國(guó)產(chǎn)都市電影中國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播

從某種意義上追溯，人類文明發(fā)展史在一定范疇內(nèi)也是都市及都市文化的發(fā)展史，都市可以說(shuō)是社會(huì)文化發(fā)展的見(jiàn)證者和記錄者。劉易斯·芒福德在《城市文化》中認(rèn)為：城市是行為的符號(hào)象征，也是秩序構(gòu)成的系統(tǒng)[1]。都市可謂人類城市史發(fā)展的高級(jí)空間形態(tài)，是當(dāng)代城市化進(jìn)程中的最高邏輯環(huán)節(jié)，都市的空間架構(gòu)使得抽象的現(xiàn)代性更加具體化或者物態(tài)化。21世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代化進(jìn)程的加快使都市日漸成為社會(huì)文化的中心圖景。借助國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行記憶與想象方式的重構(gòu)與傳播，進(jìn)而對(duì)都市歷史與地理進(jìn)行影像描摹，無(wú)疑也成為當(dāng)代話語(yǔ)參與重構(gòu)都市文化的重要方式。

一、作為電影敘事母體的都市秩序

21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)都市電影作為敘事文本與傳播的文本，也開(kāi)始從特定立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行屬于自身影像話語(yǔ)的建構(gòu)與傳播，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期既依照既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，又帶有自身傾向性與描述性的敘事表達(dá)。都市成為當(dāng)代電影故事經(jīng)常設(shè)定的重要場(chǎng)景，往往通過(guò)電影話語(yǔ)系統(tǒng)描述與傳播城市問(wèn)題及對(duì)城市生活的思考。國(guó)產(chǎn)電影雖然在描摹都市人的生活景觀，卻對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念通過(guò)記憶與想象的方式進(jìn)行著某種重構(gòu)。《卡拉是條狗》以都市普通家庭丟失寵物狗“卡拉”為主線，折射了以“老二”為代表的都市小人物的生存狀態(tài)。作為繁華都市里的普通小市民，人到中年的“老二”每日都在維護(hù)生計(jì)層面的平庸生活中度過(guò)。都市文化秩序某種意義上借助都市空間作為具象載體，進(jìn)行從“人化”到“化人”的雙重互文過(guò)程，都市人的精神狀態(tài)與生活模式主導(dǎo)著都市秩序的變化，并在其中創(chuàng)造了都市自身的文化，同時(shí)又改變著都市已有的自然環(huán)境與人文環(huán)境。

全球化進(jìn)程中的國(guó)產(chǎn)都市電影對(duì)中國(guó)都市化的轉(zhuǎn)型和嬗變及底層群體的生存狀態(tài)以影像語(yǔ)言給予了生動(dòng)記載，在記錄都市社會(huì)生活與日常生活的同時(shí)，揭示了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與融合。城市化進(jìn)程比其他形式的社會(huì)變革帶給人類世界的影響都大，這種影響以不可阻擋的態(tài)勢(shì)使當(dāng)代人的生存與發(fā)展越來(lái)越依賴于城市的結(jié)構(gòu)形態(tài)與秩序設(shè)置，都市電影不過(guò)是展示了其中深刻改變現(xiàn)實(shí)世界的片段。然而，都市電影對(duì)于全球化景觀的密集呈現(xiàn)和對(duì)本土敘事的某種缺失，顯示了其對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的懸浮和虛與委蛇，成為當(dāng)代社會(huì)文化焦慮的一種表征。電影《手機(jī)》以對(duì)現(xiàn)代生活中的通信工具導(dǎo)致人與人之間情感變化為視角，對(duì)現(xiàn)代化的物化生存狀態(tài)進(jìn)行了反思。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期由于追求功利的動(dòng)機(jī)驅(qū)使，人類更加希望借助工具理性達(dá)到物欲的目的，而對(duì)于情感和精神價(jià)值表現(xiàn)出漠視的態(tài)度。電影在批判的同時(shí)滲透了價(jià)值重構(gòu)的懷舊心態(tài)，在接續(xù)都市歷史的同時(shí)存在獲取身份確認(rèn)的文化焦慮。

21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)都市電影在全球化、大眾化與消費(fèi)文化語(yǔ)境中，努力尋找自身內(nèi)在的審美邏輯、生產(chǎn)方式，以及與之相適應(yīng)的審美趨向與話語(yǔ)機(jī)制。《姨媽的后現(xiàn)代生活》中吝嗇與荒謬的“姨媽”渾身彌漫著莫名的悲涼與無(wú)奈，電影中的“上海”是不確定的、不可捉摸的，以此暗含了現(xiàn)代城市的無(wú)根狀態(tài)。影片中的北部工業(yè)小城“鞍山”，則作為社會(huì)變遷過(guò)程中出現(xiàn)的抵抗意象出現(xiàn)。而《一聲嘆息》將都市中年男人游離與放逐的情感生活和疲憊心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)都市電影嘗試通過(guò)傳統(tǒng)文化的價(jià)值元素來(lái)治療城市的文明病癥，以作為消極抵抗的邏輯出現(xiàn)。都市電影將現(xiàn)代都市人群依存的現(xiàn)代化生存圖景，借助消費(fèi)主義文化、青年亞文化、后現(xiàn)代文化及新媒介文化，以及精英知識(shí)分子文化等，建構(gòu)起相對(duì)比較混雜的當(dāng)代都市文化，而在這個(gè)敘事母體中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷進(jìn)行著雜糅與融合、排斥與對(duì)抗。

二、作為電影敘事對(duì)象的都市空間

隨著工業(yè)社會(huì)發(fā)展到新的階段，都市空間同樣成為當(dāng)代都市社會(huì)的核心特點(diǎn)與根本問(wèn)題，空間性逐漸成為把握都市社會(huì)發(fā)展的敘事視野，都市空間的異化勢(shì)必會(huì)對(duì)寓于其中的各領(lǐng)域產(chǎn)生不同程度的影響。21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)都市電影以表現(xiàn)都市空間為現(xiàn)代生存與體驗(yàn)的基本形式，影像話語(yǔ)的空間策動(dòng)了影像敘事空間化的整體性變革，構(gòu)成了國(guó)產(chǎn)電影敘事的精神內(nèi)涵與敘事方式。《開(kāi)往春天的地鐵》以地鐵作為敘事空間與敘事背景，使得對(duì)于地鐵空間的描摹成為都市文明個(gè)體意識(shí)與潛意識(shí)的外在投射。地鐵的風(fēng)馳電掣與影像插曲式閃回的運(yùn)用，地鐵口人流的擦肩而過(guò)與親人的分別相聚，構(gòu)成了空間秩序下價(jià)值形態(tài)形成的能指。地鐵可以說(shuō)是開(kāi)放性、公共性的都市空間，是都市人情感生活與日常生活的承載，某種程度上也是對(duì)壓力與挫折逃避或游蕩的場(chǎng)所，而地鐵站的“掛鐘”也成為時(shí)間與空間表達(dá)的象征性交集，都市人的感覺(jué)體驗(yàn)在這種間接的所指中讓人回味。

就電影的敘事功能而言，空間畸變的重心要凸顯主體敘事意圖，強(qiáng)調(diào)某種意念、某一場(chǎng)面或某一形象，造成某種“間離效果”[2]。《北京遇上西雅圖》以都市符號(hào)融入表達(dá)主題之中，“北京”“西雅圖”以抽象的概念符號(hào)在電影中成為文本化的都市空間。電影涉及社會(huì)、歷史、政治等多層面感知，及其對(duì)電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，最終指向的是廣闊深蘊(yùn)的文化空間。《搜索》以飛速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)作為當(dāng)代人新的生存環(huán)境，文本敘事中超越了單純的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的集合，重點(diǎn)關(guān)注了網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境的視域。電影的敘事維度中包含了自然空間和社會(huì)空間形態(tài)價(jià)值。如電影《夜店》將故事空間鎖定在路邊的“超市”中，傳統(tǒng)空間的矛盾和沖突被同時(shí)制造出來(lái)，在建構(gòu)現(xiàn)代“英雄”定義的基礎(chǔ)上，試圖向民眾本真的淳樸生活和心靈不斷靠近。由此，與空間體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)相契合的影像敘事方式，自然就成為21世紀(jì)國(guó)產(chǎn)都市電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在訴求。

城市化進(jìn)程導(dǎo)致了社會(huì)各個(gè)層面的變遷，電影對(duì)于都市體驗(yàn)進(jìn)行深度探究，其最終目的也正是表達(dá)了城市的元命題——現(xiàn)代化過(guò)程中人本身遭受的異化。《A面B面》以一家精神病院為敘事空間，精神病院作為城市空間中的邊緣地帶，其本身就充滿了隱喻與反諷，電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)諸多現(xiàn)實(shí)生活的嘲諷與反思。相對(duì)于“鄉(xiāng)村”而出現(xiàn)的“城市”被設(shè)定為一種空間想象，電影接受者依托作為城市文化與城市消費(fèi)的空間載體，在潛意識(shí)中自覺(jué)參與了自我價(jià)值觀念的建構(gòu)與重構(gòu)。邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中指出，電影通過(guò)開(kāi)辟新的觀察空間，創(chuàng)造不同于以往的觀察方法，特別是對(duì)鏡頭“流動(dòng)性”的倚重，打破了城市化之前的時(shí)空生存方式[3]。都市往往成為多種異質(zhì)文化空間混合而成的文化場(chǎng)域，在同一種都市母體中，多種族、多民族和多文化之間彼此獨(dú)立又發(fā)生某種交融，都市力度和生命空間本質(zhì)上是平等的。《中國(guó)合伙人》選取了特殊社會(huì)歷史背景下，以個(gè)體的奮斗透視國(guó)家和民族的前途命運(yùn)，“中國(guó)—美國(guó)”的空間建構(gòu)使其更像當(dāng)代中國(guó)逐漸崛起的民族夢(mèng)想空間，幾位創(chuàng)業(yè)者被塑造為全新的當(dāng)代創(chuàng)業(yè)“英雄”形象。《非誠(chéng)勿擾》《分手大師》中均植入了具有中產(chǎn)階層消費(fèi)屬性的廣告，商品傳遞出看得見(jiàn)的象征符號(hào)與人物的社會(huì)身份符號(hào)，城市流動(dòng)的信息空間建構(gòu)了現(xiàn)代空間的流動(dòng)性，現(xiàn)代人的時(shí)空體驗(yàn)也滲入中國(guó)電影的都市想象之中。都市的空間想象使得其中的各種符號(hào)被鑲嵌進(jìn)了“想象的地理系統(tǒng)”中，形成了有形空間和無(wú)形空間共同構(gòu)成的“意指”空間。而“都市”的概念及作為共同體的認(rèn)知，均來(lái)自都市復(fù)雜符號(hào)集成的意指空間，影像的拼貼、闡釋使其成為更加多元化的電影文本，其承載的多義性和曖昧性也均在后現(xiàn)代都市的躑躅前行中，逐漸變成了意指性空間與流動(dòng)性空間。

三、作為電影敘事符號(hào)的都市圖景

曼紐爾·卡斯特認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)是圍繞“流動(dòng)”而建構(gòu)起來(lái)的，組織起社會(huì)生活的所有方面都處在持續(xù)不斷的流動(dòng)中，而“流動(dòng)”支配了我們的經(jīng)濟(jì)、政治和象征生活之過(guò)程的表現(xiàn)[4]。都市的空間流動(dòng)支持著資本、信息、人力等各種元素的自由流通與交會(huì)，《杜拉拉升職記》再現(xiàn)了都市圖景與生命體之間發(fā)生的勾連，凸顯了“文化工業(yè)”中個(gè)體的生命狀態(tài)。在北京這一都市空間成為可觸、可感的圖景中，呈現(xiàn)了都市公共空間對(duì)個(gè)體私人空間的過(guò)度擠壓。都市特定的視覺(jué)場(chǎng)域成為連接個(gè)體與都市的敘事符號(hào)，不僅參與了民眾共同的回憶與存在感，也成為文化觀念與思維表達(dá)的一部分。

都市作為文化資本與文化消費(fèi)的中心，為電影的生產(chǎn)與傳播提供了較好的外部環(huán)境，影像以符碼特性技術(shù)實(shí)現(xiàn)空間構(gòu)形，拓展著都市大眾的情感體驗(yàn)與感官刺激。《向左走，向右走》中富有象征性的旋轉(zhuǎn)門、電梯、月臺(tái)等符號(hào)，以較強(qiáng)的參與性和社會(huì)性引導(dǎo)受眾的情感訴求與想象，在不經(jīng)意間呈現(xiàn)了物質(zhì)對(duì)精神領(lǐng)域的傷害，而恰恰是夢(mèng)想、意識(shí)等非物質(zhì)化的精神力量，使得電影擁有了更多傳遞形而上之魅力的機(jī)會(huì)。21世紀(jì)都市電影展現(xiàn)的文化空間同樣面臨全球化和本土化的彼此交融，處于農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、信息文明的沖突之中，都市社會(huì)文化系統(tǒng)與社會(huì)文化價(jià)值觀念之間產(chǎn)生的錯(cuò)位，會(huì)導(dǎo)致都市人的精神墜入更加困窘的境地。都市電影中草根階層的生活內(nèi)容反映了當(dāng)代特有的情境，《失戀33天》以草根女性與自己“男閨蜜”的視角，探討了都市普通兩性之間的情感互動(dòng)方式，滿足了都市男女對(duì)于情感的想象與探索。影像敘事的終極意義是通過(guò)話語(yǔ)顯示出社會(huì)癥候，引發(fā)生產(chǎn)者與創(chuàng)作者之間的對(duì)話，建構(gòu)深層良性的社會(huì)互動(dòng)模式。

以表達(dá)普通人的生活內(nèi)容為主的都市電影，成為眾多形態(tài)中較為凝練化的題材，而不是對(duì)社會(huì)生活的刻板表達(dá)與簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)。《私人訂制》充斥著種種喜劇色彩，劇情設(shè)置了某種機(jī)緣巧合，卻實(shí)現(xiàn)了極度混亂荒誕的局面，從而制造了大量令人捧腹的笑料。電影接收者以輕松的心態(tài)欣賞精彩紛呈的城市狂歡，而夸張的游戲狂歡暫時(shí)取代了底層生活的艱辛，情感欲望的宣泄卻消解了文化的思考意識(shí)。與此同時(shí)，21世紀(jì)以來(lái)的都市電影同樣體現(xiàn)了電影的“造夢(mèng)”機(jī)制，在時(shí)空上表現(xiàn)為舊有的農(nóng)耕文明、工業(yè)文明與信息文明的交織，社會(huì)的文化價(jià)值觀念與社會(huì)實(shí)踐之間不斷博弈，成為“草根狂歡”的敘事內(nèi)容。社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，某種程度上使都市人舊有的身份、價(jià)值取向與生存狀態(tài)受到挑戰(zhàn)，這些困頓的處境成為電影經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的背景，而特殊時(shí)期都市人的人文情懷和時(shí)代視野，恰恰也成為體察國(guó)產(chǎn)都市電影深度與高度的標(biāo)準(zhǔn)。

四、作為電影敘事載體的都市記憶

21世紀(jì)以來(lái)，隨著民眾對(duì)文化多樣性的需求，電影已經(jīng)不再作為寓言工具和符碼象征，無(wú)須苛求借助宏大的歷史敘述與集體史述，實(shí)現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)代償?shù)墓δ埽怯烧卧⒁廪D(zhuǎn)換為更加關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)的描述，由意識(shí)結(jié)構(gòu)讓位于情感結(jié)構(gòu)。以青春題材為主的都市電影的出現(xiàn)，在某種程度上恰恰削減了傳統(tǒng)文藝形式刻意進(jìn)行“教化”的功能，充當(dāng)了此種藝術(shù)抱負(fù)的承載者。《致我們終將逝去的青春》以象牙塔里的青春記憶與現(xiàn)實(shí)生活中的奮斗故事為脈絡(luò)，將“青春”作為亙古不變的意義內(nèi)核與懷舊載體，以愛(ài)情與挫敗、尷尬與遺憾、夢(mèng)想與成長(zhǎng)等為內(nèi)容，以充滿激情與夢(mèng)想的成長(zhǎng)之路散發(fā)著對(duì)美好青春過(guò)往的無(wú)限眷戀。雖然此類文本缺乏創(chuàng)新，但仍以青春體驗(yàn)來(lái)引發(fā)觀眾的歸屬感與認(rèn)同感。

青春題材的都市電影中，成長(zhǎng)是一以貫之的敘事主題，回憶是司空見(jiàn)慣的敘事脈絡(luò)，影像會(huì)選擇較為碎片化的模式描述主人公的成長(zhǎng)體驗(yàn)與精神變化。都市電影中的青春題材電影，往往使懷舊的情感流于表面，人物傾向于臉譜化與片面化，而缺乏個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在的精神成長(zhǎng)。

成長(zhǎng)可謂都市青春題材電影的主要敘事內(nèi)容。《同桌的你》講述了一對(duì)戀人在一起學(xué)習(xí)、奮斗、戀愛(ài)，卻最終無(wú)法走到一起的青春故事。電影竭力將校園生活與純美的初戀故事進(jìn)行唯美式的展現(xiàn)，將接受者帶入各自曾經(jīng)的青蔥時(shí)代以引起情感共鳴。青春題材的都市電影往往涉及主人公內(nèi)心深處的集體無(wú)意識(shí)，在群體幻想中藏匿著相似的情感模式。青春電影中強(qiáng)烈而神秘的生命體驗(yàn)成為人類成長(zhǎng)過(guò)程中共同的心靈土壤，是不斷喚醒成人內(nèi)心隱秘的資源。全媒體時(shí)代語(yǔ)境下，青春題材的電影呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢(shì)，國(guó)產(chǎn)都市電影較為傾向于青春敘述，而這種情感體驗(yàn)埋藏在電影接受者的內(nèi)心深處，屬于共同的強(qiáng)烈而又神秘的生命感受。成長(zhǎng)過(guò)程中，人們其實(shí)會(huì)潛意識(shí)地修改自己的記憶，青春電影注定是以碎片化和虛幻化的面貌進(jìn)行再現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)都市電影中的青春題材，更是以積極主動(dòng)的個(gè)體意識(shí)和敘事策略，正成為當(dāng)下電影市場(chǎng)中的主流敘事，在一定程度上為喚醒并追尋集體青春記憶而不斷努力。

五、都市電影中國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播

21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影以自身固有的文化樣式，參與了都市化進(jìn)程中的文化建構(gòu)，最終成為現(xiàn)代都市中文化內(nèi)容的生產(chǎn)者與傳播者。在都市化進(jìn)程不斷推進(jìn)的背景下需要進(jìn)一步理解與表達(dá)都市社會(huì)，處理好都市中人與社會(huì)之間的互動(dòng)與變化的關(guān)系，而在此過(guò)程中如何整合電影敘事與都市之間的話語(yǔ)表達(dá)，建構(gòu)并傳播中國(guó)的國(guó)家形象，是值得深入探討的問(wèn)題。

一是要注重對(duì)都市文明雙重情感的描摹與傳播。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)漸次成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的中心話語(yǔ)之后，都市以對(duì)物質(zhì)資料與人力資源的高度集中，使聚集于此的人類在觀念形態(tài)、行為方式以及價(jià)值體系等方面都發(fā)生了深刻變化。都市的商業(yè)化、物質(zhì)化、技術(shù)化與都市人潛在的欲望化并存，都市人在遭受物化與欲化侵襲的同時(shí)，其滋生的都市文化同樣也影響了都市人精神品性的塑造與形成，對(duì)都市文明渴望融入與逃遁的雙重情感，應(yīng)該成為都市電影新的敘事語(yǔ)境。城市化進(jìn)程在完成對(duì)都市地理空間重構(gòu)的同時(shí)，也顯露出形形色色的空間，成為遠(yuǎn)離中心的邊緣地帶，而國(guó)家形象的傳遞一定程度上需要借助都市人與都市之間的雙向互動(dòng)矛盾體共同完成。同時(shí)，國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播，既需要表現(xiàn)都市化進(jìn)程帶來(lái)的進(jìn)步，更需要反思商業(yè)化、物質(zhì)化、技術(shù)化帶來(lái)的文化詬病，要在對(duì)歷史性文化語(yǔ)境的敘事中，實(shí)現(xiàn)與社會(huì)歷史發(fā)展變動(dòng)的互動(dòng)與融合，從而彰顯更加清晰的發(fā)展脈絡(luò)與力量。

二是要注重尋找文化價(jià)值認(rèn)同的最大公約數(shù)。全球化已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中不可替代的現(xiàn)代話語(yǔ)和社會(huì)想象，它在不斷提供新型文化參照體系的同時(shí)，也制造出了新的文化壓力。文化認(rèn)同與全球化所造成的時(shí)間觀念與空間觀念上的變化，是緊密聯(lián)系的，觀影者通過(guò)電影可以引發(fā)對(duì)于民族的想象與文化的認(rèn)同。延續(xù)底層關(guān)懷的敘事路線成為21世紀(jì)都市電影完成身份認(rèn)同的方式之一，需要客觀展示都市底層民眾的真實(shí)生活與情感生態(tài)，把握人性維度帶來(lái)的心靈沖擊，將電影文本放置到更大范圍的社會(huì)文化實(shí)踐中去展示。國(guó)產(chǎn)電影一方面需要固牢自身的民族文化根基，另一方面也需要其他文化的參照，使其在民族性和世界性、本土化與全球化的融通中展示自身形象。國(guó)產(chǎn)電影的敘事與傳播需要從文化的審美屬性出發(fā)，尋找中國(guó)文化與其他文化在價(jià)值認(rèn)同和情感交融方面的最大公約數(shù)，將中國(guó)精神的內(nèi)核以秘而不宣的方式隱藏在故事中，建構(gòu)更加積極、健康、向上、負(fù)責(zé)的大國(guó)形象。

三是要注重調(diào)整傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化支點(diǎn)。作為公共領(lǐng)域的都市空間成為話語(yǔ)權(quán)力控制的空間，也同樣成為意識(shí)形態(tài)化的文化空間。影像里的都市空間參與了社會(huì)精神生產(chǎn)方式的形成，通過(guò)空間的生產(chǎn)和權(quán)力化推動(dòng)了包括電影情節(jié)進(jìn)展與矛盾的生成，直接影響著敘事的結(jié)局，也成為借助影像文化建構(gòu)國(guó)家形象的重要方式。國(guó)產(chǎn)電影要實(shí)現(xiàn)民族與國(guó)家主體性的想象與重構(gòu)，需要借助現(xiàn)代性的都市空間景觀，在日顯凝固化、邊緣化、焦慮化的空間敘事中探索現(xiàn)代性的價(jià)值起點(diǎn)，表達(dá)都市人的根脈與情感訴求，積極找尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系之間的文化支點(diǎn)，從現(xiàn)代景觀中尋找世界與中國(guó)之間的空間想象。由此，21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)都市電影，需要在虛擬與真實(shí)之間、情感認(rèn)同與價(jià)值沖突之間保持?jǐn)⑹聫埩Γ蔀檎故粳F(xiàn)代中國(guó)行進(jìn)中的敘事基調(diào)與重要力量。

四是要注重融合鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的話語(yǔ)傳播。國(guó)產(chǎn)都市電影以城市作為特定場(chǎng)域，不僅展示了人們的公共交往平臺(tái)，建構(gòu)出都市化進(jìn)程中民眾的集體回憶與在地感，也將歷史與現(xiàn)實(shí)的情感壓抑嵌入個(gè)體抽象的觀念信仰與思維模式中。城市意象在民眾的歷史記憶與生存經(jīng)驗(yàn)中，通過(guò)影像敘事與傳播進(jìn)行多元化、本土化與差異化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，在對(duì)話中進(jìn)行中國(guó)問(wèn)題的傳統(tǒng)想象與重建，從而逐漸形成對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)行之有效的敘事策略。國(guó)產(chǎn)電影要避免割斷鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)之間的表達(dá)，要注重描摹現(xiàn)代性視域下鄉(xiāng)土中國(guó)的獨(dú)特圖景，突破歷史文化語(yǔ)境的敘事結(jié)構(gòu)，在分析其與具體文化經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)關(guān)系基礎(chǔ)上展現(xiàn)特定場(chǎng)域中的都市符號(hào)，展示特殊社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期民眾的獨(dú)特心理結(jié)構(gòu)以及由此而生成的都市性格。都市電影勢(shì)必會(huì)隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷，在注意表達(dá)民眾的豐富內(nèi)涵情感時(shí)，展示民眾從傳統(tǒng)意識(shí)到現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，建構(gòu)與傳播富于時(shí)代感與生命力的行進(jìn)中的國(guó)家與民族形象。

基金項(xiàng)目：

河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“21世紀(jì)中國(guó)電影敘事與國(guó)家形象建構(gòu)研究”（2014BWX031）階段性成果；河南省科技廳軟科學(xué)項(xiàng)目“河南省廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（162400410302）階段性成果

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（作者簡(jiǎn)介：李娟，河南省社會(huì)科學(xué)院中原文化研究雜志社副研究員、副社長(zhǎng)）

（文章來(lái)源：《新聞愛(ài)好者》）