從小說《花橋榮記》到話劇《花橋榮記》

劉鐵群

[摘 要]著名編劇張仁勝根據白先勇同名小說改編的話劇《花橋榮記》成功首演。張仁勝的劇本改編是成功的，他運用化虛為實、虛實互動和緩急相映等策略讓《花橋榮記》完成了從小說到話劇的藝術形式的轉變。話劇大量添加桂林場景，契合了原著唯美抒情的風格和對濃郁鄉愁的表現，巧妙地再現了原著中蘊含的情感波瀾和人物的精神與心路歷程。可以說，《花橋榮記》的改編是以話劇的形式對小說進行了一次深入的解讀，顯示了改編者非凡的藝術創造力。

[關鍵詞]《花橋榮記》；小說；劇本；改編

著名編劇張仁勝根據白先勇同名小說改編的話劇《花橋榮記》成功首演后，觀眾好評如潮。白先勇的《花橋榮記》是一部淡化情節且抒情色彩濃郁的短篇小說，將這樣的小說以話劇的形式搬上舞臺，其難度可想而知。張仁勝的劇本改編是成功的，他恰當地化虛為實，使故事在舞臺上得到立體、豐滿的呈現，又巧妙地運用虛實互動、緩急相映推動情節的發展，彰顯原著的風格與內涵。

一、化虛為實

小說《花橋榮記》主要講述“我”在臺北長春路開的桂林老字號米粉店“花橋榮記”的沉浮和“我”的一群廣西同鄉的坎坷命運。小說直接描寫桂林的文字只有開頭的一段：

提起我們花橋榮記，那塊招牌是響當當的。當然，我是指從前桂林水東門外花橋頭，我們爺爺開的那家米粉店。黃天榮的米粉，桂林城里，誰人不知？哪個不曉？爺爺是靠賣馬肉米粉起家的，兩個小錢一碟，一天總要賣百把碟，晚來一點，還吃不著呢。我還記得奶奶用紅絨線將那些小銅板一串串穿起來，笑得嘴巴都合不攏，指著我說：妹仔，你日后的嫁妝不必愁了。連桂林城里那些大公館請客，也常來訂我們的米粉，我跟了奶奶去送貨，大公館那些闊太太看見我長的俏，說話知趣，一把把的賞錢塞到我袋子里，管我叫“米粉丫頭”。

這段回憶桂林的文字雖然短，卻以娓娓道來的口吻牽出無盡的鄉愁，而且在接下來關于臺北的講述中，這縷鄉愁始終縈繞不散，越來越濃，讓讀者遐想不斷，回味無窮。可以說，這縷鄉愁就是小說的魂。但在話劇舞臺上，這種閱讀文字之后依靠審美想象體驗到的鄉愁必須轉化為可觀看的舞臺形象，才能經由視聽感官的接收獲得感受和理解。話劇《花橋榮記》的改編通過化虛為實將小說中虛寫的靠想象感知的桂林轉化為實在的可觀可感的桂林。具體表現在增加的八個桂林場景：場景一是抗戰時期，在桂林水東門外老字號花橋榮記米粉店內，黃奶奶與靈秀的米粉丫頭在暖意融融的煤油燈光下接待被米粉香氣絆住腳的盧老爺。在米粉丫頭的央求下，奶奶繪聲繪色地講述米粉的制作秘方。場景二是在熱氣騰騰的桂林米粉作坊，泡好的米經過磨、濾、揉、煮、碓、榨汁做成米粉。米粉丫頭在回味米粉作坊是什么味道時感慨地說：“作坊被漓江水泡了幾十年，就剩漓江水的味道了。也是喔，漓江水泡出來的桂林米粉，天生漓江味道，桂林米粉放再多料子，最要緊的味道，還是漓江味道……”場景三是米粉丫頭與營長在米粉店里相遇，營長迷戀米粉的味道，也喜歡米粉丫頭的靈秀，米粉成了兩人相愛的紅線。場景四是米粉丫頭和營長看著名的桂劇旦角小金鳳唱《薛平貴回窯》，臺上是苦等18年的王寶釧，臺下是熱戀中的米粉丫頭與營長，營長對擔心離別的米粉丫頭說：“有你在桂林，一輩子，我也舍不得離開……”場景五是李半城魂歸廣西，走進桂林的花橋榮記，他對米粉丫頭說：“我從臺北長春街來，你交待過我，吃兩碟榮記馬肉米粉，一碗放腌馬肉，一碗放臘馬肉……”場景六是俊美的盧先生和清秀的羅小姐打著紅色油紙傘，在花橋邊照相。熱戀中的年輕人通過背誦漢樂府表達愛的甜蜜與忠貞：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”場景七是在夢中我到漓江邊桂花樹下洗頭，金黃的桂花雨從天而落，紛紛揚揚地落在“我”的長發上，于是頭發上有了桂花的清香。場景八是戀愛中的盧先生、羅小姐再次出現在花橋邊照相。這八個場景中有漓江、花橋、桂花、桂劇、米粉，也有漓江邊少女的情懷和花橋邊美好的初戀。滿滿的回憶，濃濃的鄉愁得到豐滿的呈現。

在添加以上八個場景的同時，改編者對《花橋榮記》原著中臺北長春路的描寫也作了進一步的提煉，通過生動的細節來凸顯“我”、李半城、秦癲子、盧先生等幾個廣西人的命運遭際，使白先勇散文化的抒情文字中有意淡化的人物在舞臺上更鮮明、立體。

二、虛實互動

在添加桂林場景和提煉關于臺北的描述之后，話劇的結構安排顯然是個難題。如果按原著的表達邏輯把對桂林的回憶放在前面，對臺北的描述放在后面，會顯得凌亂，有刻意堆砌之嫌，對臺北故事的講述會過于平淡，掀不起觀眾的情感波瀾。改編者對這個問題的處理是極其巧妙的。話劇的第一場是臺北長春路的米粉店花橋榮記的開張。當榮記大師傅三光板把招牌掛起，“我”侄女秀華、包租婆顧太太、洗衣婦阿春媽和年幼的阿春、擦鞋匠以及各色街坊都來看熱鬧。廣西同鄉李半城和秦癲子路過米粉店也駐足觀望，這些場景勾起他們對家鄉的回憶。在街坊們的談論中還透露了一個重要的信息：花橋榮記漂亮的牌匾是廣西同鄉盧先生寫的。顯然，改編者把開張安排在第一場是有特殊用意的，這樣既能把觀眾的視線集中到桂林老字號米粉店，又能巧妙的安排所有主要人物登場，有利于話劇情節的順利展開。在花橋榮記開張、主要人物出場后，話劇采取了虛實互動的結構，使現實與過去的場景交錯銜接。

虛實互動的結構之所以能合理化，關鍵在于話劇對小說中人物“我”的處理。在小說《花橋榮記》中，關于“我”的描寫并不多。從表面看來，“我”似乎只是敘述者和旁觀者。但實際上，“我”是個極其重要的人物。在白先勇有意淡化人物、淡化情節的散文化、抒情化描寫中，并沒有刻意突出哪個人物的典型性格，他要突出的是無望的等待、無盡的鄉愁以及等待和鄉愁背后隱藏的直抵靈魂深處的疼痛。而“我”不僅是回憶者、敘事者，也是串聯起整個故事的關鍵人物。“我”目睹著一個個廣西同鄉的思鄉之痛、等待之痛，也反復咀嚼著自己內心的傷痛，并帶著傷痛一次次回望遙不可及的故鄉。因此，“我”是解讀小說《花橋榮記》的關鍵。話劇《花橋榮記》充分地發揮了“我”的重要性。“我”是敘述者，也是最重要的人物，還是推動故事向前發展的人物。整個話劇的內容由“我”體驗的現實（臺北）和“我”回望的過去（桂林）構成。現實中的點點滴滴隨時都能觸動“我”對過去的回憶，讓“我”不斷地與故鄉過往狹路相逢。因此，“我”忍不住一次次回望桂林：“天天聞著這個味道過日子，沒覺得這個味道有什么特別。離開了，在臺灣再想這個味道，忽然覺得吧，飄來飄去的味道就是一條紅繩子，紅繩子的一頭捆緊桂林人的魂兒，不管你飄到哪里，身后總有這根繩子牽著，讓你一次次地回頭，飄遠了，你已經什么也看不見了，你還是忍不住回望，回望繩子的那端——花橋。”然而，對故鄉的回望只是美好的幻像，轉瞬即逝，“我”只能一次次帶著依戀和不舍回到殘酷的現實中，回到臺北的生活中。顯然，“我”的回望溝通了現實與過去，連接了臺北與桂林。而“我”不斷地在現實與過去，臺北與桂林之間往返穿行，就使得所添加的八個過去的桂林場景與現實的臺北生活無縫對接、渾然一體，增強了話劇的節奏感。

三、緩急相映

虛實互動的結構模式不僅巧妙地解決了桂林場景與臺北現實相對接的問題，還使整個話劇的情節、情緒、氛圍形成了緩急相映的節奏，既推動了劇情的發展，形成了情感波瀾，也彰顯了原著的內涵。

話劇中的桂林場景是溫暖的、平和的、唯美的，與之相對應的臺北場景則是殘酷的、逼仄的、壓抑的，兩者形成了鮮明的對比，這就使話劇的情節在湍急與靜流、沖擊與舒緩的反復交替中向前發展。臺北長春路花橋榮記的開張初步顯露了幾位廣西人的思鄉、等待之苦以及尷尬、艱難的生存處境，讓人揪心。現實的不如意更促生了對故鄉的思念，于是舞臺旋轉，“我”看到了桂林水東門外的花橋榮記：溫暖的燈光，慈祥的奶奶，清純的少女、米粉的香氣，一切如夢境一般美好。然而，現實中臺北的花橋榮記在不景氣的經濟環境中步履維艱，李半城和秦癲子日漸潦倒，而且沒有桂林的老湯和漓江水，在臺北做不出地道的桂林米粉。“我”在感慨中再次回望桂林，熱氣騰騰的米粉作坊轉到眼前，“我”聽見奶奶說：“一個人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出的米粉，是前世修來的福，奶奶享了一世這個福，你這一世也莫離開桂林，也享一世這種福，記下了？”這美好的、似乎凝固的瞬間讓“我”沉浸其中。但顧太太一聲吆喝把我拉回現實：“春夢婆，莫做春夢了，快來摸牌！”“我”回到麻將桌邊，回到現實的雞零狗碎，回到思鄉與等待的痛苦中。在無盡的等待中耗盡青春年華的“我”逐漸感到絕望，勸侄女秀華不要再等待，嫁給盧先生。她卻激動地質問“我”：“嬸娘，想想叔叔帶兵去花橋榮記找你這個米粉丫頭那天吧，你真的忘了叔叔對你的好了？你可以忘，我不能忘！”侄女的質問刺痛“我”的心：“我想忘啊，來臺灣十幾年我一直想忘啊，可我忘得了嗎……”隨著“我”痛苦的嘆息，舞臺旋轉，“我”回望沐浴在桂林清晨陽光中的花橋榮記，回望“我”一生中最美好的時光，與痛苦壓抑的現實完全不同的溫馨畫面在“我”眼前緩緩展開。米粉店里的情竇初開、兩情相悅，既伴著煙火氣息與世俗的溫暖，也不乏清新脫俗和古樸浪漫。然而，回望桂林的美好無法讓“我”逃避現實的殘酷，擦鞋匠又把“我”喚回麻將桌邊。“我”看到空有一箱子房契卻孤獨窮困吃不上飯的李半城在七十歲壽辰時老淚縱橫，看到曾經是容縣縣太爺的秦癲子落魄成了長春路的花癡，看到盧先生在等待中已經被折磨得呆傻。殘酷的現實把人擠壓得難以呼吸，盧先生拉著弦子剛唱了一句“十八年老了我王寶釧”，就讓“我”淚流滿面，想起18年前與營長一起看桂劇《薛平貴回窯》的場景。驚艷唯美的桂劇演唱連接了18年的時光，18年前的“我”看得入神，18年后的“我”才真正讀懂王寶釧的心碎與心痛。李半城、秦癲子、盧先生相繼離開人世，現實的冰冷殘酷與壓迫感繼續升級，誰也逃不掉。回望中的桂林依然寧靜美好，充滿詩意，但誰也回不去。在現實與過去、臺北與桂林的交替中，劇情一緊一松，一緩一急，強烈的對比與沖擊必然形成情緒的波動與情感的起伏，為劇情的發展提供了內在的推動力。

話劇還有意利用時間因素凸顯松緊緩急的強烈反差，擴張情感的強度。小說《花橋榮記》的時間是模糊的，在作者含蓄內斂的講述中，我們能體會到時間的無情流逝對思鄉者和等待者的精神與肉體的磨蝕。在話劇兩個多小時的舞臺呈現中，如果淡化時間就會減弱劇情的張力，稀釋情感的濃度。在話劇中，桂林場景的時間是緩慢的，甚至是凝固的，而臺北的時間是飛速流逝的。第一場開頭就用字幕顯示時間是1956年春。第二場通過“我”的獨白說明已跨越8年的時間：“在我日夜回望桂林的目光中，時光轉呀轉個不停，轉到了63年，盡管臺灣經濟不景氣，花橋榮記還是在臺灣要死不活地撐了八年。”第三場也通過“我”的獨白展現時間的推移：“在我回望桂林的目光中，長春路的花橋榮記艱難地來到了1967年……”第六場通過“我”的獨白暗示幾個廣西人和苦守寒窯的王寶釧一樣已經等了十八年：“人家王三姐等了十八年，到底把薛平貴等著了，我、盧先生，還有秀華，也等了十八年，卻沒有等著。我怕是永遠等不著了，也看不出盧先生、秀華還有多少年才能等著，或許跟我一樣，永遠等不著了。離鄉的人，最聽不得鄉音，偏偏又忍不住想聽；分離的人，最看不得《回窯》，卻偏偏忍不住想看。”“我”執著地回望過去，渴望回歸故鄉，但根本回不去。“我”渴望留在那個緩慢凝固的時空，但只能一次次被拋回現實中，在時光的飛速旋轉中，寧靜美好的記憶越來越遠。因此，“我”在過去與現實之間穿行，實際上就是在回歸與回歸受阻之間無望地掙扎。在“回歸——受阻——再回歸——再受阻”的循環中，時間的飛逝強化了人物的絕望感，“我”在絕望中發現也許只有死后才有機會回故鄉：“李半城的魂兒回到廣西，聽了我的話，他去了花橋榮記。我也想跟著李半城的魂兒回那間熟悉的店堂，可我回不去，好像有一層玻璃門擋在我的面前，人走不過去。那一下，我心里好難過，活著的人回不去，死了才能回老家……難過完了又想呀，死了能回家，心里終歸有了盼頭，這樣想來，死，對李半城未嘗不是好事……”李半城、秦癲子、盧先生一個個相繼死去，“我”為他們燒紙錢，給他們煮一碗桂林米粉，送他們魂歸故鄉。“我”也想回故鄉，但回不去，只能在無盡推移、飛速旋轉的時間旋流中孤獨地沉浮，撫摸自己內心永遠無法結痂的傷口。最后，“我”無法控制自己的情緒，端起祭奠盧先生的那碗米粉往自己嘴里送，卻咽不下去，但還是拼命往嘴里填。“我”哽咽著對師傅三光板說：“吃了這碗米粉就能回去，我也……想回去呀……”這個細節使話劇的情感達到了高潮。在小說《花橋榮記》中，情感是內斂的，它如靜水深流潛藏在文字深處，看似輕描淡寫，卻濃得化不開。話劇《花橋榮記》通過對時間因素的凸顯將這種潛藏的深情充分地展現出來。

衡量一部話劇的改編成功與否，關鍵要看它是否能深刻地把握原著的精神內涵與風格氣韻。話劇《花橋榮記》在添加場景、細節以及布局結構上都進行了大膽的再創造，既沒有改變原著的精神主旨，也沒有背離原著的藝術風格。采用化虛為實手法，大量添加桂林場景，契合了原著唯美抒情的風格和對濃郁鄉愁的表現；采用虛實互動、緩急相映手法巧妙地再現了原著中蘊含的情感波瀾和人物的精神與心路歷程，有利于觀眾更形象、更深刻地理解原著。《花橋榮記》的改編是以話劇的形式對小說進行了一次深入的解讀，顯示了改編者非凡的藝術創造力。