論余華小說的反英雄敘事及其價值

反英雄敘事拒絕傳統高大全式的“巨人英雄”，而是將英雄還原為普通的人，刻畫日常生活中的反英雄。“反英雄走向了‘英雄的反面，它的出現是對傳統理想中的‘英雄人物的解構，或者說是這些理想概念的破碎和喪失。”①在余華的小說中，存在這樣一種反英雄敘事，它書寫日常生活中的反英雄，塑造了阮海闊、王子清、馬哲、福貴、許三觀、李光頭、楊飛等一大批反英雄人物。余華認為他的寫作是“從中國人的日常生活出發，經過政治、歷史、經濟、社會、體育、文化、情感、欲望、隱私等等，然后再回到中國人的日常生活之中”②。從“出發”到“回歸”，從“巨人英雄”到“日常式反英雄”，余華的反英雄敘事有著其獨特的敘事策略與審美價值。

一、解構、黑色幽默與狂歡化：

余華小說的反英雄敘事策略

余華塑造了眾多令人印象深刻的人物形象。一方面，余華作品中的人物往往承受著巨大的苦難（暴力、意外、死亡等）；另一方面，這些人物在生活中往往表現出默默承受、麻木不仁、玩世不恭、缺乏思想信念、隨波逐流、對社會和道德冷漠不在乎等反英雄特質。在這些反英雄人物形象的塑造過程中，余華的反英雄敘事策略應當引起我們的注意。

首先，戲仿與解構。從魯迅《故事新編》對正史的戲仿，到施蟄存《石秀》對《水滸傳》的戲仿，再到余華《鮮血梅花》《古典愛情》對武俠小說、才子佳人小說的戲仿，可以看到，戲仿這一敘事手法被相當多的寫作者所喜愛。戲仿（Parody），又稱滑稽模仿，指的是創作者在創作過程中有意識地對其他的文本、文體、風格進行模仿的一種創作手法。這種模仿不是簡單地重復與抄襲，而是在其他文本、文體、風格的基礎上進行的一種再創作。這種再創造是異于被模仿的文本的，并且這種差異越大，戲仿取得的敘事效果越加明顯。華萊士·馬丁指出：“滑稽模仿本質上是一種文體現象——對一位作者或文類的種種形式特點的夸張性模仿，它以語言上、結構上或者主題上與所模仿者的種種差異為標志。”③在余華的小說中，戲仿是余華反英雄敘事的策略之一。《鮮血梅花》是余華對武俠小說的模仿，小說的環境設置與傳統武俠小說別無二樣，但其人物形象與故事情節卻與傳統武俠小說迥然不同。在這兩個方面，余華進行了顛覆，形成強烈的差異性，促使了阮海闊反英雄形象的生成。傳統武俠小說中的敘事因果被余華所切斷，故事因此而顯得模糊而神秘。阮海闊如同一個反英雄符號，在漫無目的的游蕩中陰差陽錯地結束了“復仇之旅”。在這一過程中，阮海闊及其行走的意義仿佛只是證明了神秘莫測的“天意”的存在。這其實是余華對傳統武俠小說的一種戲仿與解構。手無寸鐵之力的阮海闊“入武林”卻不成俠，“復仇”亦非真正的復仇，傳統武俠小說中的風格與意義在這被解構得淋漓盡致。在《河邊的錯誤》中，余華對偵探小說進行戲仿。馬哲具有英雄人物所具有的奉獻精神與行動魄力。他為民除害的英雄之舉符合其內心的道義，卻與律法對立。以至于最后自己也需要借助“瘋子”的身份破解律法上的困境。“英雄”最終變為了“精神病患者”，英雄的品質與行為被另一個身份所消解，這種悖論式的情節發展具有強烈的反諷意味。

除卻以戲仿解構文本意義，余華還以符號解構人物，以個人敘事解構宏大敘事，進而解構歷史。海登·懷特認為：“歷史學家在選擇特定的敘述形式時就已經有了意識形態的取向，因此他給予歷史的特定闡釋也必定帶著特定的意識形態含義。”④在《一個地主的死》中，余華并沒有花費大量筆墨去刻畫王香火作為一個地主少爺與抗日英雄的形象。余華僅僅將其視作是一個普通人物，一個可以叫作王香火，也可以叫作張香火、李香火的人物。余華不對王香火進行人物刻畫，不描述其心理活動與思想變化。王香火不似其他英雄那般，是為國恨而進行“壯舉”，或是為心中大義與理念而犧牲。他的舉動完全可能是因為個人遭受折磨而報復泄恨，或只是因為目睹日軍暴行后產生的一種熱血沖動。由此，余華解構了左翼文學、“十七年”文學以來主旋律文學中所呈現的“英雄”氣質——王香火并不是“正典英雄”，他的英勇壯舉雖沉重，卻又顯得“輕飄”。他并無其他抗日英雄那般具有堅定的環境影響與精神基礎。雖然他的所為是英雄之舉，但他作為一個英雄的形象已經被余華在小說中反復切換的兩種敘事線索與敘事方式（零度敘事、寫實敘事）所消解，轉而成為反英雄。

其次，黑色幽默為余華小說的反英雄敘事作出了突出貢獻。事實上，黑色幽默往往與反英雄聯系在一塊：“黑色幽默用于描寫反英雄人物，反英雄人物透露著黑色幽默；在對于反英雄人物的描寫中，黑色幽默和悖論的手法往往是點睛之筆，入木三分。”⑤余華小說中，黑色幽默不僅僅只是一種修辭，更是一種態度。這種態度，是余華作為寫作者創作理念的傳達，也是余華筆下人物的價值取向與生存哲學。因而，在余華的反英雄敘事中，黑色幽默是余華的重要敘事策略，它更好地呈現出了反英雄敘事所帶來的審美感受：“如果說悲劇美感是由痛感至快感，喜劇美感是緊張消除后的愉悅感，那么，反英雄所引發的審美感受就是由片刻的愉悅轉化為沉重的難以排遣的壓抑感。”⑥

在《活著》中，福貴年輕時騎著胖妓女經過丈人家門口時脫帽向丈人致禮；加水煮鋼鐵造炮彈要打到蔣介石的羊棚里；兒子有慶“被獻血”致死后醫生逼問你為什么只生一個兒子；外孫苦根饑腸轆轆時吃豆子被撐死；給牛取名為福貴……所有這些都在用喜劇方式塑造難以言說的悲劇。接踵而至的苦難福貴只能一一忍受，令人在心生同情的同時也感到欽佩。正如同美國《時代周刊》對《活著》的評價那般：“余華至真至誠的筆墨，已將福貴塑造成了一個存在的英雄。”⑦這“存在的英雄”并無傳統英雄的崇高品質，它更像是日常生活中的反英雄形象。《活著》之后，黑色幽默的手法在《許三觀賣血記》中表現得更為突出。當在小說開始，賣血與身體是否結實聯系到一塊，并決定著一個男人是否能夠娶到女人時，整部小說就定下了黑色幽默的敘事基調：

“是不是沒有賣過血的人身子骨都不結實？”

“是啊，”四叔說，“你聽到剛才桂花她媽說的話了嗎？在這地方沒有賣過血的男人都娶不到女人……”⑧

當這一認知成為一種常識之后，許三觀的命運之路也就可以被理解了。因為賣血成為一種榮譽，一種能力的表現。只有強壯的人才能夠賣血，才能夠以賣血來娶妻賺錢。而且賣一次血還能夠吃一盤炒豬肝喝二兩黃酒，這是一種高規格的享受。余華在小說中將這種認知與邏輯無限地放大，將之扭曲、變形，因此，也就可以理解在許三觀的一生中為什么一遇到了困難，潛意識里想到的解決方式就是賣血。這種認知在小說的最后呈現得最為突出：已經無須賣血賺錢的許三觀因無法再賣血而突然放聲大哭。無法再賣血，意味著他榮譽與能力的喪失。這一時刻，痛哭的許三觀反復念叨著家里再遇上災禍怎么辦，黑色幽默所帶來的極大沉重感，其反英雄形象最為飽滿。

在滑稽、荒誕的黑色幽默敘事基調上，余華在小說中還充分運用了重復、反諷等手段提升黑色幽默的效果。熱拉爾·熱奈特認為：“一件事不僅能夠，而且可以再發生或者重復，‘重復事實上是思想構筑，它除去每次出現的特點，保留它同類別其他次出現的共同點，一系列相類似的事件可以被稱為‘相同事件或同一事件的復現。”⑨重復手法的運用使得不僅在形式和結構上緊湊，更讓小說醞釀出更為濃郁的意蘊，使得小說節奏感大大增強，生成更加深厚的感染力。在《許三觀賣血記中》，重復敘事使得小說在簡單中走向寬廣與豐富。以許三觀用嘴巴給家人炒菜這一事件為例，他給三樂、二樂、一樂三個人炒的都是一盤紅燒肉，每一盤炒肉過程都描述得繪聲繪色，讓兒子們不斷咽口水。在讀者讀到炒第一盤紅燒肉之時，感覺到驚奇，佩服于許三觀的奇思妙想。然而，當炒了又一盤，直至第三盤紅燒肉時，讀者感受到的是在這種滑稽的奇思妙想背后的沉重與壓抑。喜劇表象背后的悲劇感由此滋生蔓延開來。反諷也是余華反英雄敘事中的重要手段。在漢斯·羅伯特·耀斯看來，“小說作為一種文學樣式，其最高成就都是反諷性的作品。”⑩反諷常常是建立在一種悖論或者一種二元對立之上，反諷意蘊通過二者之間的對比而形成，并且這種對比越鮮明，反差越大，取得的效果越好。在《河邊的錯誤》中，馬哲由警察成為一個精神病人，通過身份的對比形成一種反諷；在《活著》中，福貴吃喝嫖賭，從地主大少到一貧如洗，在土改運動中反而救回了一條小命；在《兄弟》中，警察對李光頭進行訊問，其主要意圖卻在于從李光頭身上打聽出李光頭所偷窺到的屁股。凡此種種，都有效地提升了作品黑色幽默這一敘事風格。

最后，狂歡化也是余華小說反英雄敘事的重要策略。余華的作品常給人悲喜劇的印象。無論是《活著》《許三觀賣血記》，還是《兄弟》，讓人認為它是一出書寫人間苦難的悲劇之時，又總會不經意間感受到其中的喜劇色彩；當你認為它是喜劇時，又始終無法忘懷其中的悲情。造成這種悲喜交融效果的原因，除黑色幽默之外，還有狂歡化。

狂歡化同樣是構成余華反英雄敘事的重要組成部分。巴赫金認為，狂歡化文學產生于歐洲的狂歡節文化傳統中。在狂歡節中，一切非狂歡生活的規矩和法令、限制都被取消了，在沒有舞臺、不分演員的狂歡游藝中，所有的人都參與狂歡、生活在狂歡之中。如同巴赫金所言：“狂歡式的生活，是脫離了常軌的生活，在某種程度上時‘翻了個的生活，是‘反面的生活。”11在《兄弟》中，狂化化得到了最為明顯的呈現，它描述了兩個時期的“翻了個的生活”：一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代；一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代。兩個天壤之別的時代都有著令人難以置信的瘋狂。因而，狂歡化敘事成為書寫這兩種瘋狂的不二選擇。狂歡式的四個重要范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸、插科打諢、俯就、粗鄙，在余華的反英雄敘事中都得到具體的呈現。在《兄弟》中，狂歡的場景反復出現，且劉鎮群眾全員參與，親昵接觸。“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民的。”12在小說中，這種全民性的狂歡反復出現。李光頭廁所偷窺被發現后的游行如同狂歡，整個劉鎮的群眾都化身為了狂歡節中的一分子；李光頭暴打劉作家聲稱要揍出他的勞動本色，群眾圍觀起哄；李光頭帶著十四個殘疾人忠臣組成的求愛隊伍在針織廠一本正經地向林紅求愛；整個劉鎮的人穿上李光頭從日本弄回來的名牌西裝并互相恭維、攀比……當劉鎮舉辦震驚全國的處美人大賽時，這種狂歡儀式達到了巔峰。狂歡節具有全面性，在劉鎮生活的每一個人，或是化為傻瓜，或是變為小丑，都成為狂歡節中的演員，而其中最大的主角自然是李光頭。狂化化敘事把他塑造成了一個性格復雜而又生動飽滿的反英雄人物。

粗鄙即狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調、轉向平實的做法，與世上和人體生殖能力相關聯的不潔穢語，對神圣文字和箴言的模仿譏諷等等13。小說開場，余華就展現出一種粗鄙敘事：“李光頭那次一口氣看到了五個屁股，一個小屁股，一個胖屁股，兩個瘦屁股和一個不瘦不胖的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉。”14這種粗鄙敘事形成了《兄弟》荒誕敘事的整體基調。而李光頭的流氓性格，也源于這種粗鄙敘事——廁所偷窺屁股、用屁股換陽春面三鮮面、摩擦電線桿搞性欲、搞處美人大賽睡中外各種女人等粗鄙之舉隨處可見，“屁股”“屌毛”“王八蛋”“他媽的”等各種粗鄙語匯接連不斷。這些粗鄙敘事在一定程度上解構了李光頭作為一個優秀的商人光輝形象。李光頭聰明機靈，具有優秀的商業眼光與頭腦，有膽量有魄力，這都是他身上閃亮的發光點。但在狂歡化的敘事話語中，李光頭盡管獲得了如此的成功，卻無法成為一個令大家接受的英雄人物，而只能成為一個反英雄。巴赫金認為：“國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節是在毀壞一切和更新一切的時代才有的節日。”15《兄弟》所描述的兩個時代，恰恰就是毀壞一切與更新一切的兩個時代。狂歡化敘事促使余華“把小說從滑稽變成了悲劇，從諷刺走向了戲劇”16（法國《世界報》2008年5月9日），它是余華反英雄敘事的重要組成部分，也是余華的正面強攻現實的有力武器。

二、余華小說反英雄敘事的價值呈現

1997年12月10日，比利時《前途報》刊文稱：“可以說，在中國當代作家中，余華是游離于詼諧的格調、時代的批判及文學賴以生存的人道主義之間，做得最為游刃有余的一個。”17這句話凝練地闡釋了余華的作品風格與作品價值。通過反英雄敘事，余華勾勒出一幅幅人生“灰色圖景”，剖析人性的復雜，呈現出人道主義的關懷；他用荒誕直擊現實，觀照生活，批判社會，將手中筆化為匕首與利刃。

首先是在“灰色圖景”中揭露人性的復雜。暴力、血腥、死亡、苦難等是余華小說中反復出現的主題。在暴力與死亡等特殊情境、事件之中，人的形象背后的欲望浮于紙面，余華所呈現的復雜人性令人感慨。《現實一種》里中國人最為注重的家庭倫理與情感在暴力與鮮血面前被肢解，人的獸性已然高于人性。《一個地主的死》中眾人在日軍侵略下仍然麻木地歡笑令人感到震驚。在余華90年代的長篇小說中，對人性的剖析與劣根性批判更為尖銳，但也更為隱晦。《活著》中福貴一生受到死亡的打擊，他仍活著。在許多人看來，福貴面對苦難與死亡，表現出樂觀、豁達、超脫。連余華自己也說：“他是我見到的這個世界上對生命最尊重的一個人，他擁有了比別人多很多死去的理由，可是他活著。”18但這在實質上仍掩蓋不了他身上呈現出的劣根性：他活著，卻不知道為什么而活。在福貴起起落落的一生里，遭遇過時代變革與殘酷戰爭，遭遇過大饑荒與“文革”，遭遇了眾多的痛楚與死亡，但他樂天順命地選擇麻木忘卻。福貴這一形象呈現出人的復雜性，他有自己獨特的“精神勝利法”：忍耐與忘卻。他的生存哲學實際上是一種逃避哲學。他令人感覺心酸與悲憫，是中國當代文學中的典型形象，但在他身上卻很難找出更深層次的存在價值與意義。許三觀同樣如此，余華說“他是一個時時想出來與他命運作對的一個人，卻總是以失敗告終，但他卻從來不知道失敗，這又是他的優秀之處”19。這個“優秀之處”亦是許三觀的獨特的“精神勝利法”：幽默。然而我們知道，無論是忍受苦難麻木忘卻的福貴，還是以幽默抵抗苦難的許三觀，他們都活在認定的命運之中，沒有試圖通過自己的行為去改變命運，而是在這種苦難命運下如何活下去這一問題上尋找答案。也就是說，在生活中他們始終處于一種被動承受的狀態。因而，盡管他們讓我們震驚、欽佩與感動，但其本質上仍然是反英雄。

其次是在“灰色圖景”中呈現人道主義關懷。余華說：“我認為文學的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。”20這種同情與憐憫之心，便是人道主義關懷。倘若一部文學作品喪失了對人類的人道主義關懷，那么，這部作品的分量無疑是輕飄的。余華小說中的人物在骨子里始終是悲劇性人物。他們在“灰色圖景”中或是麻木無望，或是苦苦掙扎。在20世紀80年代余華創作初期，余華塑造的人物形象較為干扁，這種人道主義關懷也顯得較為單薄，原因在于那時的余華“粗暴地認為人物都是作者意圖的符號”21，他更為關注的是人物的欲望。到了90年代，余華作品中的人物開始自己說話，逐漸生動飽滿起來，人道主義關懷迅速地濃郁起來。從這一時期起，人物盡管仍處于“灰色圖景”中，但人與人之間多了一條無形的、柔軟而又堅韌的親情之線。在這情感線的交織中，彌漫著對命運的無奈，對生命的尊重，對人物的同情與憐憫。這種情感從《在細雨中呼喊》開始，在《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》中愈發地多了起來。在《第七天》中，余華所建構的“美好世界”將余華柔軟的人道主義關懷展示得淋漓盡致：

他驚訝地想我轉過身來，疑惑的表情似乎是在向我詢問。我對他說，走過去吧。那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。

他問：“那是什么地方？”

我說：“死無葬身之地。”22

余華的反英雄敘事不僅呈現出人性的復雜與人道主義關懷，其價值還體現在對社會與現實的批判上。在現實與時代面前，作家何為？這一問題至今仍對文學創作者有效，并且將一直有效下去。加繆在《藝術家及其時代》中說：“不承擔責任的藝術家的時代以及過去了”23，“對藝術家來說，也許除了一種處于最激烈的戰斗之中的和平之外并沒有其他的和平。”24也就是說，藝術家面對現實，必須要有所作為，有所擔當。文學創作的形式與手段可以多種多樣，允許細致寫實，也允許夸張虛構，但是，以內在的“戰斗”姿態正視時代與現實，并勇敢擔當的態度卻不容改變。

余華著重書寫現實的殘酷與荒誕。謝有順認為：“今天的文學，已經很難高于生活了，它甚至常常低于生活，因為生活本身的傳奇性，大大超過了一個作家的想象。”25余華自己也認為：“為什么作家的想象力在現實面前常常蒼白無力？我們所有的人說過的所有的話，都沒有我們的歷史和現實豐富。”26顯而易見，荒誕已經成為這個時代的社會癥候之一，余華便如同卡夫卡般選擇了以荒誕對抗荒誕，以此完成對社會現實的觀照與批判。無論是在80年代的先鋒實驗階段，還是在90年代的現實主義轉型，以及新世紀對現實的正面強攻，余華所構造的文本世界里無處不存在荒誕。在余華的反英雄敘事中，亦是如此。這種荒誕恰恰是對現實的最有力的譏諷與批判。2014年，第12屆華語文學傳媒大獎在給余華年度杰出作家的頒獎詞中寫道：“余華用荒誕的方式，證明了荒誕依然是這個世界不可忽視的主體力量。”27《現實一種》中一家人冷面殘殺是荒誕；《往事與刑罰》中的歷史老師歷經“文革”之后成天沉迷于刑罰之“樂”是荒誕；《鮮血梅花》中阮海闊孱弱無力游蕩武林是荒誕；《河邊的錯誤》中警察變為精神病人是荒誕；《活著》中福貴曲折痛楚的一生彌漫著荒誕；《許三觀賣血記》中許三觀天真而滑稽的言語與行為顯得荒誕；《兄弟》中李光頭在劉鎮偷窺屁股、摩擦電線桿、舉辦處美人大賽等“光輝事跡”更為荒誕；《第七天》中楊飛以游魂面目記錄死亡后七天的所見所聞則將這種荒誕演繹到了極致。然而，必須注意到的是：在這些荒誕背后，是比虛構的荒誕小說更為殘酷的荒誕現實。馬克思·韋伯認為“所謂軟弱，就是：不能正視時代命運的猙獰面目。”28顯而易見，余華及其作品并不屬于此類。為了更加清楚地呈現現實，余華選擇了“虛偽的形式”，這種形式“背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”29。以虛構之荒誕揭示現實之荒誕，正是“虛偽的形式”之一，也是余華對現實“正面強攻”的策略之一。

2007年，余華在復旦大學的演講中說：“我相信文學不可能是憑空出來的，而必須像草一樣，擁有它的泥土……什么樣的現實才會產生什么樣的文學。”30將這一句話反過來思考，即是“什么樣的文學呈現了什么樣的現實”。在余華的作品中，荒誕、殘酷、暴力、絕望、死亡、欲望等因素充斥其中。換而言之，正是通過對這些因素的細致描述，余華完成了對荒誕現實的觀照與批判。以《兄弟》為例，李光頭經歷過封閉、殘酷的“文革”歲月，也經歷著欲望橫流的商業時代。通過荒誕化、狂歡化的反英雄敘事，余華將暴力、殘酷、荒誕、絕望、死亡等因素聚集李光頭身上，因而李光頭也具備了相當的典型性：他的經歷呈現了近幾十年來的時代驟變，他的形象是對這段歷史形象的文學化縮影。這種觀照必然有著余華的思想烙印。余華認為，當他在寫作《兄弟》時，自己控制不住人物的話語與故事的發展。然而，無論人物如何發聲，他總是帶有作者的影子。如同杰拉德·普林斯所說：“無論敘述者是否被稱為‘我，他總是或多或少地具有介入性，也就是說，他作為一個敘述的自我（narrating self）或多或少地被性格化。”31李光頭的荒誕舉動不單單是他個人的荒誕，而是這個時代與社會的荒誕，通過對李光頭反英雄形象的塑造，余華完成了他對荒誕現實的呈現與批判。在《第七天》中，余華借亡靈之眼冷觀世間萬象，建構“死無葬身之地”實現對現實的批判。觀照現實，批判社會，這也是余華反英雄敘事的價值所在。

三、結語

通過戲仿、解構、黑色幽默、重復、反諷、狂歡化等敘事手法，余華在小說中建構了一種反英雄敘事。這種反英雄敘事，無疑是對傳統英雄敘事的一種反叛。傳統的英雄形象在余華的小說中難覓蹤跡，反英雄形象接連登場。余華在作品中消解了左翼文學、新中國文學與“十七年”文學努力塑造高大全式主人公的敘事模式，極大地弱化了以往英雄敘事中帶有的強烈的意識形態意味。在書寫對象上，余華關注普通人的日常生活——既關注普通人在時代浪潮中所遭遇的幸運與苦難，也關注他們內心深處的希望與絕望。在藝術創造上，余華的先鋒敘事持續遠離主流文化模式與意識形態中心話語。在這一過程中，余華的反英雄敘事一方面給英雄提供更多的能指與所指；另一方面也勾勒日常生活平凡人物的“灰色圖景”，剖析人性的復雜，呈現出作為一個作家的人道主義的關懷。生活是荒誕的，余華用虛構荒誕直擊現實，以此觀照生活，展露出一個作家關注社會、批判社會的良知與勇氣。■

【注釋】

①王嵐：《反英雄》，見趙一凡等：《西方文論關鍵詞》，103頁，外語教學與研究出版社2006年版。

②26余華：《我們生活在巨大的差距里》，141、210頁，北京十月文藝出版社2015年版。

③[英]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，183頁，北京大學出版社2005 年版。

④[美]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，6頁，中國社會科學出版社2003年版。

⑤師琳：《反英雄：黑色幽默與悖論》，載《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第10期。

⑥樓成宏：《論反英雄》，載《外國文學研究》1992年第2期。

⑦余華：《活著》，185頁，作家出版社2013年版。

⑧17余華：《許三觀賣血記》，5、257頁，作家出版社2013年版。

⑨[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，73頁，中國社會科學出版社1990年版。

⑩[德] 漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經驗與文學闡釋學》，顧建剛等譯，282頁，上海譯文出版社1997年版。

111315[蘇]M.巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，176、177、178頁，生活·讀書·新知三聯書店1988年版。

12[蘇]M.巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，8頁，河北教育出版社1998年版。

1416余華：《兄弟》，5、638頁，作家出版社2013年版。

1819余華：《我能否相信自己》，219頁，人民日報出版社1998年版。

202129余華：《沒有一條道路是重復的》，107、107、165頁，作家出版社2013年版。

22余華：《第七天》，225頁，新星出版社2013年版。

2324[法]加繆：《藝術家及其時代》，見文遠、余翔：《精品中的精品——諾貝爾文學獎得主美文100篇》，237、238頁，作家出版社1994年版。

25謝有順：《短篇小說的寫作可能性——以幾篇小說為例》，載《小說評論》2007年第3期。

27《第12屆華語文學傳媒大獎：余華獲年度杰出作家》http：//cul.sohu.com/20140427/n398873237.shtml。

28[德]馬克思·韋伯：《倫理之業：馬克思·韋伯的兩篇哲學演講》，王蓉芬譯，26頁，廣西師范大學出版社2008年版。

30余華：《文學不是空中樓閣——在復旦大學的演講》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

31[美]杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，10頁，中國人民大學出版社2013年版。

（徐威，中山大學中文系2015級博士研究生）