淺析視覺為王時代下的物質現實

熊慰

摘 要：在現代信息化社會中，圖像已成為傳遞信息最普遍、最有利的媒介，電影藝術在經過120多年的發展后，圖像占主導地位仍是主流，攝影機孜孜不倦地攫取各種各樣的現實來達到傳播的作用。而在上世紀60年代的美國，克拉考爾已提出電影的本性乃“物質現實的復原”，它所指的是“當場抓住的自然”、“攝影機面前的現實”，那么與今天我們電影藝術中的物質現實有哪些不同呢？本文將通過“表象”、“現實的幻覺”等方面論述這些變化。

關鍵詞：表象；幻覺；精神廢墟

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0266-01

一、是表象嗎

正因為有了攝影術，電影才得其誕生。如愛因漢姆等人一樣，克拉考爾考察了照相的發展歷史及其美學特征，得出其基本的美學原則是寫實，根據這一原則，又說電影的特性存在于照相的特性之中，電影的本性是紀錄真實。

要想解讀這一論斷，我們首先必須弄清什么是克拉考爾心目中的“真實”。美國學者杰·馬斯特將之定義為專注于物質世界中事物的“照相性表象的寫實主義，我們知道，在上世紀60年代初到70年代末，以紐約為中心的西方藝壇盛行著一種名為“照相寫實主義”的現實主義畫派，其作品有著令人驚嘆的逼真性，易拉罐、大貨車、高腳杯、百貨商店一角、人物肖像等等，這些題材與克拉考爾提倡的“電影的”題材高度吻合，小到靜物特寫，大到“發生中的活動”，均屬于物質現實的范疇，而在論述德國電影心理史時，也是運用圖像學和系統論方法來說明希特勒上臺及第二次世界大戰爆發的必然性，前面提到的照相寫實主義也主要是以探索技巧高度逼真為目的的，其內涵更多是后人加上去的，如此看來，克拉考爾的物質現實確實是表象，然而我們應看到克拉考爾與他們的不同，他的不同之處在于“電影是照相的一次外延”，是“外延”而不是“覆蓋”，電影不僅有紀錄功能，還有揭示功能，除了基本特性占主導地位之外，技巧特性也是十分必要的，它能抓住一瞬即逝的自然萬物，使人們發現生活中習以為常而忽略不見的東西，同時克拉考爾也注意到即使是在紀錄片中，也滲透著創作者的主觀情感和思想態度，這是無法避免的，但要在展現物質現實的基礎上，且從物質現實中來到物質現實中去，影片要在“紀錄真實、揭示意外中體現出美感”。所以，這與克拉考爾“電影的本性是物質現實的復原”并無矛盾，只是寫實傾向要壓倒造型傾向，他呈現的是表象，包含的意蘊是電影特有的審美特性。

從這個意義上縱觀視覺文化時代下的電影，首先要指出的是電影圖像的功能已發生了細微的變化，在電影誕生早期，由于這個玩意兒的年幼，很多理論家極力將她推上藝術的殿堂，這時候電影中的“真實”很大程度上是作為藝術特點的一部分來探討的。在今天機械復制的年代，真實主要承載著敘述或傳播的功能，于是它已擴展為表象之外更多的現實，如果說克拉考爾欣賞的現實是“物質的”，那么今天的現實則更符合他所說的“心理—物理的對應”，即物質現實與心靈之間的雙向對應關系，因此，現在的影片，尤其是商業類型片，都設法運用各種手段在外部物質現實的畫面中暗示出心靈情感和理性內容，因此尤其注重細節和蒙太奇。

二、現實的幻覺等于現實嗎

克拉考爾同樣看到了除了弗拉哈迪等人創作的完全符合他意圖的影片之外，存在著大量的他認為的“非電影的”題材，如歷史、幻想、概念推理和悲劇性內容，然而他并沒有否定這些影片的創作，但要遵守某些原則，以歷史題材影片為例，最重要的是將重心從故事本身即影片所表現的整個過去的現實，轉向攝影機面前的現實（給歷史灌注攝影機面前的生活），并且要能暗示出盡我們所知的那條沒有盡頭的組成歷史事件的因果線，比如《圣女貞德的受難》（1928，法國，卡爾·德萊葉執導）就利用特寫避開全景式的舞臺化效果來達到此目的，或者像《憤怒的日子》（1940，法國，卡爾·德萊葉執導）那樣利用被再現的過去時代的畫面材料以力求給人真實可信的感覺。

也就是說，克拉考爾認為：搬演也可以成為物質現實?！盀榱藬⑹鲆欢吻楣?，影片制作者常常不得不除了搬演動作外，還搬演環境，這種求助于搬演的作法，只要經過搬演的世界能使人感到是忠實地復制了真實的世界，它便是十分恰當的”，這與物質現實的復原并不對立，最重要的是能引起“現實的幻覺”，甚至能比攝影機直接攝取的影像引起的幻覺更為強烈。

這么一來，克拉考爾把現實的幻覺與現實等同起來，這一點尤其值得商榷。因為，那些包裝精美的舞臺片從此就可以入了他的法眼呢？如果上世紀20年代的德國電影不是采用表現主義的布景而是采用現實主義的裝飾手法，是不是就不會受到他的批判呢？德國室內劇照理應該是符合他的主張的，社會進入視覺時代，電影傾向表現視覺奇觀就不足為奇了。這又回到了“物質現實是否是展現假象”的命題，根據他“只要能引起現實的幻覺”的論述，從某種方面來說，他所展現的就是假象，因為“幻覺”這個詞本身就意味著假象，意味著虛構——這與克拉考爾的表述存在著矛盾。這更像是他對實際情況作出的一種妥協，實際上他也承認是妥協，但是妥協的條件是寫實傾向要壓倒造型傾向。歷史題材本身有它的獨特性，克拉考爾堅定地以他遵從復原物質現實的原則套用到這個題材上去，不僅損害了歷史題材本身的美感，也暴露了他理論中的缺陷——無視影片類型的多樣化與豐富性，無論搬演的場景、服裝、道具、甚至刻意為之的方言都掩蓋不了它虛構的實質?？死紶柕膶嶋H意圖其實是通過展現物質現實而深入現實，然而掌握的不好就會兩樣要求都沒達到，放眼現在的奇觀電影，多的是掛羊皮賣狗肉，達到以假亂真的地步，除了少數達到克拉考爾所稱“搬演得足以真實可信”，多數都是罔顧現實，“奇思妙想”。

現實的幻覺終究是幻覺，它不是現實，與其說它表明了克拉考爾的自圓其說，不如說它反而使這個圓圈的縫隙越來越大，因為它是人工的現實，不是獨立自足、不依附于任何機器的自然存在。所以說，關心物質現實對奇觀化的視覺大片有一定副作用，但是我們應看到在新世紀的今天，電影市場與電影思維與克拉考爾時代已大有不同，視覺文化本身就是單純作用于視覺愉悅為首要目的，它明確標榜提供幻覺，而不是毫無自信地說“這是現實的幻覺”或者其他什么，這兩者無法組成名詞性短語。

三、結語

克拉考爾為何如此關注物質現實？通過對20世紀20年代至30年代德國電影的考察，他發現在這些影片中反復出現的吸血鬼、精神病人等人物所展現的恐怖、病態、死亡等母體實際上體現了一戰后德國民眾對混亂的恐懼和對秩序的渴望，人民先是逃避現實，向內心退縮，后來甘愿臣服于集權統治之下，德國老百姓的精神廢墟可見一斑。為了將人民從夢境中拉回現實，重塑信仰，只有復原“具體的存在”、“可見對象的洪荒之流”，“通過記錄可見的世界———無論是當前或是虛構的世界———電影借此為探知隱秘的心理活動提供線索”這里，他已上升到一種哲學高度，用悲天憫人的情感企圖借由電影話語引導精神變革，這種話語即物質現實，這就與他“電影幫助我們自下而上以把握不可捉摸的本質的東西”，以物質導向精神的主張相契合。

所以，我們不能說克拉考爾所追求的“物質現實的復原”使視覺文化誤入歧途，即使他的關于“現實的幻覺“含有矛盾和自洽的意味，但這并不能否定他對回歸現實本真、電影本體的期冀，當然，他所引證的例子主要是黑白片、默片、紀錄片，不能完全套用在今天的視覺大片里，但到底要符合電影的審美本性和事實底線，“電影并不是單純地模仿和繼續古代的角斗士表演或恐怖木偶戲，而是增加某些新的和重要的東西： 電影要把人們常常由于內心激動而忽略掉的東西可見地再現出來……電影的目的是把激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者?！苯裉斓奈覀兺瑯犹幵诰駸o所寄托的時代，在經過一輪又一輪視覺轟炸后，我們也該靜下心來思考：我們需要怎樣的電影？

參考文獻：

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[2]齊格弗里德·克拉考爾（德）.從卡里加利到希特勒———德國電影心理史[M].上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2008 .

[3]胡星亮.西方電影理論史[M].北京：中華書局，2005.

[4]杰·馬斯特（美）著，肖模（譯）.克拉考爾的兩種傾向說與電影敘事的早期歷史[J].世界電影，1990.