敘述呈現(xiàn)一種冷酷的現(xiàn)實感。激烈的沖突在人類的道德本能與生存的需求之間展開。小說中的一些人物在關(guān)鍵時刻選擇道德，而放棄道德、選擇生存，在資源有限的宇宙中則更為盛行，如食用自己戰(zhàn)友尸體而生存下去的“星艦文明”成員所做的那樣。

葉文潔的弟子羅輯，《黑暗森林》的主人公，建立了“宇宙社會學(xué)”的學(xué)說，其中融合了社會達(dá)爾文主義與毛澤東有關(guān)自我防衛(wèi)和先發(fā)制人的軍事策略。由此，羅輯找到了人類在宇宙道德真空中生存的關(guān)鍵方法。羅輯策劃了威懾體系，即隨時準(zhǔn)備暴露地球和三體文明的位置，引來更高智力的生物來摧毀它們，用這樣同歸于盡的威脅方式遏制了三體人的軍事進(jìn)犯。地球文明再度興盛，頹廢的后末日時代寄希望于一線生機(jī)。然而，結(jié)局完全出乎意料：一個載著不明生物的飛行器掠過太陽系的外緣，拋向太陽一個幾乎看不見的物體。這個物體薄如紙片，被稱為“二向箔”，把接觸到它的任何物質(zhì)都瞬間轉(zhuǎn)化為二維，它是宇宙中最危險的武器，被如上帝般的高等文明用來對其他生物進(jìn)行降維打擊。宇宙的維度從十一到十到九一直降到三，現(xiàn)在已降到二維，以至于原本生存在更高維度宇宙的生物如離開了水的魚一樣只能死去。

劉慈欣詳盡地描述了整個太陽系的二維化：每一個行星、每一個物體、每一個分子——土星、木星、小行星、金星、火星、月球、地球和人類、太陽以及所有的一切都被二向箔變成二維的存在。世界變成了一個巨大的平面圖：這是整個三部曲中最令人戰(zhàn)栗的景象25。它向故事里的人物證明了一件事：宇宙根本上是零道德的。改變物理規(guī)律帶來的不僅僅是敵人的滅亡，也意味著有可能同歸于盡。即使如上帝般的高等智慧也會成為宇宙降維的受害者。

在如宿命一般的險惡未來面前，劉慈欣的敘事在關(guān)系到道德與生存，人性與技術(shù)，希望與絕望的纏繞交錯時，有時也會表現(xiàn)出曖昧不明的立場。劉慈欣通過整個情節(jié)的發(fā)展來說明宇宙是一個冷酷的地方，沒有道德的空間。然而，三部曲最有魅力之處，仍是即使在最殘酷的時刻和地方都保有人性。宇宙末日幸存的兩個人，其中一個是程心，她是一個善良的女人，但被劉慈欣的有些讀者諷刺性地稱作“圣母”，以此來表現(xiàn)對這個人物的厭惡。她接替羅輯成為地球的防御者，威懾體系的執(zhí)劍人，但是當(dāng)面對三體入侵時，她內(nèi)心中涌起不可抑制的對一切生命的珍惜之情，讓她不忍心去按下威懾系統(tǒng)的按鈕，以使入侵的三體人和地球上所有的物種同歸于盡。程心的失敗表達(dá)出她的道德自覺。在生死關(guān)頭，程心的選擇提示我們，人類有著同情和互助的道德原則。她在一個零道德的宇宙中做出了一個道德的選擇。她也在劉慈欣長篇小說創(chuàng)作中扮演了一個更為重要的角色：她訴諸文字，寫下一些關(guān)于人類的信息，留給下一個宇宙。劉慈欣以程心的視角結(jié)束了小說，并且把《三體》重新命名為《地球往事》。

小說最后一段，僅僅二百字，是對一個小小的“生態(tài)球”的動人描寫，它被程心留在即將終結(jié)的“我們的宇宙”中，在那兒有一條小魚在輕盈地游動，一滴露珠從一片草葉上脫離，旋轉(zhuǎn)著飄起，向太空中折射出一縷晶瑩的陽光26。一個新的宇宙會誕生嗎？又或者這是為了證明詩學(xué)正義（poetic justice）？劉慈欣的太空史詩結(jié)束在這個包含著生命的生態(tài)球上，這或許是他筆下宇宙道德真空中烏托邦的最后痕跡。

從《地球往事》的敘事之外來看，三部小說所有的文字、文學(xué)描寫和敘述都可以被看作是為了證明在零道德宇宙中無法生存的人類道德的詩學(xué)正義。劉慈欣早期的一部短篇小說《詩云》，描寫一個神一般的外來生物毀滅了整個太陽系，但最后迷戀中國古典詩歌，保留了一個詩人的生命27。《三體》結(jié)尾也訴之于文字的力量，把文學(xué)想象作為人性最強(qiáng)大的證明。劉慈欣是一個技術(shù)主義者，是“硬科幻”的提倡者，但劉慈欣也是如此浪漫化和理想化，把希望的信念寄托在文學(xué)想象之中。

太陽系的終結(jié)是《死神永生》的高潮。人類文明最后的紀(jì)念碑建立在冥王星上，主要人物（羅輯和程心）目睹了人類世界的消失。在那一刻，所有的化為烏有，中國的崛起，永久和平，最輝煌的烏托邦夢想都沒有了。但也是在此，劉慈欣真正地引領(lǐng)讀者進(jìn)入未知。劉慈欣的文學(xué)想象超越現(xiàn)代文學(xué)感時憂國的癥結(jié)，也超越了對烏托邦/惡托邦的糾結(jié)。他直接表現(xiàn)宇宙的無限。他的太空史詩這樣描述宇宙，如第一個進(jìn)入外太空四維空間的人物所說：“方寸之間，深不見底。”28

與其他中國科幻作家相比，劉慈欣對人類的局限性有著最為冷靜的認(rèn)識，他對人道主義持批評態(tài)度，對樂觀主義保持懷疑。然而，他的世界也是最神奇的，有一種吸引讀者去詢問和探索未知的感染力，他的敘述展現(xiàn)出對我們已知世界之外的無限性的深刻興趣。在黑暗森林的零道德宇宙之上，確實有著一線超越了國家利益和人本中心的烏托邦之光，那是在光年尺度上的難以預(yù)期的可能性。與對實現(xiàn)特定理想的樂觀期待不同，兇險的后人類宇宙卻有著不可預(yù)知的無限可能。劉慈欣說他寫了最糟糕的宇宙，但是他也留給我們想象的空間，去探索在這最糟糕的宇宙之外的其余一切。

后人類未來

劉慈欣的職業(yè)是一個計算機(jī)工程師，他或許比其他中國科幻小說家更有興趣去探索后人類存在的條件，并在后人類未來將至的新時代里質(zhì)疑傳統(tǒng)的人文觀念。什么是后人類？它至少包含對以自我為中心的人文主義信念的質(zhì)疑。這涉及新科學(xué)和新技術(shù)所帶來的認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)變，新的科學(xué)理論，如超弦論，新技術(shù)如信息技術(shù)、人工智能和生物工程，它們常常出現(xiàn)在劉慈欣的小說中。不確定性和無限性挑戰(zhàn)著人文主義對于整體與和諧的信念，瓦解了人文主義樂觀精神下的理性主義和自我決定。本文僅限于討論在80年代末以后的中國社會變化背景下，劉慈欣后人類想象實驗的文化和倫理意義。筆者認(rèn)為后人類的未來，可能沒有必要是一種烏托邦，它更多是對當(dāng)代中國各種問題癥結(jié)的一種令人警醒的回應(yīng)。

在劉慈欣的短篇小說《微紀(jì)元》中，后人類的“微紀(jì)元”在二萬五千年后。那是一個無憂無慮的世界，只有年輕人的世界，他們不會長大成人。實際上，他們都是一些微小、可愛、漂亮的人，他們是“微人類”，由基因工程改造再生，他們的尺寸大約是正常人類的萬億分之一。這些“微人類”是地球被太陽核閃烤灼地表后唯一幸存的智慧物種。他們微小的尺寸讓他們幸免于末日災(zāi)變，后來他們成為地球上新的統(tǒng)治者，他們建造小如水滴的城市，并給滅絕的人類建立輕如發(fā)絲的紀(jì)念碑。他們的紀(jì)元是“輕松”和“失重”的，他們的憂患意識隨其微小體型而成比例地縮小，以至于他們的生活完全無憂無慮，充滿快樂。相應(yīng)地，他們沒有責(zé)任和負(fù)擔(dān)，沒有過去的記憶，沒有歷史感，也沒有自我發(fā)展的需求。“微人類”像是生活在無休止的節(jié)日里，沉溺于夢幻般的狂歡，享受著孩子一般，天真和永遠(yuǎn)年輕的生活。

這個小說從最后一個人類，被稱為“宏人”的視角敘述，他在長達(dá)一萬七千年的太空旅行、未能找到另一個宜居星球之后，返回地球。在小說中，他被稱為“先行者”，他為整個人類的滅絕而悲傷，但他也為他所看到的地球上的新世界感到驚訝：一個微世界，只有年輕人的烏托邦，他們自由地漂浮在地球表面。“先行者”受到“微人類”熱情的接待，被當(dāng)作家長、導(dǎo)師和領(lǐng)袖。一個美麗快樂的年輕女孩，由于這些品質(zhì)當(dāng)選為未來烏托邦世界的“最高執(zhí)政官”——類似于在小說《中國2185》中也被稱為“最高執(zhí)政官”的女性國家元首。她和先行者進(jìn)行談話。她告訴先行者，在她的世界中，只有在博物館中才有憂郁和悲傷。但是當(dāng)看到先行者眼中的悲傷時，她感動得哭了，她陶醉于對充滿悲傷、宏大、崇高的歷史事件的舊世界的想象中，她認(rèn)為是舊日是如此美麗，如田園般浪漫。然而她和她的人民從沒有真實地體會過那種悲傷，因為他們的悲傷情緒轉(zhuǎn)瞬即逝，不留痕跡，在他們的一生中，他們只會“越長越幼稚，越長越快樂”29。

這個故事讓人想起魯迅關(guān)于古代英雄的寓言：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們（孩子們）到寬闊光明的地方去，從此幸福的度日，合理的做人”30，但是在劉慈欣的小說中，先行者做的工作比古代英雄更簡單。他面臨兩個選擇：他是否應(yīng)該復(fù)活貯藏在星際方舟中的胚胎細(xì)胞，從而重新復(fù)活舊世界“人類”文明？或是他平靜地接受他這一代（物種）的滅絕，讓兒童般的“微人類”繼續(xù)繁衍，永遠(yuǎn)不讓他們知道“宏人”的悲慘歷史？他沒有多少遲疑，就選擇汽化從舊世界帶來的所有人類的胚胎細(xì)胞，以免“微紀(jì)元”受到威脅。先行者終結(jié)了人類的歷史，他慶祝后人類烏托邦的到來。

在中國80年代以來文化變革的語境中，寫于1999年的《微紀(jì)元》預(yù)示了郭敬明最近制作的毫無科學(xué)性的系列電影《小時代》，后者充分證明中國流行文化中表現(xiàn)的“新世代”沒有悲傷和記憶。《微紀(jì)元》對劉慈欣來說，是技術(shù)先進(jìn)的后人類未來圖景，《小時代》對于郭敬明及其粉絲來說，是后社會主義的及時行樂，兩者都可能終結(jié)有關(guān)發(fā)展、進(jìn)步、自我修養(yǎng)和精神成長的啟蒙理念。后人類的青年烏托邦，就如劉慈欣所想象的，是同時通過無限自我膨脹和喪失自我價值而解構(gòu)了對于青春傾注過度象征意義的現(xiàn)代知識話語。如果說劉慈欣的小說對梁啟超在20世紀(jì)初《少年中國說》的莊嚴(yán)召喚作出了一個回應(yīng)，它在21世紀(jì)初仍保持了青春的動力，但卻在創(chuàng)造了那明快、歡樂的意象時，已經(jīng)清除了其中政治詢喚的意義。

這樣一個文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，映現(xiàn)出自90年代以后青年政治參與的模式轉(zhuǎn)變。1990年代到21世紀(jì)初，中國大陸青年一代作家在政治上的冷漠和逃避社會的享樂主義，與劉慈欣在世紀(jì)末寫的《微紀(jì)元》中的描寫相似，這或許也是郭敬明《小時代》所體現(xiàn)的拜金潮流的濫觴。1970年代出生、在1990年代末期進(jìn)入文壇的一代作家，他們作品中描寫的成長故事可以命名為“被動成長”。如丁天（1971—）和周潔茹（1976—）的小說，政治天真已經(jīng)喪失，受挫的理想主義和尋常的犬儒主義在當(dāng)時特定的環(huán)境中，都變成了社會陰謀論的一部分。青年作家沒有太多的空間去構(gòu)建主體意識。與早先一代作家（如在1999年參與發(fā)起“斷裂事件”的朱文）不同，這些作家沒有明確的對抗體制的意圖，他們只有嘲諷別人，或是自嘲。這一代作家當(dāng)時最受歡迎的是衛(wèi)慧（1973—）和棉棉（1970—），她們的作品把一代年輕人描繪為不計后果的消費(fèi)者。通過首部暢銷書《上海寶貝》和《糖》，她們奠定了后來風(fēng)行的“青春文學(xué)”的基本模式，強(qiáng)調(diào)享樂、逃避現(xiàn)實的趨勢，把個體與社會之間的沖突，轉(zhuǎn)化為私人空間里自我耗竭的過程。焦慮終止，長大成人的過程中凸顯的是享樂的“天性”，而這“天性”的構(gòu)建基于政治冷漠和商品時尚。31

在劉慈欣小說中遺忘“宏人類”的時代，或者在郭敬明的《小時代》中沉溺于自我中心的享樂主義，這些或都指向80年代末以來的文化癥候——?dú)v史的遺忘在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治冷漠雙管齊下的情景中稱為記憶的真空。劉慈欣的《微紀(jì)元》寫于1999年，他對后人類烏托邦的想象在郭敬明《小時代》中變成了“現(xiàn)實”。劉慈欣的小說精彩地描述出新世代對享樂主義狂歡的完全投入。在科幻想象中，劉慈欣寫出了1999年的“未來”，也是小時代的現(xiàn)在。

在《微紀(jì)元》中，人類未來的子孫后代是一代“新人類”（新人類——這個稱謂同樣地被用于命名衛(wèi)慧和棉棉之后的一代），他們享受著充滿快樂和幸福的生活，但是完全失去了歷史意識。這是一個世界末日的故事，卻看起來充滿了輕松與愉快的時刻。當(dāng)先行者看到“微人類”兒童般歡樂的面孔時，他也流下了眼淚——難道我們不希望我們的后代從此以后過著幸福的生活嗎？魯迅在《狂人日記》的結(jié)尾呼喊“救救孩子”，他對一個世紀(jì)以后這樣的結(jié)局會感到滿意嗎？這些“微人類”會比我們這些背負(fù)道德與歷史意識的所謂“宏人”更符合“適者生存”的生物進(jìn)化原則嗎？劉慈欣的小說沒有回避人類滅絕的恐怖景象。樂園建立在對過去如深淵一般的精神創(chuàng)傷和悲劇的徹底遺忘之上——他們是人類歷史終結(jié)后出生的新一代。對于過去幾十年間中國歷史變遷的特定環(huán)境保持清醒意識的人來說，后人類未來是一種祝福還是背叛？但是我們是誰？作為“人”，我們?nèi)绾伪唤?gòu)，帶著我們充滿困境的人生中所有的記憶與悲傷？

結(jié)語：古老的地球之歌

六百五十光年之外，一顆明亮的恒星32一直在播放歌曲，雄壯有力、慷慨激昂、莊嚴(yán)崇高的歌曲，吸引人類太空船去接近它，并探索它的歷史。寶樹（1980—），一個年輕的作家，因?qū)⒋刃馈度w》撰寫同人續(xù)寫而成名。最初在網(wǎng)上發(fā)布的小說，原名是《星歌》（2012）。后來小說收入他第一部短篇小說集《古老的地球之歌》（2013），改變的不僅是標(biāo)題，還有探索者在那個會唱歌的恒星上發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容。網(wǎng)上的版本《星歌》里，“星歌”就是紅歌，是毛澤東時代的革命歌曲。在紙本中，“古老的地球之歌”被改成了斯大林時期的俄語歌曲。這些歌曲被幾個世紀(jì)之前墜落入恒星的納米機(jī)器人不斷播放。無論在天文意義上，還是在政治意義上，這都是一顆“紅星”。探索者們屬于后人類、后革命、后社會主義的一代人，他們沒有對地球上社會主義國家的任何記憶，但他們徹底地被這些熱血沸騰的歌曲所感動。他們情不自禁聽這些歌曲，他們幾乎把紅歌當(dāng)成信仰。但是接下來發(fā)生的，不是大家組織合唱隊，而是整個宇宙的命運(yùn)就此改變了。控制太空船的人工智能系統(tǒng)皈依于歌聲代表的宗教。她（一位女性人工智能體）將飛船撞進(jìn)了那顆恒星，導(dǎo)致恒星爆炸成為超新星。革命歌曲演唱會開始響徹整個宇宙：“這是最后的斗爭/團(tuán)結(jié)起來到明天，英雄特納雄耐爾就一定要實現(xiàn)。”英文歌詞是The Internationale will be the human race，但歌唱的是無限自我復(fù)制的納米機(jī)器人，所以更有可能發(fā)生的是The Internationale will be the post-human。33

寶樹的小說像劉慈欣的《微紀(jì)元》一樣，是一種后人類敘述。但是強(qiáng)烈的政治蘊(yùn)含和劉慈欣的技術(shù)樂觀主義形成對比。“紅星”的意外發(fā)現(xiàn)和被“納米機(jī)器人”傳播到整個宇宙的國際歌，可能最為反諷地表達(dá)出早期主導(dǎo)中國烏托邦思想的歷史決定論的一種不確定性。寶樹很聰明，他保持了小說亦莊亦諧的語調(diào)，用一種相當(dāng)有喜劇色彩或模棱兩可的方法，提醒我們在中國科幻新浪潮的烏托邦/惡托邦想象中，對往日的鄉(xiāng)愁和未來主義是一對天使和惡魔的怪誕組合。■

【注釋】

①在本文中，我繼續(xù)發(fā)表對當(dāng)代中國科幻小說中的烏托邦/惡托邦想象的思考，這個問題我已在論文“Variations on Utopia in Contemporary Chinese Science Fiction”一文中探討過，發(fā)表于Science Fiction Studies，2013年第40卷第1期，86-102頁。中文版發(fā)表在《中國比較文學(xué)》2015年第3期，101-114頁。此前的論文與這篇論文是對烏托邦主題變奏的一個延續(xù)的探討，雖然側(cè)重點(diǎn)有所不同。作者在此向譯者王振先生致謝。

②③Darko Suvin，Metamorphosis of Science Fiction：On the Poetics and History of a Literary Genre（New Haven：Yale University Press，1979），p. 61. p. 4.

④吳趼人《新石頭記》（花城出版社1987年版）；碧荷館主人《新紀(jì)元》（廣西師范大學(xué)出版社2008年版）；陸士諤《新中國》（中國友誼出版公司2009年版）。對西方和中國烏托邦小說（包括科幻小說）歷史的詳細(xì)闡述，見Douwe Fokkema，Perfect Worlds：Utopian Fiction in China and the West（Amsterdam：Amsterdam University Press，2011）。

⑤Mingwei Song，Preface to“Chinese Science Fiction：Late Qing and the Contemporary”，Renditions 77/78 中國科幻專號，2012年。

⑥這是Darko Suvin的觀點(diǎn)，指的是在科幻小說中創(chuàng)造陌生化。

⑦“再造天”出自吳趼人《新石頭記》。

⑧小說可見于中國科幻網(wǎng)kehuan.net（最后一次查閱是在2014年8月26日）。

⑨吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義科幻小說》，載《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2006年27卷第2期。

⑩小說被Carlos Rojas翻譯成英文，發(fā)表在Renditions，2012年卷77/78。

11參見Mingwei Song，“Variations on Utopia in Contemporary Chinese Science Fiction”.

12小說發(fā)表在《文藝風(fēng)賞》2010年12月。

131415王晉康：《蟻生》，29、243、224頁，福建人民出版社2007年版。

16在書中，毛的名字沒有出現(xiàn)，領(lǐng)袖的名字由三個空行表示，英譯本中是用“×××”代替的。

17在紙本中，“文革”的開頭被移到了稍后一部分。然而，《三體》的英譯本依然按照原來的敘述順序，開頭三章是關(guān)于“文革”的。Liu Cixin，The Three-Body Problem（translated by Ken Liu）（New York：Tor，2014）.

18劉慈欣：《三體》，290頁，重慶出版社2008年版。

19劉慈欣：《死神永生》，85-87頁，重慶出版社2010年版。

20劉慈欣：《黑暗森林》，393-394頁，重慶出版社2008年版。

21對于吃人的怪誕描寫能在韓松的中篇小說《美女狩獵指南》中找到，這篇小說在網(wǎng)上流行很多年后，最近才第一次正式出版，收在短篇小說集《宇宙墓碑》，275-373頁，上海人民出版社2014年版。

22在和科學(xué)史家江曉原教授的談話節(jié)目中，劉慈欣直接挑戰(zhàn)江曉原，問：如果他們不得不為了生存去吃人，他們是否應(yīng)該把主持人吃了。江曉原主張人道主義，但是劉慈欣認(rèn)為整個物種的生存更為重要。見《劉慈欣談科幻》，42頁，湖北科學(xué)技術(shù)出版社2014年版。

23劉慈欣：《人與吞食者》，收入《時光盡頭》，220頁，花山文藝出版社2010年版。

24Liu Cixin，“The Worst of All Possible Universes and the Best of All Possible Earths：Three Body and Chinese Science Fiction”（劉宇昆翻譯），www.tor.com（7 May 2014）。

252628劉慈欣：《死神永生》，433-448、518、195頁，重慶出版社2010年版。

27《詩云》英譯本由Chi-yin Ip and Cheuk Wong 翻譯，發(fā)表在Renditions，2012年版卷77/78。

29劉慈欣：《微紀(jì)元》，100頁，沈陽出版社2010年版。

30魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，英譯參考夏濟(jì)安T. A. Hsia，The Gate of Darkness（Seattle：The University of Washington Press，1968），pp. 146-147。

31宋明煒：《終止焦慮與長大成人》，載《上海文學(xué)》1999年第9期。

32那顆星指的是參宿四，在夜空中亮度為第九位的星星。

33 寶樹：《古老的地球之歌》，126-162頁，新星出版社2013年版。

（宋明煒，美國韋爾斯利學(xué)院東亞系副教授；王振，南京大學(xué)文學(xué)院博士候選人）