齊白石與“伯樂”陳師曾

楊建民

齊白石名滿天下，幾乎無人不知。可他生前相當(dāng)長的一段時間，是頗為落寞的。他自己在一首題畫冊詩中說：“冷逸如雪個，游燕不值錢。”說的就是他在北京賣畫時的情形。

到北京時的齊白石，已經(jīng)近60歲。在北京定居，拿什么“吃飯”呢？“以賣畫刻印自活。”書畫刻印，名氣非常重要。齊白石不是那種“活絡(luò)”人，繪畫走的又是朱耷（“八大山人”）那樣的“冷逸”路子，所以賣畫生意實在清淡。按他后來對人的講述：“懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。”

可是，真正認(rèn)識齊白石內(nèi)在才華的人，即使“僅有”，還是有的。這其中，陳師曾是最重要的一位。

遇“伯樂”結(jié)為莫逆

齊白石到北京后，在琉璃廠南紙鋪掛了繪畫及刻印的潤格。在這里，陳師曾看到了齊白石的印章，十分贊賞，便特地到齊白石此時所居的法源寺去尋訪。陳師曾當(dāng)時在畫壇享有盛名，對他的來訪，齊白石自然高興。他趕緊從行篋中，取出自認(rèn)為可以代表水平的“借山畫卷”請陳師曾鑒賞。細(xì)細(xì)看后，陳師曾認(rèn)為，這些作品“畫格是高的”，可還有不夠精湛的地方。他隨即題了一首詩，表達對齊白石的欣賞和期望：曩于刻印知齊君，今復(fù)見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群。

陳師曾確實有眼光，他在齊白石作品中，看出了其所畫內(nèi)容及運筆許多得自個人對自然的觀察，“各有妙處”，可“世人”卻“能似不能非所聞”，故此不大喜歡。他從齊白石的畫及刻印中看到了獨到和創(chuàng)造，而這是藝術(shù)創(chuàng)作中最為珍貴、值得葆有和發(fā)揚的，因此鼓勵齊白石“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”。

看到陳師曾喜歡自己的印刻及畫，并且讀出了內(nèi)在的蘊涵，齊白石受到極大鼓舞，陳師曾不必求媚世俗的看法正合齊白石之意。兩人一見如故，遂成莫逆。

此后，齊白石常常去陳師曾家。陳的書室名為“槐堂”，在那里，齊白石陳師曾“談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深。”“槐堂”到底高闊，舊歷六月依然清爽。內(nèi)中墻壁上，掛著四川嘉陵一帶山水畫，這些地方齊白石也曾去過，看著便頗感親切。

在“槐堂”與齊白石交談，胸中富有的陳師曾極力發(fā)揮自己的畫論。他認(rèn)為，繪畫應(yīng)當(dāng)生動，表現(xiàn)出思想和畫家性靈，不應(yīng)當(dāng)僅僅形似，如照相一般。陳師曾畫論中有：“寧樸勿華，寧拙勿巧，寧丑怪勿妖好，寧荒率勿工整，純?nèi)挝鹫妫患傩揎棧拍馨l(fā)揮個性，振起獨立精神，免掉輕美取姿，涂脂抹粉的世俗恒態(tài)。取法乎上，品格自高。”因為齊白石的作品凸顯出這樣的“樸拙”之氣，所以陳師曾評價他的“畫格”高。

品評間相互欣賞

對齊白石的印刻，陳師曾當(dāng)時的評語是“縱橫有余，古樸不足”。聽了陳師曾的話，齊白石專在古樸上下工夫。在原有基礎(chǔ)上，他根據(jù)東漢時許慎的《說文解字》，參考秦漢時期私印官璽，觀摩漢魏時期碑刻摩崖文字，加上自己原有的木器雕花底子，融會貫通，終于形成其印刻上獨具的剛健古樸風(fēng)格。

當(dāng)時齊白石的畫，追摹“八大山人”路子，到了自以為“頗得神似”地步。可陳師曾認(rèn)為，人應(yīng)當(dāng)自出新意，變通畫法。聽了陳師曾的話，善于創(chuàng)造的齊白石思路大開，經(jīng)過努力，終于“自創(chuàng)紅花墨葉的一派”。齊白石筆下的梅花，最先學(xué)宋代楊補之的畫法。在家鄉(xiāng)湖南時，一位同鄉(xiāng)尹金陽畫梅極有名，齊白石也參酌了其筆意，形成自己風(fēng)格。陳師曾見到后認(rèn)為：“工筆畫梅，費力不討好。”齊白石便改換了畫法。陳師曾學(xué)問深而廣，令齊白石信服；齊白石的長期底層生活閱歷，也給陳師曾許多意想不到的啟發(fā)。所以齊、陳二人的交往并非單線，而是雙向互動。

對于陳師曾的畫作，齊白石也別有見地。一次，一位湖南的劉姓朋友，因為與陳師曾家有關(guān)系，求陳為他畫了一幅《家在衡山湘水間》。這位朋友拿來請齊白石加題。當(dāng)時幾位看畫的人認(rèn)為畫的“不似湖南山水”。齊白石卻認(rèn)為，這些人不知道陳師曾的畫，是大量觀閱了前人的真跡，熔冶結(jié)合，形成“別派”。是真畫家的手段，而不僅僅“圖繪筆墨也”。齊白石識見，也確實高人一籌。

他們當(dāng)時交往的情形，齊白石斷續(xù)的日記及繪畫題字中還零星有所記述。譬如他在一幅山水畫上題詞：“余重來京師，作畫甚多，初不作山水，為友人始畫四小屏……畫法從冷逸中覓天趣，似屬索然。即此時居于此地之畫師陳師曾外，不識其中之三昧……”當(dāng)時理會齊白石“冷逸”一路的，似乎僅陳師曾一人。

1921年，他們相識不久。六月初六，是文人們?yōu)椤昂苫ā倍ǖ纳铡＿@天，陳師曾邀請了一批畫壇名家，以畫荷花表示慶賀。陳知道齊白石“有所不樂從”，就沒有請他。可過了十多天，齊白石卻請了陳師曾及這幫畫家，再一次以繪畫慶賀“荷花”生日。看來，齊白石的性格，別人一時還難以把捉。過了兩年的這天，為慶賀“荷花”生日，齊白石專門畫了大小三十多幅荷花圖。在他自己看來，大致都不錯。可其中最好的，齊白石認(rèn)為有四幅枯荷，分別題為：“當(dāng)面笑人”“背面笑人”“倒也笑人”“暗里笑人”，被陳師曾取走。另外有小幅畫冊，齊白石認(rèn)為“最佳”，可“人不能知”，卻也由“師曾求去矣”。

陳師曾確實有很高的造詣和識見，他的眼光又常常與齊白石相一致，這便是他們相互欣賞的基礎(chǔ)。

白石畫“洛陽紙貴”

齊白石畫作“洛陽紙貴”的一天終于到來。它的到來，與知己陳師曾的大力推手直接相關(guān)。

1922年，齊白石60歲了。這年春季的一天，陳師曾來找齊白石，說日本有兩位著名畫家荒木十畝、渡邊晨畝來信，邀請陳師曾帶上作品，參加?xùn)|京府廳工藝館的中日聯(lián)合繪畫展覽。既是中日繪畫聯(lián)展，當(dāng)然有代表性。在陳師曾看來，齊白石的畫夠“格”。故此請他預(yù)備幾幅畫，通過陳師曾帶到日本去參加展覽并出售。

齊白石后來說到這一段時，還連帶了自己當(dāng)時的情形：“我在北京，賣畫生涯，本不甚好，難得師曾這樣熱心，有此機會，當(dāng)然樂于遵從，就畫了幾幅花卉山水，交他帶去。”

這一去了不得，齊白石的畫作命運，由此發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。

陳師曾從日本回來后告訴齊白石，帶出去的畫已悉數(shù)賣出，收入特別豐厚。齊白石的畫，每幅要賣到100銀元，有一幅山水，只二尺長的紙，居然賣了250銀元！這樣的價碼，在國內(nèi)聞所未聞。陳師曾說，這次展覽，吸引了世界多國人士，法國人選了齊白石和陳師曾的畫，希望參加巴黎藝術(shù)展覽。日本人視陳、齊二人藝術(shù)水準(zhǔn)甚高，還要將他們的作品及生活情形，拍成電影……

這結(jié)果不僅齊白石想不到，國內(nèi)絕大多數(shù)畫家及收藏者也不曾想到。這之后，外國人到中國，買齊白石畫的人多起來，這也轉(zhuǎn)變了國內(nèi)市場。當(dāng)時出售書畫的琉璃廠多家店鋪，知道齊白石的畫能賣到好價，都紛紛轉(zhuǎn)頭來約求；其他收藏家，也都來請購畫幅……“從此以后，我賣畫的生涯，一天比一天興盛起來。”

對此，齊白石深深感知，這都是陳師曾這位有眼光師友提攜的“深厚情意”，是永遠不能忘記的。

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關(guān)于京津畫派

京津畫派是指從20世紀(jì)初期開始，主要是“五四”新文化運動以后，以北京、天津地區(qū)為中心而形成的一個以保存和發(fā)揚國粹為基本宗旨的國畫流派。

名稱：京津畫派

時間：20世紀(jì)

地域：北京、天津

代表藝術(shù)家： 金城、周肇祥、陳師曾、溥雪齋、劉奎齡、劉子久等

代表作品：《梧桐松鼠圖》《千年結(jié)實圖》《讀畫圖》《泉聲咽危石》《凝神》等

產(chǎn)生背景

隨著中國近現(xiàn)代所發(fā)生的天翻地覆的變革，為適應(yīng)新的社會審美需要，在文化知識界展開了對如何振興中國畫的激烈討論與不懈探索。相對于康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人用西洋美術(shù)革命中國畫的主張，以金城、陳師曾等人為代表，即所謂“保存國粹”的一派藝術(shù)家，則主張延續(xù)國畫中宋元及以前國粹傳統(tǒng)，于中國畫發(fā)展內(nèi)部尋找振興的動力。這派藝術(shù)家主要集中在歷史文化傳統(tǒng)保留較多的北京、天津地區(qū)，在“美術(shù)革命”的思想逐漸走向極端的時代背景下，形成了所謂“京津畫派”。

“京津畫派”及其藝術(shù)主張的形成有著特殊的歷史與文化背景。北京作為元明清三朝首都，有著特殊的政治地位，數(shù)百年各方面的積累使它在經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域都有著明顯的優(yōu)勢。天津緊鄰北京并受其輻射，各方面也處在從屬于北京的地位。因此兩個地區(qū)的藝術(shù)家往來密切，具有極強的關(guān)聯(lián)性。而北京在辛亥革命后，其傳統(tǒng)文化習(xí)俗依然得到較多保留，很多傳統(tǒng)知識分子聚居于此，藝術(shù)上更是保留了“四王、吳、惲”以及宮廷繪畫的遺風(fēng)。1914年北京古物陳列所的成立，使得清宮收藏的歷代書畫珍品得以公開面世，京城不少畫家大開眼界，于臨摹古畫的過程中奠定了自己的藝術(shù)風(fēng)格。這在西學(xué)漸入，國學(xué)前途飽受質(zhì)疑的歷史背景下，提高了京津地區(qū)的畫家對中國古代繪畫藝術(shù)成就的認(rèn)識，形成了與南方畫家迥然不同的藝術(shù)革新思想。這對“京津畫派”的形成在思想上起到了極大的推動作用。

藝術(shù)特色與藝術(shù)團體

1920年由金城、周肇祥發(fā)起成立的中國畫學(xué)研究會，成為“京津畫派”形成的標(biāo)志。畫會以“精研古法、博取新知”為宗旨，開展研究、觀摩教學(xué)活動，指導(dǎo)青年藝術(shù)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。其發(fā)起者金城同時也是“京津畫派”的代表人物。他曾留學(xué)英國，自學(xué)繪畫，長于山水，兼善花鳥、人物，其山水畫筆致清秀，丘壑嚴(yán)整，存世作品多為摹古，功力深厚。在藝術(shù)主張上他提出：“師古人技法而創(chuàng)新筆，師萬物造化而創(chuàng)新意”。這一畫學(xué)理念在金城卒后仍為畫學(xué)研究會的同仁繼承。當(dāng)時參加畫會的還包括：陳師曾、賀良仆、徐宗浩、陶镕等人。其中陳師曾也是“京津畫派”中不可或缺的代表人物。作為藝術(shù)家與藝術(shù)理論家，他的《文人畫的價值》影響很大，文中觀點沒有延續(xù)革新就是學(xué)西畫的路子，而是在繼承和發(fā)展中國繪畫傳統(tǒng)上做文章，提出文人畫之完善在于人品、學(xué)問、才情、思想四要素高度結(jié)合的觀點，在美術(shù)革命派全盤否定文人畫的背景下，理性地看到了中國文人畫的價值，提倡保存了文人畫中的精髓。這對“京津畫派”所持的畫學(xué)理論有著突出的貢獻和影響。

此外，由于北京曾為清廷之所在，因此“京津畫派”的畫家中還有相當(dāng)一部分為清宗室。他們在滿清皇室后裔溥雪齋的倡導(dǎo)下組成了松風(fēng)畫會，成員也大多是當(dāng)時居京的清宗室畫家，包括溥心畬、溥毅齋、祁崑、惠孝同、溥佐、啟功、溥松窗、恩智云、和季笙、葉仰曦、何鏞等。松風(fēng)畫會的繪畫創(chuàng)作有著較強的家族性，其風(fēng)格繼承了清宗室繪畫溫雅精麗的格調(diào)，但同時也吸取了國粹派提倡唐宋法規(guī)的思想，風(fēng)格轉(zhuǎn)見深厚和雅逸。該畫會的藝術(shù)家一直活動到抗戰(zhàn)爆發(fā)，是“京津畫派”中不可或缺的組成部分。

此外，天津畫壇的代表人物有劉奎齡與劉子久。劉奎齡擅長繪畫走獸飛禽、花鳥魚蟲，長于工筆并吸收郎世寧的經(jīng)驗，走的是一條中西融合的道路。劉子久則是中國畫學(xué)研究會和湖社的成員，擅長山水畫。

發(fā)展與影響

“京津畫派”在康、徐倡導(dǎo)的美術(shù)革命浪潮中，堅持了中國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。其“保存國粹”的創(chuàng)作主張?zhí)剿鞒隽硪粭l革新中國畫的道路。20世紀(jì)以來，京津地區(qū)國粹派名家輩出，這與“京津畫派”的貢獻分不開。特別是中國畫學(xué)研究會及其后的“湖社”等組織，培養(yǎng)了包括：劉子久、劉凌滄、趙夢朱、徐燕蓀、黃均、王叔暉等一批青年畫家。“湖社”在天津、山東、武漢、上海、汕頭等地建立的分會，將“京津畫派”的影響傳播到中國更廣泛的地區(qū)。使得日益走向極端的“美術(shù)革命”思潮得到遏制，保留并發(fā)揚了傳統(tǒng)中國畫中的藝術(shù)精粹，并將后來中國畫的發(fā)展引向了更加理智與具有民族特色的道路。

（參考資料：趙權(quán)利，《“京津畫派”研究》，《美術(shù)研究》2007年第2期）