情系八桂 厚積薄發

齊致翔

編劇評價導演，一般來說很難，因往往看法不一，發生齟齬，難以契合。抑或是好事，因總要溝通、尋求理解乃至通過不打不相識走向誰也離不開誰的和諧互補。我與中驥未曾作為編、導合作共戲，卻曾應邀為他導的戲提過意見，與他一起討論過劇本構思，感受過他的縝密、嚴謹、天馬行空和一絲不茍，給我許多思想火花和人生啟悟，感到編劇與導演的不同。

著名劇作家黃宗江與著名導演藝術家黃佐臨關系十分密切，佐臨幾次勸說他執導自己的劇作，宗江惶然說不敢，并說編劇只是一條河，而導演是一片海。以我大半生的生活經歷，深感此言不虛，也有切身感受。讀中驥新編歷史桂劇《烈火南關》導演斷想，回想當年在廣西劇展看過的演出，加深了我對導演思維、導演心胸相比于編劇確如“一片海”與“一條河”的斷想。為將一個戲立于舞臺，中驥把握與追求的不僅在于人物的塑造，更在于一個舞臺、一段歷史、一片大海的營造，在對神、形、魂、人的求索與確立。整體顯得波瀾壯闊，景色非凡。

將主題、立意歸結為“神”而非“思想”，我第一次聽到。感到他的戲不是要說明什么或告訴我們什么，而是要噴灑什么、閃爍什么，讓觀眾心動神飛，不能自已。思想的傳遞，不靠人而靠神，靠導演構思賦予演員的表演藝術，即使是唱出了主題歌，人也“立”在那里，也必須“神主”“神助”“神蘊”“神發”，給觀眾一種冥冥中神奇的力量。自然，這樣的神奇必與劇的傳奇密不可分，卻與概念化、理念化斷了關系。

中驥的思考不僅在文史，還在地域和地理。北部灣略帶咸濕的海風和灼熱烤人的烈日，使導演及他統領下的一班人悟出和體味到，是海風和驕陽鑄就了欽廉人的剛毅膽骨賦予他們對祖國這方水土的深情熱愛，令人體驗到愛國主義一種神奇的味道，顯示出導演對生活的極度敏感和細心觀察。中驥的舞臺搬到了波濤滾滾的北部灣，造成他心中遼闊而壯美的舞臺景觀與戲劇情境。

更要緊的是形象的塑造。這是導演和演員最根本的任務。但必須形神合一，感性體悟與理性呼喚交織涌動。“雄獅”二字躍然心上，同樣昭示著導演的文化積累。“一頭沉睡的雄獅，一躍而起，發出撼動大地的長吼，威武地捍衛著它的領地……”作為“形象的種子”，“雄獅”的王氣給《烈》劇的導演構思提供了形象的依托和聯想。

形象的尋覓和確立還未抵達導演終極的形式訴求。繼而生出“魂”的斷想——風格樣式的選擇。在中驥看來，風格樣式的選擇比戲曲形式更重要。一段唱、一段舞、一段抒情、一段武打，固然需精雕細琢，但其中都需有“魂”。與“神”的光芒四射不同，“魂”更訴諸于人的內心，要喚起觀眾的審美旨歸。

或許，風格樣式也應是整個戲劇演出之魂。內容與形式的統一，正是神與魂的互為表里。

馮子材的大無畏精神和彪炳史冊的豐功偉績，自應營造出氣勢恢弘的戲劇氛圍、鋪展出大開大合的戲劇情景、推動起伏跌宕的戲劇節奏、演繹蕩氣回腸的家國情懷，使戲劇具有強烈的藝術震撼力和感染力并賦予戲曲特點和地域特色，構成該劇鮮明的八桂風格。

中驥告訴我們，追求濃烈深沉、凝重大度的基調，需濃烈而不花哨，深沉而不消沉，大度而不小氣，磅礴氣勢與濃郁詩情并重，豪放與柔美兼顧，運用各種舞臺手段，營造出輝煌與冷寂、雄壯與凄愴的強烈對比，體現悲壯美的意蘊。因而，要將舞臺節奏氣氛、舞臺調度畫面、人物形象塑造及音樂的烘托、舞臺美術燈光氣氛的營造統統凝聚在這一風格的呈現當中。為準確地表達這一風格，導演應遵循現實主義的創作方法，依照戲曲藝術的規律，將戲曲藝術歷來主張的虛擬、凝練、夸張的精神融入創作之中，將該渲染的地方，大張旗鼓地強化張揚，該省略的地方一筆帶過。劇中的許多情節場面，都要強化、升華為一種輝煌的儀式，構筑起震撼人心的藝術效果，謂之“強化效應”。用“曾許白頭赴憂患，何惜熱血染青山”的主題歌作為貫串全劇的音樂形象，反復出現，步步推進，營造出《烈》劇獨具個性色彩和鮮明標志的戲曲形式感。

中驥還特別指出，戲曲演進到今天，作為導演一方面要保留她的神髓，發揮其形式美的長處。同時，在駕馭表現重大題材時必須站在傳統與時代的交匯點上，尋求與內容相適應、充滿傳統精神和現代質感的新的戲曲演出。中驥與時俱進的創新思維令人激賞。

《烈》劇所表現的內容，激勵導演在戲曲藝術精神的指導下兼收并蓄，為我所用，借鑒融化運用其他姐妹藝術的表現手法，做到遵循戲曲規律的“陳而不腐、新而不媚”。如：序幕和尾聲用象征對比和首尾呼應的手法：以燒紅天際的烈火和獨坐江邊垂釣的皓首素衣老翁的畫面構成兩個表演區，形成殷紅與雪白、動蕩與靜謐的鮮明對比，喻示危急的戲劇情勢和馮子材的憂患、沉穩和謀略。將觀眾帶入戲劇情境并引發出對馮子材大智大勇、運籌帷幄英雄氣度的崇敬。畫面的尾聲處理，也讓我們在感受了對這場大快人心、酣暢淋漓的勝仗后所引發的“不敗而敗”的唏噓與思考。

中驥的斷想之四是“人”，正所謂九九歸一。戲曲以塑造人物為中心，因此，用好演員，演好人物，是導演最需完成的中心任務。形象塑造是通過行當配置這一戲曲審美特性完成的，一出好戲需要行當齊全、文武兼備，方能好聽好看，滿足戲曲觀眾視聽審美要求。中驥前后用過兩個演員，一是京劇花臉演員，一是桂劇老生演員。行當的選擇折射出導演對老將馮子材或雄渾或深雋的呼喚與期許。自然，再深思一步，“大音希聲”或許會通向不可言傳的意向。

中驥要求演員和他一樣熟讀劇本，吃透劇本。啟發演員運用戲曲手段，但不許生套傳統程式，表演上處理好體驗與體現的關系，追求真情實感，以情動人，用演員身心塑造出栩栩如生的“這一個”人物形象。

戲曲是一門綜合藝術，音樂、表演、舞美及服飾道具諸部門皆應在“神”、“魂”、“形”、“人”的斷想中尋求與內容相適應的風格樣式，要符合戲曲規律，又充滿現代質感，讓觀眾產生共鳴，好看、好聽、立得住，還要觀眾過癮。自然，這應是導演對全體演職員的總動員。而這一切，又都在讀懂與尊重劇本的基礎上完成。中驥認為，尊重一劇之本最好的方法是在將它搬上舞臺時，不僅做到準確而且應有所發展、出彩、提高。

過去，常說藝術創作應將理性思維與形象思維并重、并用。中驥的斷想使人進一步明晰了戲劇創作中神與魂、技術與風格的關系。看到導演堪稱大家的學養與功底。其實，任何形象思維都來源于理性思維。戲劇創作的理性思維不僅包含了形象思維，更重要的是熔鑄著美學思維和哲學思維。

《烈》劇成為廣西新編歷史劇最重要的成果之一。曲折跌宕，激蕩人心的情節令人過目難忘。七旬老將馮子材臨危受命，造棺銘志，誓死抗法，火燒番鬼的英雄行為令所有觀眾無不深受鼓舞、涕零亢奮，對清政府在這場反侵略戰爭中“不敗而敗”的屈辱無不憤恨、鄙視、聲討，而對英雄馮子材的悲劇命運深表慨嘆、惋惜和永遠的追懷。

中驥出身演員，是他發展成為導演不可缺少的底蘊和基石。我和中驥相識于上世紀80年代初，改革開放的風潮涌動著全國各地沉睡了十年之久的傳統戲劇，廣西戲曲復蘇在茲，柳州桂劇《泥馬淚》率先走向全國，引起廣大戲曲觀眾的爭睹與興味。廣西文化局推出重點劇目——新編歷史桂劇《風雨紫荊山》。廣西桂劇團特約中國京劇院著名編劇范鈞宏、高文瀾編劇和中國戲曲學院副院長、導演藝術家李紫貴任藝術指導，我其時也在中國京劇院任編劇，受范老師委派去南寧看排練并參與最后階段的論證加工，剛從中國戲曲學院導演系學習歸來的梁中驥任導演。由此我與中驥相識、相知幾十年，從他那里知道了桂劇、彩調、壯劇、廣西歌舞劇及后來陸續接觸到的欽州海歌劇、桂南客家啀戲等眾多搖曳多姿的廣西地方民間劇種，并結識了廣西戲劇界很多給過我幫助和指導的老師、朋友。

中驥生于桂，長于桂，對八桂大地、八桂戲曲有著與生俱來的鐘愛和異常熟絡的感情。又由于他出身廣西戲校、自幼從桂劇名師露凝香、小梅芳、京劇尚派武生陳甦仁學習小生，文武長靠短打皆學，爾后又有機會向昆曲傳字輩老師習藝，為他后來走上導演生涯打下良好而難得的根基。這根基太重要。比起無此根基的導演或沒經過舞臺錘煉的導演來說，有如多了三頭六臂，靈動身姿，耳聰目明。不僅如此，演過戲的演員，親親舞臺，灼灼內心，對如何塑造人物、開掘人物，不僅有手段，更有深深的內心體會。手段張手就來，體驗娓娓可訴。此優勢決非無演員經歷的導演可比擬。這也是他的導師李紫貴為什么對他悉心教導、愛惜看重的原因。

紫貴亦演員出身，會戲無數，演過各種人物，熟悉各種行當，京昆尤擅，加以人生多磨難，正直昂揚，愛憎分明。人生如戲與戲如人生，在李老身上得到完美的統一，他被業內公認和尊敬，被授予導演藝術家的徽號，又被尊稱為中國戲曲學院導演系教主。他有一雙睿智的眼睛和一個博大的胸懷。解放初期，他虛心學習蘇聯戲劇專家來華講授的斯坦尼演劇體系，并引入自己的導演實踐。今天當我們檢討戲曲發展遲滯的問題時，常有人把它歸結為解放初學習斯坦尼之過。成就等身的李紫貴從不諱言斯坦尼的體驗對中國戲曲的寫意有用有益，讓我們對什么是合格的戲曲導演保持清醒。中驥有著近于李老的舞臺基礎，繼承了李老重視傳統又勇于吸收外來的藝術思維的做法，終成為李老的得意門生，以至畢業后李老希望他繼續讀研，而后留校做助教，但人生總有不如愿，因廣西需要他回來當團長和導演，他選擇了廣西，并把自己的一生獻給了廣西。但秉持、踐行李紫貴式導演理念、再現李紫貴豐瞻而純粹的戲曲導演追求，成為他抒寫自己導演人生的一大目標。

人生機遇難得，有的是機會，有的是緣分，有的能抓住，有的不到頭。師生如此，朋友亦如此。中驥是我一生難得際遇的同行、同道、知音，乃至扶持我進入廣西戲劇界的引路人、赤誠相待的良師益友。《風雨紫荊山》后，他邀我為桂劇團寫與馮子材齊名的抗法英雄“劉永福”，為我準備了豐富的材料，談了他的設想及未來舞臺上種種動人的情景，我使盡渾身解數，實在達不到導演的期望，承認技窮而中途告退，至今仍感不安。21世紀初，中驥邀我重寫《人面桃花》，激發了我創作《歐陽與桃花》的創意，并邀中驥與我一同編劇。又是他的許多想象使我激動、欣喜，卻因諸種原因而再次半路擱淺。多年后桂林市促我重寫這一題材，本應告曾經的合作者一道沖刺，因他不能抽身而獨自上路，至今想起仍感愧怍。《歐陽與桃花》演出后，中驥賦詩贈我：“原知桃花別樣紅，眾里尋她在夢中。今日一展真容貌，碧血云天是英雄。”可見中驥忠厚大度，性情中人也。

退休后中驥擴大了他的藝術觸角，導演了不少不同劇種的劇目，尤以地方戲曲小戲為好，屢獲獎項，廣結善緣。

2009年9月我應邀觀看了部分廣西第七屆劇展劇目，榮獲第七屆廣西戲劇展覽會小戲桂花金獎的《豪叔與秀姑》給我留下深刻印象。

作品反映欽州保稅港區建設中，寡婦秀姑在準備拆遷的灘涂上偷插蠔柱，欲騙取國家拆遷補償費，被安全巡視員豪叔巡海時發覺，要罰秀姑款，秀姑用美人計等辦法想逃過處罰，但豪叔原則性強，堅持按規定處罰。在處罰過程中，勾起倆人的舊情，最后秀姑心悅誠服被罰，豪叔與秀姑也因此事再續一段美好情緣。

選題與選材為小戲沖突的集中展現與層層解扣留下戲劇性時空。公私之爭，你逃我追，遭遇大海，浪遏飛舟，舊時情人，今日冤家，針尖麥芒，終于如一，一場惡作劇，引人笑呵呵。中驥不僅是導演，還是劇作舞臺本的“敲定者”。立意、結構、人物、情節、動作、技巧、意蘊、結局，一目了然，又引人欣賞。

小戲為欽州海歌劇，中驥首次接觸。但他導過壯劇和廣西歌舞劇，了解這類戲以歌舞為主，尤其小戲，形式單一，難起波瀾。如何使這類小戲在保持原有地方色彩和生活情趣的基礎上，使它面貌一新，有新的戲劇看點？無疑需要發展，需要創新。這正中導演的下懷。終于，觀眾看到了一身正氣、不徇私情、詼諧滑稽的豪叔，被賦予京昆桂劇中小花臉即丑角之行當、性格、行為，而總想占國家便宜、私欲熏心的秀姑卻是一個溫潤可人、柔弱忸怩的花旦，且恃美而驕，無人敢惹。美丑相對，打罵調情，結果丑勝美敗，美丑顛倒，誤了卿卿性命，掙扎起又喜獲公公。真是天上掉餡餅，禍福倚兮。怎么讓這碗怪味羹湯可口誘人？反邏輯的行當設置，是中驥使出的一個殺手锏，另一個殺手锏是節奏，對白的節奏、行船的節奏、舞蹈的節奏、調情的節奏，欲揚先抑，柳暗花明，節奏的變化也表現為程式，程式是戲曲的外殼和靈魂。中驥把它的“神”與“魂”用到他導的廣西地方小戲中。地方小戲的優勢在于貼近生活，貼近群眾，但缺少可品可抓人的戲曲表現力。《豪叔與秀姑》讓我們看到中驥為發展和革新家鄉地方戲做出的可貴探索與努力。將京、昆、桂成熟的表演程式運用到地方小戲表演是否可行，雖暫無定論，但借用行當、節奏等成熟戲曲劇種的程式，豐富、強化地方戲曲塑造人物的表現力，應該不錯。秀姑喜歡豪叔，引無數觀眾喜歡豪叔，關鍵在行當誘人、節奏醒人。當年，梅蘭芳學演昆曲，成就了梅派京劇藝術無與倫比的“歌舞并重”。誰說吸收了戲曲本體優勢的地方戲，不會獲得不斷向前發展的新的可能呢？中驥為此的付出與實踐，正體現了一個真正導演的擔當與魄力。

戲曲要向前走，地方戲也要往前走。中驥為廣西戲劇帶頭試水，無愧八桂之子。

為此，我也賦詩一首贊《豪叔與秀姑》贈中驥：“美丑不經望粵西，海歌新韻使人迷。卻看八桂真赤子，衣帶漸寬終不渝。”