由陌生到再熟悉

姚剛

[摘 要]小說《花橋榮記》是臺灣桂籍作家白先勇先生的著名短篇之一，由胡筱坪、張仁勝分別擔綱導演、編劇改編而成的同名話劇《花橋榮記》于2016年10月26日在廣西桂林大劇院首演。編劇通過重置、擴充、新增等方法的使用，實現小說話劇的文本轉換，開辟出較之于原著的陌生空間，為觀眾帶來“熟悉（小說意旨）——陌生（話劇舞臺）——再熟悉（鄉情）”的觀劇體驗，實現觀演關系的良性互動和鄉情表達的深化。

[關鍵詞]《花橋榮記》；小說；話劇；文本轉換；陌生空間；鄉情

一、作家、作品及話劇概覽

20世紀60年代，白先勇留美期間曾相繼開始三個系列的小說創作，即“海外中國人”、“臺北人”和“紐約客”系列。1965年，在完成“臺北人”“紐約客”兩個系列的首篇小說之后，白先勇決定暫時擱置“海外中國人”和“紐約客”系列的創作，集中精力專攻“臺北人”系列。及至1971年，《臺北人》終于由晨鐘出版社付梓發行。《臺北人》的出版也算是了卻了白先勇心頭的一件大事，如若不然，“再不快寫（《臺北人》），那些人物、那些故事，那些已經慢慢消逝的中國人的生活方式，馬上就要成為過去，一去不復返”①的初衷恐怕亦將一語成讖。

在這部短篇集中，《花橋榮記》是唯一一篇以作者故鄉桂林為題材的小說。小說以“我”（米粉丫頭，來臺后喚作春夢婆）流落臺灣，為謀生路而將祖業桂林榮記米粉店開在臺北長春路為引子，勾勒出一批外省人，尤其是以前柳州富商李半城、前容縣縣長秦癲子、國文教員盧先生為代表的小人物在人生劇變中的生活圖景和內心掙扎。與同集其他小說相比，《花橋榮記》同樣寫出了“被命運放逐后人性的各種表現，傳達了白先勇對歷史失敗者特有的悲憫之情”，但更為特殊的是，它“還真實地寫出了1950-1960年代流落在臺北的大陸人既無法追回往昔，又無法跨越海峽的生存狀態”②。在這一背景下，桂林、桂林米粉這些獨具故土氣息的物什便在作家筆下轉變為“濃得化不開”的鄉情的符號與載體。

對故鄉的眷念成為小說改編成話劇，并在桂林首演的重要內部契機之一。從外部條件上看，兩岸文化交流活動的開展是重要促成因素之一，它要求文藝工作者在諸多藝術作品中披沙揀金，篩檢出能夠引起兩岸同胞情感共鳴的優秀作品，并以創新的、為兩岸同胞所喜聞樂見的形式加以呈現。時值中華文化促進會、臺灣太平洋文化基金會在桂林成功舉辦“第七次兩岸人文對話”活動③，話劇《花橋榮記》的首演即是最有價值的獻禮作品。

該話劇由國家一級導演胡筱坪先生、一級編劇張仁勝先生合作編排而成。從主創團隊的身份和創作經歷上來看，胡張二人原籍皖魯，深耕廣西文化，不僅對桂劇創作、改編熟稔于心，還對鄉情具有切身體悟，這些都讓胡張之于《花橋榮記》猶如伯樂之于千里馬而成為可能。所謂“文逢解人，琴遇妙手，樂遇知音”①，確為的論。

二、文本轉換：開辟陌生空間

通俗地說，改編就是小說話劇間的文本轉換過程。它是一個二度創作行為，在堅持“忠于原著”②原則之外，還要求改編者具有“獨立的鑒賞能力和批判精神”③，在把握原著主體精神風貌的基礎上進行創造性改造，使其符合新的文本表現形式的要求。

《花橋榮記》的改編大抵亦是如此。原著作為短篇杰作，讀者甚眾，對于小說所表現的失根者的悲苦飄零、人性掙扎和濃郁的鄉情早已熟稔于心。張仁勝先生通過重置、擴充、新增等方法，把那些為人熟知的、一目了然的事件或人物剝去，使觀眾對之產生驚訝和好奇心④，從而為觀眾在話劇中開辟出一個不同于小說原著的陌生空間。

（一）重置：先破后立，改弦更張

重置，是指變換更替小說原有人設和敘事結構，其內在地包含著先破后立的原則。話劇主要在角色設定、人物關系上著力，制造利于話劇展演的矛盾沖突和情感表達的循環模式。

小說是從來臺后“我”（春夢婆）的視角出發，在講述祖業桂林花橋榮記米粉店舊事的過程中，先后引出李半城、秦癲子、盧先生等流落臺灣的廣西同鄉的生活境遇。小說段落間空行，分六章節，筆墨所及，李半城、秦癲子二人只占六分之一，余下部分全在講述盧先生如何由一個溫文爾雅的忠貞男子而落得個濫性身死結局的悲慘故事。毋庸置疑，“我”只起到交代敘述、串引情節的線索作用，盧先生才是小說唯一的主人公。更重要的一點，同時也是小說最為特殊之處，就是其本身并不具備鮮明的戲劇性，以至于一些評論家認為其“像流水、像柔風”⑤，具有極大的改編難度。

在話劇劇本中，小說的角色主次定位被推翻并重新設定，以入臺后的“我”作為全劇主角，以米粉作為中心道具，借用“我”對家鄉桂林的回望串聯起現實（臺北）和記憶（桂林）這兩種永不可兼得的情緒寄托。

在這一過程中，構成話劇最重要要素的矛盾沖突開始有所顯現。首先，桂林作為出生地，臺北作為寓居地，因政局影響而有家不能回，這是地域間的矛盾；其次是失根者在心理情感上的矛盾和郁結，“我”作為流落臺灣的失根者之一，愈久經歷在臺生活的艱辛和孤獨，就會愈發懷念桂林舊事之溫情。猶如堅石擊中柔波，輕易掀起波濤滾滾。總體而言，小說側重于對來臺后生活的勾勒，敘述平緩，有散文氣；而話劇則以“我”的回望為機樞兼顧桂臺兩地，并輔以一眾失根者心理情感上的波瀾起伏。

另外，話劇也在人物情感表達模式上進行了變革。通過“我”對桂林多達八次的回望，話劇舞臺得以騰出空間轉換背景，為觀眾呈現李半城、秦癲子、盧先生等人來臺前后迥然不同的生活境況。表列如下：

可以說，來臺前的三人都過著各自自覺富足而幸福的生活，但來臺后的境況顯然讓他們喪失了對生活的信心和希望。從人的情感本能角度來分析，這樣一種前后殊異的對比很容易讓人對往昔的美好產生眷念，而這恰恰就是三人鄉情的一種隱秘流露。諸如李半城珍視一摞房契、秦癲子牽掛二房太太、盧先生癡等未婚妻等等，故人、故事在這里也成為推動話劇情感深化的橋梁。更為巧妙的是，在處理三者與“我”的關系時，話劇新建了一種特殊的情感“散——合”循環結構：“我”對桂林的每一次回望體現的不僅是“我”對故鄉、親人的思念，同時也是一種發散力，輻射在李秦盧三人身上，為呈現三人在廣西的生活舊狀提供了展演契機和空間；另一方面，不論是劇本的閱讀效果還是舞臺的表演效果，都實現了將三人情緒的合力聚焦在“我”身上的目標，經過由合到散再到合的鋪墊烘托，“我”的鄉情又得以進一步深化。循環往復間，將“我”作為主人公的情感推向高潮。

（二）擴充：承其原意，敷衍鋪陳

擴充是對原著已有但著墨不多之處承其原意地補充。全劇有代表性的擴充有以下幾處。

首先是“我”與營長丈夫相識的過程。小說中，“我”是在自豪于桂林人總“沾著幾分山水的靈氣”①時，順帶論及自己當年吸引營長并結為連理的舊事：“我替我們爺爺掌柜，桂林行營的軍爺們，成群結隊，圍在我們米粉店門口，像是蒼蠅見了血，趕也趕不走，我先生就是那樣把我搭上的。”②這一用五十余字一筆帶過的小事被張仁勝先生單獨拎出并大書特書，于是可見《花橋榮記》劇本之第六場對此事的鋪陳敷衍。第五場末，“我”為侄女秀華和盧先生牽線搭橋，反遭秀華搶白忘夫；第六場一開始，有苦難言的“我”便回望桂林榮記店堂內“我”與營長調情時的甜蜜與羞澀：

“營長：……這種味道，要是一輩子天天有得品，方不枉人活一世。

米粉丫頭：容易，想吃就來花橋榮記。

營長：行伍之人，四海為家，若想一輩子天天有得品，除非——

米粉丫頭：除非什么？

（營長盯著米粉丫頭……）

營長：除非娶個會做馬肉米粉的女人為妻……

米粉丫頭：（臉紅道）……

……

營長：桂花樹在上游，桂花跌落漓江，花瓣順水流到你洗頭的地方，因此，你的頭發比一般桂林妹子的頭發多一股香氣……

……

營長：天香。桂林人來花橋榮記，都是聞到了花橋榮記的米粉香；我來花橋榮記，聞到的是你頭上的天香……

（米粉丫頭忽然臉紅地捂住臉……）

米粉丫頭：你、你壞，聞人家頭發……”③

毫無疑問，哪怕是“我”當下已與丈夫在臺灣團聚，當“我”回想往日的羞赧和甜蜜時，這也會讓“我”在不經意間會心一笑。但現實狀況卻是，丈夫在戰爭中失聯，滿身是血的丈夫甚至時常出現在“我”的夢里。兩相比較之下，可知昔日甜蜜愈濃，今日悲戚則愈重。

其次是對桂劇表演的擴充，大大增強了話劇的舞臺表演性。相較于小說的純文字敘述而言，舞臺燈光、場景的變化能夠帶給觀眾強烈的視覺沖擊和審美感受，從而使得觀眾“沉浸到劇情里，暫時忘掉自己，成為整個演出活動的一部分”④。

小說中盧先生一句“十八年老了王寶釧”聽得“我不禁有點刺心起來”⑤，桂劇《薛平貴回窯》既是桂林唱腔，就會讓人感受到故鄉的味道。其次，戲中人王寶釧苦等十八年而有所得，終究夫妻團聚，這與流落臺灣的“我”和盧先生等人的現實遭遇形成鮮明對比。一曲終了，讓人唏噓不已。但小說也只是點到為止，情感基調雖有些許傷感卻也較為收斂。

話劇則不盡相同，盧先生戲言一出，“我”頓時淚流滿面。在這情滿自溢的當時，“我”于淚光中回望當年的樂群劇社。值得注意的是，由于“戲中戲”被搬上舞臺，此時的舞臺已經被潛在地分割成三個層次：距離觀眾最近的是發出回望動作的“我”，在“我”的獨白聲中，米粉丫頭（年輕時的“我”）和營長相偎而坐，他們面前演得正是回窯一段，在當下之甜蜜中又不得不擔心因戰火而分離。從觀演關系的角度看，這一安排的一大利好就是破除“第四堵墻”，讓“墻”外的觀眾在無意識狀態中自覺地融入到“我”的角色中來，盡管觀眾處于第四層次，但“我”在回望過程中的所喜所樂、所悲所哀都能夠在觀眾間找到共鳴。

從聽覺體驗方面來看，話劇對曲辭進行了補充：

“王寶釧：（唱）十八年老了我王寶釧……

王寶釧：（白）既是兒夫回來，你要往后退一步……

薛平貴：（白）哦，退一步……

（“我”忍不住跟著王寶釧的道白……）

王寶釧、我：（白）再往退后一步……

薛平貴：（白）再退一步……

王寶釧、我：（白）再要退后一步……

薛平貴：（白）哎呀，往后就無有路了啊……

王寶釧、我：（白）后面有路，你……也不回來了啊……

……

薛平貴：（唱）平貴離家十八年，

王寶釧：（唱）受苦受難王寶釧。

薛平貴：（唱）今日夫妻重相見，

王寶釧：（唱）只怕相逢在夢間……”①

這一補充，使得《薛平貴回窯》一段相較小說顯得更加完整，從曲辭文字不難看出王寶釧對薛平貴又怨又愛和對團聚的難以置信。在專業戲曲演員的唱腔中，這種情緒隨著曲調彌漫開來，遍布劇場。同時，“戲中戲”呈現的薛王團圓之情由遠及近，經由米粉丫頭和營長的濃情蜜意和憂心忡忡，再到“我”孑然一身的孤苦悲戚。與情感變化相呼應，舞臺燈光隨之漸趨暗淡，由《薛平貴回窯》處的明亮到二人看戲處的柔和，再到“我”獨白時的微亮，每進一步便消極一分。若視《薛平貴回窯》為湖心，這一系列的情感便是波浪，層層堆積交疊，最終凝成一股悲情重重地撞擊于岸邊，為觀眾帶來迥異于原著的視覺和聽覺體驗。

（三）新增：另辟蹊徑，有的放矢

新增，顧名思義，即添加原著所無的內容。新增之處并非旁逸斜出的閑筆，而均關涉主旨、情感。

其一，米粉師傅懲徒。話劇第三場末，“我”和盧先生慨嘆臺北榮記不及桂林榮記正宗之因是少了漓江水。由此，“我”在第四場初始即回望桂林往事。年幼時隨奶奶去粉坊取粉，卻見米粉師傅懲罰學徒，只因學徒偷懶，在挑了二十七擔漓江水后兌入一擔池塘水，壞了米粉的味兒，只能將十幾板米粉倒進潲水缸喂豬。漓江水緣何如此重要？首先肯定是粉坊師傅對水源水質的嚴格要求；其次，漓江水更是“我”等一眾流落者心中桂林記憶最具代表性的鄉情符號之一：

“米粉丫頭：（感慨地）作坊被漓江水泡了幾十年，就剩漓江水的味道了。也是喔，漓江水泡出來的桂林米粉，天生漓江味道，桂林米粉放再多料子，最要緊的味道，還是漓江味道……

黃奶奶：孫女，一個人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出來的米粉，是前世修來的福，奶奶享了一世這個福，你這一世也莫離開桂林，也享一世這種福，記下了？

米粉丫頭：奶奶，我這一世，是不肯離開桂林的……”②

“我”幼時的愿望終究還是落了空，流落臺北后對故鄉桂林所有的情感寄托都存于長春路上的榮記米粉店，但此時的米粉卻又失去了故鄉的味道。

其二，融合風俗民情。風俗民情具有明顯的地域色彩，有時甚至會成為該地區的同義指稱，很容易使人聯想到故鄉等具有特定情感寄托的詞匯。揆諸劇本，可以發現編劇張仁勝先生將廣西地區有關招魂還魂的民間習俗融入其中，帶來了令人耳目一新的舞臺效果。

“廣西古代俗信鬼”③，在普遍觀念中，靈魂和肉體是兩種不同的物質，靈魂可以脫離肉體而獨立存在卻不為人所見，同時，人們也認為，靈魂的“出走”即意味著人之將亡。由此，人們“在思想上，就出現靈魂崇拜的觀念；在行為上，則出現招魂的風俗”④。民俗招魂的緣起之一，是人們擔心客死異鄉者的靈魂找不到歸路而與其生前一樣飽受離散的苦楚，甚至沒有輪回轉世的機會，除非死者家人為之招魂，讓其魂魄循著家人的指示回鄉。毫無疑問，無論是鬼神崇拜，還是招魂儀式，都具有一定程度上的迷信色彩。但另一方面，作為一種民俗，其背后的文化因子也不容忽視。

話劇《花橋榮記》在這一關節上的處理頗為巧妙，既有所收斂，避開了民俗中的糟粕成分，又加以闡發，將落葉歸根的觀念詮釋得淋漓盡致。從長春路到桂林榮記的再次回望過程中，身為局外人的“我”看著粉鋪里的米粉丫頭和奶奶，心中只是落寞；也就在此時，“我”看見已經在臺北逝去的李半城的魂魄拎著滿是房契的皮包回到了桂林。

“（落魄的李半城提著那口箱子從門外走入店堂，動情地看著黃奶奶和米粉丫頭……）

李半城：黃奶奶……

（李半城看得見黃奶奶和米粉丫頭，她倆卻看不見李半城……）

李半城：（對米粉丫頭說）我從臺北長春街來，你交待過我，吃兩碟榮記馬肉米粉，一碗放腌馬肉，一碗放臘馬肉……

（李半城坐到桌前等著……）

（“我”也想走進桂林花橋榮記的店堂，但是，好像有一層玻璃門擋在我面前一樣，“我”走不進去……）”①

話劇在這里呈現給觀眾的是頗為奇特的觀賞效果：“我”作為大活人，夢想著回到桂林，回到花橋榮記，一切看似近在眼前卻始終被像玻璃一樣的東西拒之門外；而李半城雖身死人亡，盡管他的靈魂始終只是一個游魂，見得到人卻不為人所見，但畢竟，他還是遵照“我”的囑托回到了桂林，也即所謂的落葉歸根。

如此一來，在舞臺暖色調燈光的烘托下，民俗招魂還魂帶有的迷信色彩和令人毛骨悚然的精神刺激成分已經被完全消解，只剩下還鄉、落葉歸根等核心意識，引導觀眾自然而然地感嘆：生前無法完成的回鄉愿望，只能在死后由靈魂來實現的無奈和悲苦。而“我”發出的盼死的感慨，或許這時也更能為人所理解與同情。

關于改編招魂還魂民俗的動因，編劇張仁勝先生有著自己的看法，他本是齊魯人士，在桂林度過青少年時期，他的奶奶在去世后也與桂林的山水融為一體。張仁勝先生坦言，對話劇中李半城靈魂返回桂林情節的改編在很大程度上寄寓著其對奶奶身后無法還鄉之遺憾的精神彌補。這對理解此劇具有重要意義。②

此外，編劇張仁勝先生還為話劇撰制了主題曲《回家》的歌詞：“那雙筷子還在老家筷筒，那碗米粉還在老家碗中；那扇老門還在夢里打開，那個味道還在老家等我重逢。”歌詞雖只有短短四句，卻句句不曾脫離話劇中暗含的有關鄉情的符號載體。在婉轉輕柔的歌聲中，已被話劇本身激發的思鄉情緒只會愈加強烈、濃郁，直至催人淚下。

三、觀劇體驗：陌生——再熟悉

小說《花橋榮記》借助“我”的視角幫助讀者一覽流落臺灣的失根者的生活境遇的同時，也揭示了他們人性的漸變和內心的掙扎，盡管占比較小但仍不能忽視的是，作家白先勇在對桂林記憶的敘寫過程中流露出的淡淡的鄉情。話劇在對小說的改編過程中，或許是考慮到獻禮兩岸人文對話活動順利開展的需要，有意無意地將鄉情的傳達作為話劇最重要的情感主線加以突顯。但這絕不意味著話劇改編將小說意旨腰斬或剝離，只是側重點稍有不同罷了。

話劇對小說的文本轉換，通過一系列方法的運用，加之不同藝術表現形式內在要求的影響，就成功建構了一個特殊的舞臺陌生空間。值得注意的是，這一陌生空間是相對于潛在的小說閱讀體驗而言的。小說為人熟知，意旨為人領悟，是觀眾十分熟悉的藝術表現形式之一。等到觀眾入場觀看話劇時，陌生空間便要發揮作用，盡可能地消解觀眾原有的關于小說的固定認知，引導觀眾融入話劇這一新的充滿陌生感的藝術表演形式。

在觀眾的觀劇感觸中，“一碗米粉串起兩岸故鄉情”最為常見，這是話劇將米粉作為全劇中心道具、文化符號和情感載體的成功之處。關于米粉的制作秘方和搭配素材的正確選擇，話劇中是如此呈現的：分別用中藥配伍和梁紅玉排兵布陣來加以比擬。中藥配伍講究“君臣佐使”，要求每一味藥都要有主次之分并發揮不同的作用，唯有如此才能藥到病除；梁紅玉點將，講究能者居其位，將帥兵卒各有所用，才能克敵制勝。這兩種奇特的比擬對于醫治鄉思之病，追溯桂林米粉久盛不衰之因都極具啟發意義。毫無疑問，熟讀小說的觀眾在此獲得的觀劇體驗肯定是十分陌生的，但細細想來卻又饒有余味。而前述文本轉換手法運用的目的，大抵也與此相同。

話劇建構的是一個陌生空間，這一空間的突然出現為觀眾帶來了暫時性的異質感受，觀眾原有的閱讀體驗會在視覺、聽覺的強烈沖擊下被暫時隱藏或忘卻。這也是改編者在改編名著時所期待達成的效果。隨著舞臺表現形式的不斷變化，情感歷程的不斷推進，當觀眾再次見到與鄉情有關的文化符號和情感載體時，他們便會產生似曾相識的心理認知。在小說原著對鄉情的鋪墊作用下，觀眾會恍然大悟，從而實現對小說原著所表達情感的“再熟悉”。在這個過程中，觀眾對于話劇所開辟的陌生空間的未知和求知欲會促使其投入到話劇的舞臺演出中，他們會“跟隨著人物進入情境，把注意力放到情節和人物性格的發展中”①，這對實現觀演關系的良性互動具有重要的積極意義，而話劇最著力表達的鄉情也在你來我往之中得到深化。

四、結語

不言而喻，改編已被觀眾熟知的知名小說是一件充滿挑戰的事，不僅是文本轉換可能會破壞原著風貌、引起觀眾誤讀，更重要的是如何讓觀眾欣然接受改編后的作品。話劇《花橋榮記》的創演團隊，在深耕聯系兩岸同胞的故鄉情懷，借鑒布萊希特“陌生化”理論的基礎上，通過重置、擴充、新增等方法開辟出不同于小說原著的陌生空間，為觀眾打開新的視界，帶來獨特的觀劇體驗，從而實現改編的成功。

除此之外，對于話劇《花橋榮記》的成功，我們當然不能忽視“兩岸人文對話”活動順利開展這一時代因素的影響。更重要的是，這也為我們當下文藝作品的改編工作提供了借鑒。改編固然不能徹底擺脫獨創乏力的窠臼，但改編作為二度創作，完全可以以具備深邃文化內涵、精神意蘊的作品為底本，打造有時代印記的“新作品”，從而彌補原創缺席的不足。