羅工柳的藝術人生

劉樂

在20世紀中國美術的歷史進程中，羅工柳是一位在藝術創作上卓有建樹的大家，他豐碩的藝術成就和獨特的藝術之思對中國近現代美術的發展產生了深遠的影響。他在新中國成立初期創作的革命歷史畫，他在蘇聯留學期間的研究、創作和回國之后創作的“寫意油畫”都奠定了他油畫大家的地位。

一

1949年新中國成立后，中國的美術事業也步入了新的發展階段。為銘記中國人民建立新中國的壯闊歷史，塑造新的國家形象，革命歷史題材創作應運而生，羅工柳的《地道戰》和《毛澤東在延安作整風報告》便是其中的經典之作。同時，這兩幅作品也是現代中國美術史敘事中不可或缺的重要作品，是新中國的國家意識和歷史記憶的組成部分。在這兩幅作品中，《地道戰》更為家喻戶曉。不斷出現在中小學乃至大學課本里的《地道戰》，與文字一起，訴說著一段中華民族的抗爭史。

《地道戰》和《毛澤東在延安作整風報告》都是1951 年為籌建中國革命博物館第一次組織革命歷史畫時創作的，但在新中國成立前，羅工柳便已開始構思《地道戰》的創作。據羅工柳生前講述，當時主題畫創作中，最初分配給他的題目是《毛澤東在延安作整風報告》，因為在全部創作者中，只有他參加過延安整風運動，而《地道戰》是他自己提出要畫的，那時他已經準備了幾張創作小稿。這樣的創作沖動與他的親身經歷是密不可分的。從 1937年“七七事變”開始，少年羅工柳便從象牙塔走向十字街頭，從杭州到武漢，從武漢到延安，一直奮戰在抗日宣傳的前線，實踐著“藝術救國”的理想。1938 年，羅工柳在冀南平原帶領木刻訓練班打游擊的時候，為了躲避敵人的追捕，整整一個冬天都無法脫衣服睡覺。切身的抗戰經驗使他明白戰斗的艱險，理解人民的偉大，也嘆服于人民群眾的智慧。正如他所說：“在戰爭年代，使我最不能忘懷的就是人民群眾的那種最真摯最無私的感情。他們在最艱苦的歲月里顯示了他們偉大的力量，沒有他們就沒有勝利，就沒有我們的今天。”所以羅工柳一直有個愿望，就是表現人民群眾的智慧和力量，“地道戰”無疑是抗日軍民最偉大的創造之一。

為了表現好這個主題，羅工柳創作了許多小稿。最開始有一幅畫稿表現的是民兵從室外的牛棚登上屋頂，在將畫稿拿給碾莊的民兵看時，民兵們說：“那我們還不全部都讓鬼子打死了！開始我們這樣干過，吃了大虧。”他們告訴羅工柳，地道要和大的莊院通在一起，院墻封得比較嚴，從里面上房頂，從地道登崗樓。經過一次次請教有戰斗經驗的民兵，數易其稿，最終形成了現在的版本。雖然從杭州國立藝術專科學校開始，羅工柳便一直以刻刀為武器，夜以繼日地創作，但一直沒有條件接受油畫的系統訓練，可以說這是羅工柳的第一幅油畫作品，也是大家所稱的“土油畫”，但卻格外具有感人的力量。可以說，這幅作品是羅工柳多年戰斗經歷感悟的爆發，凝聚了他對人民群眾的深厚感情。他曾說：“是老百姓教我畫出了《地道戰》。”

在深刻的情感驅動外，《地道戰》也處處凝結著羅工柳深厚的藝術造型能力和超強的創作靈思，作品不僅樸素感人，還透露出靈動的氣質和濃烈的戲劇張力，對觀眾產生極大的吸引力。

整個畫面共包含三組八個人物，無論是持槍的男女民兵，還是作為群眾代表的老大爺和大媽，造型和神態都非常具有典型性，一頭毛驢和墻上掛著的勞作工具言簡意賅地道出了事件發生的背景。這種形象塑造上的游刃有余得益于羅工柳多年與人民群眾生活戰斗在一起，對老百姓所進行的細心觀察與描繪。在畫面的構圖上，戴白頭巾的藍衣女民兵是畫面的中心，觀者的視線首先會聚焦在這位女子身上，以她為中心，幾組人物各自展開了自己的活動。但是，除了一位背對觀眾正在接武器的民兵之外，畫面中其他人物都通過右面墻上一個小小的瞭望洞在向外張望，露出緊張而又專注的神情，觀者的視線會不由自主地追隨著畫面中人物的視線向外望去，而腦海中浮現的或是墻外敵人嚴酷的搜捕，或是激烈的交戰，又或是暴風雨來臨前寧靜的空無一人的場院……羅工柳僅僅用八個人物和簡單的場景便勾勒出一場不見硝煙但勝似硝煙彌漫的戰爭場面，留給觀眾的是豐富的想象和無盡的回味。在西方的油畫創作中，有委拉斯開茲、馬奈這樣的大師，借助視線挪移大法創作出《宮娥》《費利·貝熱爾酒吧間》這樣的經典大作，令后人不停歇地對其分析與思考。羅工柳的《地道戰》與《宮娥》有異曲同工之妙，從這個意義來講，它超出了單純的革命歷史題材繪畫的范疇，在藝術手法和創作觀念上都值得我們繼續探析。

在《毛澤東在延安作整風報告》中，羅工柳同樣發揮了超強的創作能力，以過人的才思和智慧為我們再現了這個珍貴的歷史瞬間。在革命歷史題材中，表現開會的場面是具有一定難度的，羅工柳經過反復思考后，采取了塑造延安典型人物的方法。在畫面上，可以看到工人運動的領袖、長征勇士、前方歸來的將領、大后方回來的地下黨員、婦女解放運動的領袖，還有當時著名的學者教授……主席臺下正在作記錄的女青年正是以羅工柳的妻子楊筠為模特而創作的。通過與會人員的視線，將觀者的目光引向畫面左側正在發言的毛澤東同志，加上紅色的主席臺設置，更凸顯了領袖的形象，整個場面十分真實、生動。

在新中國油畫蹣跚前進的初期，羅工柳飽含深情創作的這兩幅油畫作品，對革命現實主義美術的創作方法進行了探索，對中國油畫的發展產生了深遠的影響。

二

1955 年，羅工柳赴蘇聯留學，在圣彼得堡（時稱列寧格勒）列賓美術學院攻讀研究生，因創作優秀，在蘇聯老師的建議下，他轉為藝術深造研修。羅工柳重視國家和人民的委托，自覺地肩負起油畫研究和教學考察的雙重任務，在各個工作室輪流進行考察，先后得到了約干松、謝列布奈良和院長奧列什尼科夫的指導。除在工作室參加素描、油畫的基礎訓練之外，他還經常流連于圣彼得堡和莫斯科的著名藝術博物館，對俄羅斯和歐洲油畫名家的作品進行觀摩研究，不斷開闊自己的視野。他的學習對象包括蘇聯名家列賓、蘇里科夫、謝洛夫、柯羅文、列維坦等人。通過精心臨摹《伊凡殺子》（1885年）、《查波羅什人給土耳其蘇丹王寫信》（1880—1891 年）、《少女與桃》（1887 年）等作品，他深入掌握了油畫的寫實技巧。不僅如此，他還追溯歐洲油畫藝術的源頭，從提香、倫勃朗、委拉斯開茲等大師的創作中鉆研油畫的技巧和表現力，從現代藝術的鼻祖印象派、后印象派大師的作品中揣摩色彩和光線的運用。在課堂之外，他經常與全山石、肖峰、林崗等人同去黑海邊和烏克蘭農村寫生，創作了大量的風景和肖像習作，《白夜》《蕎麥地》《深秋》《第聶伯河》等都是其中的優秀作品。他認為在寫生作品中，每一幅畫都應該有一個研究的任務，明確要解決什么問題和要表現什么。由課堂訓練，到美術館臨摹研究，再到廣闊田野寫生，經過系統鉆研和思考，他熟練地掌握了西方油畫的技巧，尤其是在色彩語言的把握上得到了明顯的提高。他的人物、肖像和風景作品展現出形與神的統一，在造型、色調、用筆和意境上達到了新的高度。

在系統的學習之后，羅工柳開始意識到西方藝術有時太過于強調寫實，反而喪失了一定的意境與味道。在深入學習西方油畫的基礎上形成自己的特色，才是中國藝術最為根本的出路，這樣的想法不僅激發了他對本民族藝術的思考，還令他萌發出關于中國油畫發展的新觀念，為他提出中國油畫自己的發展道路做好了準備。1959年至1960年間，羅工柳留蘇回國后帶回的一批作品曾在北京、上海等全國多個城市巡展，每到一地都會引發群眾觀展和青年藝術家現場臨摹的熱潮，對當時中國油畫藝術和油畫教育產生了廣泛的影響。

三

從蘇聯回國后，羅工柳即刻將自己的理論思考付諸于實踐，他明確提出“學到手再變”“走自己的路”等觀點。雖然他自己的藝術實踐已經開始具有民族化的內涵，但他并沒有急于在教學中推進油畫民族化，他認為要在對西方油畫藝術進行系統掌握的基礎上，借鑒中華民族傳統文化中的精華對油畫進行改造，如此才能發展出中國油畫自己的道路。他將在蘇聯時期的思考與觀念運用到油畫創作中，繪制了一批獨具中國文化寫意風韻的油畫作品，為中國油畫的轉型做出了巨大的貢獻。在追求革新的歷史畫《毛主席在井岡山》和巨幅風景畫《井岡山》中，他將中國山水畫和西方風景畫的傳統進行融合，以寫實和寫意相結合的手法為革命歷史主題賦予了新的藝術意境。在對俄羅斯畫家列維坦的《弗拉基米爾大道》和《井岡山》進行對比時，羅工柳說道：“《弗拉基米爾大道》也是有主題的，也是創作，但還是取景框中的風景。那樣的風景畫創作太寫實、太具體、太敘事，可以讓人思考，卻難以抒發胸懷，不足以表達我體驗到的崇高感、博大胸襟和磅礴氣勢，因此我不得不借助山水畫的結構方式、造景方式、透視方式。但中國山水畫有的又太像盆景，把大山畫得很小氣，所以我又用西方的結構觀念把山水畫結構簡化，并融入了色調觀念。” 在1959 年創作的歷史畫《前赴后繼》中，羅工柳對題材和對象進行了高度的提煉和概括，運用象征性手法——黑色的背景象征大革命失敗后黑暗的中國現實，身穿白色衣服的人物則處理成大塊的平涂效果，整個形象組合像佇立的紀念碑雕塑一樣，在簡潔凝練中蘊含著一種昂揚向上的氣勢，很好地表現出了從悲痛中崛起的主題。羅工柳不斷追求創新的精神和他身體力行的藝術實踐為中國現實主義美術創作提供了大量有益的啟發。而這一時期創作的許多人物肖像和風景油畫則著重探索了油畫的寫意性。在《半邊天》《延安人》《姐妹倆》《維吾爾老人》等作品中，他將西方寫生色彩和造型轉化為中國意象的色彩和造型，加大了空間深度和虛境的處理，成功地將中國畫的意境和詩情、中國民間傳統藝術的精華融匯至油畫的創作中，由此實現了油畫從摹物象形到追求意象和意境的轉變，為中國油畫的發展開辟了一條獨具特色的道路。

除了在藝術創作中踐行自己的藝術觀念外，羅工柳在教學實踐和組織革命歷史畫創作方面也取得了突出的成果。羅工柳常說自己一生大部分時間都在“打雜”，面對國家安排的各種任務，他都欣然接受，甘愿作國家藝術發展的“墊腳石”。他在組織革命歷史畫創作中提倡創新，獨具慧眼地肯定和鼓勵許多探索性的構想，使革命歷史畫創作成為思想性和藝術性高度統一的新中國美術經典，王式廓的《血衣》、石魯的《轉戰陜北》、侯一民的《劉少奇去安源》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等名作都是在他的組織下產生的。在主持中央美術學院油畫研究班的教學過程中，他提出鮮明的教學主張，將造型基礎訓練、深入勞動生活、面向自然寫生和考察古代藝術遺產相結合，貫徹“因材施教”的方針，使油研班學員的創作既有深度的思想內涵和人文關切，又有各具個性的表現形式，走出了中國油畫自己培養藝術人才的成功道路。

此外，羅工柳也是藝術上的多面手，凡是國家和社會的需要，他都毅然擔當，潛心鉆研，在人民幣設計、文學作品插圖和公共藝術創作等方面都有可觀的成果。新中國成立后，他先后主持了我國第二、三、四套人民幣的設計工作，以鮮明的藝術風格和民族特色以及完美的工藝獲得了很高的國際聲譽。對國家和人民、對藝術的赤誠熱血是羅工柳的藝術始終能夠求新、求變、求異的驅動力，也是他的藝術始終具有感染力的關鍵所在。