20世紀末葉壯劇音樂研究回顧和展望

魏鶴

[摘 要]壯族雖沒有文字進行歷史記錄，但這個善于歌舞的民族卻用他們自己獨特的表演形式——壯劇，將本民族的方言、音樂、舞美、歷史甚至樸實樂觀的性格全部融合展現在世人的面前。在歷史的發展中壯劇曾一度面臨失傳，但通過對20世紀末葉的書籍、期刊、論文等分別進行梳理，不難發現經過了無數“臺師”、音樂工作者以及政府的努力，壯劇也達到了曾經前所未有的高度，以全新的面貌展現并獲得學界的高度關注。

[關鍵詞]壯劇；音樂；回顧

壯劇是將壯族人民生活搬上舞臺的戲劇，從其獨有的語言、歌曲、舞蹈、祭拜到文化等方面，都具有自己的民族風格特性，并用壯劇這種戲劇形式展現在世人的眼前，而這些的狀態都被文藝工作者們用他們富有展現力的文字和扎實的音樂專業記錄在一篇篇清晰的文章中，這些用生動語言記錄下來的歷史瞬間是壯劇的推銷名片，也是使這項古老的戲劇在歷史的不斷進步中跟上潮流的引向標。回顧20世紀80年代到21世紀初的突破性尋找分析，到2000年之后所展望的現代化結合，壯劇可以說不僅僅是一種簡單的地方性戲曲，更是向世界證明其中國獨有的本民族音樂特點。

一、壯劇的歷史源流

壯劇自1979年于廣西壯族自治區成立二十周年時開始出現回暖現象，進行了《右江怒濤》《梅峰嶺》《報春鳥》《睛雨花》？譹？訛等舞臺的表演。廣西壯族自治區壯劇也第一次被正式的記錄在戲劇簡訊中，從此漸漸走進了大眾的視野，其中有關壯劇自1962年起就有五種？譺？訛、七種？譻？訛等多種分類方式，單就廣西壯劇就分為“師公戲、壯族土戲、靖德木偶戲” ？譼？訛等三大類，但都各執己見并且非有一定的說服力。直到1984年昆明舉辦的“少數民族戲劇會演” ？譽？訛召開后才正式進入討論范疇。主要通過“壯族戲曲由于產生的時代和地理環境的不同，運用其方言、音樂唱腔、表演風格、伴奏樂器以及道具服飾的不同” ？譾？訛將樂曲分成了壯詩劇（亦稱壯族師公戲）、壯族木偶戲（或稱靖西木偶戲）、北路壯劇、南路壯劇等四個劇種。其中以李懋椿？譿？訛、丁世博？讀？訛為代表的一些學者就廣西北路壯劇的源流問題進行討論時，也從臺師、劇本及唱腔角度進行分析后確定了其分類的合理性。

1986年，隨著滇、桂、黔三省（區）壯劇、布依戲歷史討論會于云南省文山舉行①，壯劇的歷史問題也第一次被提上了議題，會議中主要以李桂恩的《廣西壯劇起源的討論》②《云南壯劇三起三落的情況》③以及從探索地點出發④等文章進行了討論。之后在1989的《壯劇史源再探》⑤中李桂恩就此問題也進行了總結和確定。綜合以上幾篇文章其實不難發現，由于壯劇是長期受到歧視和打壓的產物，“無論是正史還是野史都無法記載……在這種情況下……走出書齋，面向社會，重視考古和民間調查”，才最后可以將這些瀕臨流失的壯劇歷史重拾起來，也正是由于這些文章的收集書寫才為今后的壯劇音樂發展打下基礎，不會使壯劇面臨查無可考的窘地，而這些文章無疑是20世紀80年代為壯劇事業做出的重大歷史貢獻。

二、壯劇音樂研究

從壯劇音樂的整體概況來看比較有代表性的有1982年范西姆的《壯族音樂》⑥、1985李超的《迎民族戲劇的黃金時代》⑦ 、1991年梁宇明關于云南壯劇音樂⑧以及鄒漢松⑨對于壯劇音樂等進行的全面的概述，但這些文章并不能具體的體現壯劇音樂的特性。具體關于壯劇音樂的文章類內容也大致可以分為以下幾個方面：

（一）表演中所用伴奏樂器

壯劇的伴奏樂器主要以馬骨胡為主，最初關于骨胡進行分析的文章被記錄在1980年陳立新、黃坤甫的文章中⑩，對其形制來源，流行區域等進行的概述。同年出現的周宗漢對壯族其他經典樂器包括蜂鼓、八音鼓、大鼓、鑼鼓、馬骨胡、配胡、土胡及葫蘆琴等樂器也進行了構圖和尺寸的介紹。在這之前的周宗漢也專門針對壯劇中使用的“大小高邊鑼、交鑼、铓鑼”？輥？輯？訛等打擊樂器進行了實地的考察。

但直到1983年有關馬骨胡的作用及音色才被李廣才進行了細致的描繪：“馬骨胡在壯劇中分南北兩路：南路壯劇……定弦41；北路壯劇的伴奏……反、正定弦（反弦定63，正弦定26）”等，文中有關馬骨胡《過場調》及馬骨胡、土胡、葫蘆胡的總譜撰寫并列舉了黃福祥、廖家修等老藝人對于馬骨胡的貢獻等。1991年盛潔關于“三十年改革的實踐證明：馬骨胡具有極大潛力和發展前途”，以馬骨胡的發展趨勢入手對其挖掘與改革等歷史狀況進行了整理，主要有各種不同藝人對于《過場調》的譜例撰寫。同年蘇沙寧根據南北路壯劇音樂唱腔的不同特點，對不同調式、定弦、弦法、演奏風格等做出的改變進行了專業細致的音樂術語闡釋。

（二）表演中的唱腔、聲腔、曲牌

在壯劇的300多年歷史中，聲腔、唱腔及曲牌的結合尤其重要，自1987年起湯紹良就對《富寧壯族音樂的產生與曲牌結構的基本規律》①進行具體描繪，文中對于聲腔、曲牌連套體進行簡要的區分，并將重點放在了聲腔在壯劇中的具體運用方式，用大量的曲例說明和音樂分析將結構作用等部分進行概述。1992年韋啟智②將云南富寧壯劇、廣西壯劇等唱腔進行詳盡分類。文中具體關于壯劇唱腔演唱藝術的繼承、吸收，聲腔以及發展問題進行了簡要介紹，但不足的是這只是對于聲腔的劃分和一定程度上的運用，并沒有針對唱腔的具體分析。次年出現的從正調分析民族性格的文章中則對于正調進行了從音階、旋法、唱詞、調值方面的分析，又從音調、伴奏、襯詞等進行了結合講解，可以說這是壯劇唱腔的第一次具體的音樂分析，不再沉迷于文字的記錄方式，而是具體的從音樂形態中將其進行分類。③關于唱法和唱腔的改變和發展也在1998年《關于廣西壯劇唱法的演變淺議》④一文中就唱法的時代風格樣式、20世紀70年代到90年代不同的演唱風格角度等進行了文字型的撰寫。

（三）表演中的語言、唱詞、襯詞

廣西是多民族聚居的地區，由于壯族居住的地域廣，各地的壯族有不同的自稱。但不論何種自稱，都有它共同的經濟生活、共同的風俗習慣和共同的社會交際工具語言——壯語。⑤正是由于在壯劇中壯語的運用才使得其具有少數民族特色，使少數民族戲曲體現出自己鮮明的藝術風格。因為少數民族戲曲藝術的“個性”愈鮮明，其發展的基礎則愈堅實，也才能為更多的人喜愛。⑥那么如何使用壯語變的押韻⑦，范西姆在其文章中關于壯侗語族諸民族音樂發展，就其音樂形象、調式、調性、旋法以及表現手段等方面，進行簡要的介紹并就腰腳韻的基本形成和方法進行了抒寫。⑧同時趙毅也發文從語系的角度對其多聲部民歌、腰腳韻等進行了描繪。⑨

（四）表演中的劇本、劇目、題材

“1984年底，壯劇《金花銀花》在廣西壯族自治區首屆戲劇展覽會上嶄露頭角，引起了廣大觀眾以及戲劇界人士的濃厚興趣與密切關注。”⑩緊接著李超、漢平、曲六乙分別就《金花銀花》的觀看進行了評析，比較經典的為農學冠？輥？輲？訛的文章，從故事的起源到發展創新、從文學方向及故事情節等多角度對這部劇的成功進行了必要的講解。隨著梅帥元改編的探索性壯劇《羽人夢》獲得了廣西第二屆劇展“桂花獎”決賽第二名，？輥？輳？訛劇本一經發表就引起了很多的爭議，直到梅帥元在1990年將《羽人夢》的創作隨想？輥？輵？訛發布，這場小風波才漸漸平息，《羽人夢》也漸漸得到認可。1996年梅帥元繼續創作新劇本《歌王與將軍》，這部壯劇不僅獲得了中國戲曲最高獎項“文華大獎”，也是南北路壯劇音樂結合后，所得到的業界高度認可，丘振聲①、常劍鈞②、董俊平③、陳國福④都從各個側面對壯劇《歌王》進行概述也說明了壯劇發展的成功，從而引起了更多學者的研究與思考。

（五）壯劇理論、作曲家

壯劇的創作⑤及成功離不開無數壯劇作家及演出團隊的努力，對于壯劇的音樂創作在20世紀中主要有韋葦、李果成兩位。韋葦⑥：對于壯劇的創作貢獻，尤其是對《金花銀花》的創作以及對于《壯劇唱腔曲牌集》《壯劇音樂研究》《壯劇音樂介紹》《壯劇音樂講座》《壯劇唱詞格律》《壯劇音樂初探》《腰腳音樂壯歌淺析》和由他撰寫的《中國大百科全書戲曲·曲藝卷》的壯劇條目都成為了壯劇中非常經典的書目。李果成⑦：中國大型外文刊物《人民中國》中的“青年壯族二胡演奏家”、《中國戲曲音樂集成·廣西卷》編委、中國音樂家協會廣西分會會員、廣西戲曲學會會員、廣西壯族作曲家、原廣西壯劇團團長。“《紅嶺壯歌》《一幅壯錦》《羽人夢》《醉酒英雄》《月滿桂花江》《歌王》《瓦氏夫人》等四十多部經典劇目”⑧都是由李果成作曲而榮獲各種獎項。

（六）壯劇音樂改革

關于壯劇音樂改革的文章，比較具有代表性的要數閉克堅、丁世博的《壯劇音樂改革淺見》⑨與譚繼明的《壯劇改革的思考》⑩。前者強調傳統劇目、音樂唱腔、表演程式等方面獨特的藝術風格從南路曲勢激越雄勁，奔放灑脫，到北路曲風的柔和婉轉、抒情自然等方面進行概括，后者從藝術規范、語言聲腔、普及度等進行思考，以文字描繪的角度對于壯劇的改革進行了深度的思索。除此之外岑隆業、聶桂明、馬定忠都在一定層面對壯劇的改革進行論述。

三、壯劇書籍類劃分

壯劇作為地方性的劇種，在專著方面比較具有代表性的有：《壯劇藝術研究》從源流沿革、劇目創作、音樂唱腔、表演藝術、舞臺美術等方面進行非常詳細的撰寫。《廣西國家級非物質文化遺產系列叢書·壯劇》比較有歸納性的將廣西及云南壯劇進行整合。關于云南壯劇的專著如《云南壯劇選》《云南壯劇志》中有關于云南壯劇傳統劇目、音樂的淵源、衍變及發展等。其中何樸清在《云南壯劇志》長達八年的編纂過程中和編輯組的同志們對云南壯劇形成的源流、沿革、流布、班社、腔調、劇目總結以及比較全面的關于少數民族戲曲發展的概觀，都從一定程度上推進了壯劇的發展。

關于壯劇類劇本的書籍有1987年開始的《民族戲曲第1集》①中收錄的《征伐平南儂志高》《大鬧三門街》等5部壯劇；《羽人集——梅帥元劇作集》②收錄的《羽人夢》《哭嫁歌》《紅銅鼓傳奇》《壯錦》《醉酒英雄》等5部劇本。

四、展望

由于時代的進步發展，壯劇的不斷改革創新，對于前文分類中所提及的各個部分，在2000年之后都有了新的變化如：有關馬骨胡等壯劇伴奏樂器，邊疆③、楊丹妮和黃羽④等撰文進行了整體的概述，并就馬骨胡對于壯劇的伴奏作用和方法進行分析；也有關于馬骨胡音樂的傳承與保護，⑤被當成了文化品牌⑥，現代演繹⑦方式等文章相繼而出，與現在的流行趨勢息息相關。不過從綜述情況中不難發現關于壯劇中所用伴奏樂器的曲牌應用等方法類的文章還是較少，這可能也是在今后的學習和發展中可以尋找到的方向。唱腔方面以云南地區許六君為首的從七場壯劇中看唱腔⑧云南壯族音樂⑨介紹的尤為詳盡。呂國敏、任富強⑩，黎方也在其文章中就壯劇的發展和唱腔的形成給出了非常有價值的參考內容，張藝對廣西的南路壯劇進行了關于唱腔特點的具體描繪。唱詞方面有何樸清、閆金仲等對于唱詞重要性的描述，許六軍關于襯詞類型、功能、特征的具體分析，這些都是對于壯劇音樂本體書寫的重要素材。楊海燕、盈勵、盧松見、裴志勇、天赤等對壯劇《瓦氏夫人》的觀感劇評，常劍鈞、李雨思對壯劇《天上戀曲》的簡要分析，都可以看出隨著不同年代的推進，新劇本的出現，論文中的側重點也發生著不同程度的變化。

關于2000年之后的論著中不得不提到《壯劇藝術與非物質文化遺產保護》①、曲六乙②關于《云南壯劇史》的代序及高星③評論《云南壯劇史》的文章，這幾部作品皆是壯劇專著的經典之作，無論是從藝術剖析，還是壯劇的音樂分析都極為詳盡。關于壯劇劇本也有《廣西當代作家叢書·常劍鈞卷》④中收錄的《歌王》等7個劇本。《李寅劇作集》⑤中《一幅壯錦》；云南戲劇劇目選中的《螺螄姑娘》⑥等。這些劇本簡析都較為全面的從舞臺藝術、唱詞押韻、人物特點等方面進行撰寫，比觀看實際演出更加富有想象空間。

五、結語

壯劇不僅僅是地區戲劇，更是壯族人民的文化、歷史和生活的縮影，壯族人民熱愛歌唱，將山歌融入戲劇，用熱情刻畫人物。2000年之后具有代表性的文章如黎方的《云南壯劇的表演藝術形態》⑦、吳秋燕的《壯劇研究綜述》⑧等都是從不同的層面將壯劇的研究推向了更為詳細、具體、清晰明了的境界，但從新創作的劇本來看，無論是《羽人夢》《歌王》還是《瓦氏夫人》都可以看出當前比較具有代表性的劇本皆由李果成先生進行作曲，可有關李果成先生的文章卻僅有二三篇簡要的生活經歷概述。雖然20世紀之后抒寫音樂形態類的文章還是相對較少，僅有幾篇比較具有代表性的如：富寧土戲〔哎依呀〕腔調的音樂形態⑨、富寧土戲〔哎的呶調〕的音樂程式⑩等，只是這些文章很少有關于壯劇器樂曲牌類的單獨譜例的分析描繪。而有關于壯劇音樂雖然很多都是借鑒當地的山歌等，可對于山歌的具體音樂特點和被改編成壯劇唱段后進行專業音樂譜例中的比較分析類文章也并不常見。不過在這個發展迅猛的社會中，隨著精神食糧的需求提高，出現了現代化新結合題材類文章，也漸漸形成了新的壯劇主題如：甘天龍的《北路壯劇——田林的文化品牌》？輥？輯？訛、金重的《云南壯劇與文化品牌關系淺議》？輥？輰？訛等這些都證明了生活在進步，壯劇與現代化生活的結合越來越密切，也正是由于無數人為壯劇藝術的發展而不斷創新，壯劇這項用自身魅力來記錄壯族人民歷史的活字典才能得以保護下來。