壯族七弦琴研究回顧與思考

栗姣

[摘 要]梳理壯族七弦琴的歷時與共時的研究，就已有的研究成果進行全面分析。探索壯族七弦琴的淵源以及共時比較，從縱向與橫向兩個方面分析壯族七弦琴的歷史淵源。按照歷史時間分析壯族七弦琴的研究文獻，針對其研究文獻可分為壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流、七弦琴（琤尼）的形制結構、七弦琴（琤尼）的改革及其評價、七弦琴（拉箏）的演奏評價四個方面，思考現有文獻的價值與問題，從而使壯族七弦琴的研究和發展得到重視。

[關鍵詞]壯族；七弦琴；琤尼

弓弦樂器，即是以弓擦奏琴弦而發音的弓奏弦鳴樂器。壯族七弦琴，擦奏類弦鳴樂器，又稱瓦琴、唐琴、福琴、神琴、梧桐琴等，壯族稱“趁垠”（Chen yin），意為七弦，流行于東蘭、鳳山、巴馬等縣。①相傳在明清時期，壯族七弦琴興盛發展，當地曾組織過四五十人的七弦琴樂隊，尚有七弦琴的傳說、民歌和歌謠等印記。②在歷史的長河中，由于政治因素和樂器自身的限制等，七弦琴在人們的視野中逐漸被削弱和淹沒。在“文革”結束后，七弦琴僅剩三把，已瀕臨滅絕。20世紀八九十年代，雖有專家對七弦琴（琤尼）進行過改革，但只是曇花一現，七弦琴依舊面臨消失。

關于壯族樂器七弦琴的稱謂，楊秀昭主張用“七弦琴”，在楊蔭瀏、周宗漢、李威求、孔憲釗、陳坤鵬等學者發表的論文均采用這一稱謂。在1982年范西姆發表論文中，根據其形制稱為“瓦琴”。1980年彭民雄改革壯族七弦琴，將其改革的七弦琴，稱為“拉箏”。1984年黃仲裕、張穎中為區別漢族七弦琴（古琴）稱謂將壯族七弦琴按音譯的方式命名為“琤尼”，并進行改革，后在樂聲的著作中將壯族七弦琴也稱為“琤尼”。“琤”在壯語中是七的意思，表示七根琴弦；“尼”含有琴、弦、拉、擊等意，是壯族民間對弓弦樂器以及銅鼓等打擊樂器的統稱。

七弦琴是壯族地區非常有特色的一件樂器，它形似我國最早的弓弦樂器——軋箏，諸多學者推測，壯族七弦琴與軋箏同出一源，可見壯族七弦琴具有很高研究價值和意義。七弦琴與我國弓弦樂器有緊密的聯系，研究七弦琴須同我國弓弦樂器相結合，探究其根源。目前，研究這一樂器的文獻甚少，只是簡單地介紹七弦琴，并沒有深入研究。對壯族七弦琴的研究文獻、弓弦樂器史文獻的收集，就已有的研究進行梳理和反思，為了解已有研究的得失和明確后續研究的方向，都具有重要意義。

一、壯族七弦琴歷史淵源探究

壯族七弦琴是用馬尾弓拉奏，屬弓弦樂器的一種。共鳴箱為臥式半圓拱形中空體，由面板底板膠合而成，七根琴弦，琴柱呈人字形，馬尾弓擦奏。演奏時，將琴斜橫胸前，左手持琴，右手持弓拉奏。《佛母大孔雀明王經》③中的軋箏演奏圖亦為演奏者豎抱演奏，同壯族七弦琴的形制結構與演奏姿勢相似。諸多專家推理，壯族七弦琴與我國古老樂器軋箏有一定的關聯，具有悠久的歷史。楊蔭瀏提出壯族的七弦琴，唐代已有，當時稱為軋箏；此樂器在宋元時期，仍繼續在樂隊中運用，但改稱為。④袁丙昌認為壯族樂器七弦琴（又稱“瓦琴”）是我國拉弦樂器之鼻祖——軋箏的同族樂器。①楊秀昭推測壯族七弦琴來源于軋箏和可能性很大。②因而，深入研究七弦琴，必先研究我國早期的弓弦樂器，對探索壯族七弦琴的淵源具有很大的價值。

關于軋箏的不同朝代史料文獻，樂器圖像有唐代時期：《舊唐書》《樂書》《觀李中承洪二美人唱軋箏歌》《南琵琶記》中軋箏演奏插圖等；金元時期：徐龜墓壁畫中的“九仕女圖”等；明清時期：《郭子儀誕辰祝拜圖》等。樂器文獻有《舊唐書》音樂志：“軋箏以片竹潤其端軋之”，唐書南蠻傳，南詔奉聲樂里有軋箏。③《樂書》：“唐有軋箏，以片竹潤其端軋之，因取名焉。”④《事林廣記》：“形如瑟，二頭俱方，七弦七柱，以竹潤其端軋之。”⑤《元史》禮樂志：“制如箏七弦有柱，用竹軋之。”⑥明代的書籍中提到過軋箏的有《明志》樂志，《明會典》《輟耕錄》《三才圖繪》《金瓶梅》《皇朝文獻通考》等。根據《大清會典圖》《皇朝禮器圖式》記載，清朝的軋箏長三尺二寸有余，有十根弦，用木桿軋。在上述古文獻的描寫中，古代的軋箏與壯族七弦琴的形制結構、演奏方式近乎相同，七根琴弦，用竹片軋奏，壯族七弦琴源于古代的軋箏。

中國弓弦樂器的先祖——筑，對軋箏、奚琴等之后的弓弦樂器發展產生深遠的影響，探究弓弦樂器的淵源必先探索筑的發展。針對它的流行年代問題，岳巖提出“遠在2700多年前的春秋初期，筑就在民間出現了”。⑦柳羽認為“筑是我國戰國時代出現的一種世界最早的擊弦樂器”。⑧對于該問題研究較深的當推項陽，首先在筑的流行年代上，其看法與上述是一致的；再次，他運用考古學、文字學等手段，印證了弦鳴樂器產生于新石器時代的推論，并指出我國的弦鳴樂器“琴瑟與箏筑之起源很可能是二元的”。項陽認為：中國弓弦樂器由擊弦樂器而來；筑為弓弦樂器的先驅，由筑演變出軋箏后影響了奚琴等胡琴類弓弦樂器的產生和發展；中國弓弦樂器自成系列。項陽通過典籍記載和考古資料相互印證，提出了“筑族樂器說”。⑨在后人的論著中可看到，學者廣泛認同項陽的這一觀點。筑是弓弦樂器的先驅，在由擊到軋的技法演變的過程中，啟發了諸多弓弦樂器的產生，到隋唐時出現里程碑式的弓弦樂器——軋箏。⑩

關于中國弓弦樂器方面的著作，項陽的《中國弓弦樂器史》是中國樂器史上的一部專題史著作，也是第一部弓弦樂器史的專著。該論著涉及到眾多與中國弓弦樂器源流相關的問題的討論，對中國弓弦樂器的發展進行了全方位的研究，并根據文獻資料、考古發現論證，對于弓弦樂器的研究具有很高的價值。項陽并發表了有關弓弦樂器的系列論文，深入研究弓弦樂器的發展歷史。軋箏，作為筑的后代，在流變過程中曾有文枕琴、挫琴、軋箏、拉箏、牙箏等大同小異的樂器及其名稱派生出來，有些至今在民間流傳。

二、壯族七弦琴共時比較研究

對于這一古老的樂器，幾千年的歷史，雖已衰落，但仍存在活化石或在歷史上曾經出現過這一樂器。就目前所見軋箏類樂器來看，其稱謂有挫琴、筑琴、軋琴、枕頭琴、瓦琴、半邊轆轤頭、牙箏、唐琴等種種，甚為豐富，其流傳地域，民間尚存的有山東、山西、陜西、河南、福建、浙江、東北三省等地。①在我國存在不同地區的活化石有不同的名稱：七弦琴（廣西河池）、挫琴（山東青州）、文枕琴（福建莆田）、軋琴（河北武安）、軋箏（山西河津、山東平頂山）、瓦琴（北京密云）、牙箏（朝鮮族），它們之間有著無法割舍的血緣關系。

山西軋箏的研究：項陽②介紹了幾處山西有關軋箏的資料，意在說明筑族樂器的形制和演奏形態，歷史上和現存民間的流布情況，論證山西軋箏與古代繪畫所描述的軋箏的關系。

山東挫琴的研究：項陽將“挫琴”與先秦時期“筑”相比較，根據古文獻資料論證了筑在演奏形態上從“擊”到“軋”的轉化過程，從而得到筑是弓弦樂器的先驅，在筑身上完成了從擊到軋的演變，是最早的弓弦樂器的推論。③分析挫琴與筑的關系，異同之處，推論弓弦樂器的演變過程。

河北軋琴的研究：張浩玲、程澍田④描述河北軋琴的形制、演奏方法、產生和沿革；形制結構、演奏方法與《清史稿》記載的完全相同，作為武安平調樂隊中主奏樂器，論述了軋琴的歷史沿革。

河南軋箏的研究：高歌⑤論述河南舞鋼郭氏軋箏歸屬問題，現狀調查，研究其傳承方式、音樂形態；韓志敏⑥運用古文獻與考古報告論證舞鋼軋箏的歸屬問題，研究舞鋼軋箏音樂學方面問題。

福建枕頭琴與文枕琴的研究：黃福安⑦介紹了枕頭琴和文枕琴的發展、形制構造；陳敏玲⑧梳理唐代的軋箏、枕頭琴和文枕琴三者的關系，介紹枕頭琴和文枕琴的形制特點、演奏技巧；藍雪霏⑨根據文獻與形制結構追尋福建文枕琴與朝鮮牙箏的歷史聯系。

朝鮮族牙箏的研究：王寶林⑩論述朝鮮族牙箏和我國秦箏有著親近的姻緣關系，睿宗時期以后朝鮮民族根據我國的箏創制了民族樂器牙箏，描述大、中、小軋箏的形制構造和演奏方式。

朝鮮國家牙箏的研究：《樂學軌范》中記載“古用唐樂，今鄉樂兼用之”，說明牙箏淵源，樂器制度和演奏方法，從成宗時期開始在鄉樂、唐樂中演奏，《樂學軌范》“牙箏”的淵源部分引用陳旸的《樂書》記載。

日本國家的研究：林謙三《〈東亞樂器考〉中文版補遺二》在日本的江戶時期曾出現過擦弦箏樂器，根據享保年代的銘文找到依據，林謙三認為“唐、宋、清的軋箏，元、明的，朝鮮的牙箏，琉球的提箏，還有也許用于我國雅樂中的雅琴，幾乎都是異名同類的箏”。

陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關樂器之比較》描述了泰國克倫族簦柰樂器形制結構與壯族七弦琴較為相似。

上述研究文獻中，運用古文獻材料推論與古代軋箏的歷史淵源的關系，探索樂器的歸屬問題；以音樂圖像學、考古學為研究方法，與古代軋箏的形制結構進行對比，研究與古代軋箏的關系；運用音樂比較學，與近親的樂器進行形制結構的比較。上述文獻描述研究的樂器，與壯族七弦琴存在近親的關系，形制方面近乎相同，形如箏，弓軋之，屬弓弦樂器；不同的是張弦數目、材質、大小、演奏姿勢細節方面，大體的形制結構相同，應同屬一族，橫向比較對于探索壯族七弦琴的歷史淵源與發展有重大意義。

涉及中國早期弓弦樂器的根源探究以及對壯族七弦琴研究，壯族七弦琴與我國早期的弓弦樂器的關聯具有研究價值。作為壯族七弦琴個體樂器研究，從整體上來研究，必須探索其源頭，同時又與相關的近親的樂器進行橫向的比較，通過對上述文獻的梳理和掌握，進一步探索壯族七弦琴共時與歷時的研究。

三、壯族七弦琴的理論研究

在諸多文獻中，學者們對壯族七弦琴的稱謂有所不同，有根據壯語音譯稱為琤尼，有根據張弦數目將其稱為七弦琴，有根據形制結構將其稱為瓦琴，有根據演奏方式將其稱為拉箏，壯族樂器七弦琴的稱謂還未統一。壯族七弦琴的文獻可分為辭典、志書類、著述類和論文類。

（一）辭典、志書類的壯族七弦琴研究

關于壯族七弦琴，在 由《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會編輯的《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》①中楊秀昭作了關于七弦琴的歷史沿革、發展脈絡、形制結構及藝術特色的記述，并附有14首七弦琴獨奏曲的曲譜，較為詳細地描述了壯族七弦琴的器樂曲目。楊秀昭對壯族七弦琴的根源進行猜測，廣西七弦琴應是傳入廣西的遺制，其傳入時間當在元代或其后的明清，很可能是在發展為馬尾弓毛擦弦之后才傳入廣西。②關于壯族七弦琴的描述及器樂文獻，集成志是最全面的著作。

中央民族學院少數民族文學藝術研究所編的《中國少數民族樂器志》③，廣西少數民族樂器部分由楊秀昭、何洪、盧克剛編撰，描述了壯族七弦琴的歷史淵源、形制結構、演奏方法等。除此之外，還有《中國少數民族藝術詞典》④《中國音樂詞典》⑤《中國樂器圖鑒》⑥等辭典、志書都對壯族七弦琴進行介紹描述。

（二） 著述類的壯族七弦琴研究

壯族七弦琴的研究著述有楊秀昭等著《廣西少數民族樂器考》，楊秀昭、盧克剛等學者歷經五年，對廣西民間樂器進行全面的普查和挖掘，壯族七弦琴得以收集、整理和研究，專著提到七弦琴壯語稱為“趁垠”，流行于東蘭、鳳山、巴馬等縣，及七弦琴的形制結構，演奏姿勢和場合，樂曲曲譜。壯族地區的七弦琴樂曲，發現其音調基本上沒有壯族的特點，卻反而與漢族地區的音調很相似，由此看來，壯族七弦琴來源于軋箏的可能性更大。⑦《廣西少數民族樂器考》是研究少數民族樂器領域中第一部著作，具有一定的權威性。

高敏的《廣西少數民族特色樂器與民俗》以民俗的視角審視壯族七弦琴的弦數“七”的內涵與文化模式，神秘圣數“七”字作為宇宙觀念在壯族的七弦琴中有所體現。⑧

樂聲的《中華樂器大典》⑨和《中國樂器博物館》⑩中描述了壯族七弦琴到改革七弦琴（琤尼）的發展。

（三）論文類的壯族七弦琴研究

壯族七弦琴作為壯族一種特色樂器存在于民間音樂文化中，新中國成立后才受到學者的關注。20世紀50年代初，政府抽調大批專家學者，組成社會歷史調查組，對分布各地的少數民族進行全面的社會形態、經濟狀況、政治制度、歷史淵源、文化習俗等方面的綜合考察。1956年，毛澤東親自指示，必須抓緊時機對少數民族進行社會歷史調查，以便搶救這些寶貴的資料。新中國成立后至60年代的民族大調查是中國歷史上第一次全面深入的文化考察，國家政策的制定與貫徹實施開展。1953年舉行第一屆全國民間音樂舞蹈會演，1964年舉行全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出，展示與交流各民族及地區的音樂文化。

在這一時期，學者們發掘出壯族特色樂器——七弦琴，其形制結構受到學者的關注，眾多學者認為七弦琴是我國古代樂器軋箏的活化石。在廣西藝術學院年表中寫到：1960年在陳良主任的組織動員下，由陳永祿、羅惠南老師率領，組成五人采風小組（教師楊增元、學生趙謙、韋薇），奔赴東蘭縣采訪挖掘少數民族樂器——壯族七弦琴，跋山涉水，向老藝人學習演奏方法，記錄曲譜，羅惠南老師還創作了七弦琴獨奏曲，由陳永祿老師演奏，向系里作了匯報。①但之后并未見起色，挖掘和收集的資料也無存。

20世紀80年代，在國家和廣西政府的支持下，壯族七弦琴得到了發掘、收集、整理、研究和改革，得以復生和發展。從研究內容上看，已有研究主要突出描述4個方面，即壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流研究、壯族七弦琴（琤尼）的形制結構研究、壯族七弦琴（琤尼）的改革及其評價、壯族七弦琴（拉箏）的演奏評價。

1. 壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流的研究：陽廬鶴認為壯族七弦琴不論形制構造、演奏方法和樂曲風格，都與唐代軋箏驚人地相似。②黃仲裕、張穎中從壯族的民間傳說、近代縣志、民歌、民謠以及老藝人的記憶中尋找琤尼的起源、發展、興盛、衰亡的歷史蹤跡。③

2. 壯族七弦琴（琤尼、瓦琴）的形制構造的研究：周宗漢④、范西姆⑤、李威求⑥，介紹壯族七弦琴的材質、構造、定弦、演奏姿勢等方面。周宗漢的《壯族樂器》是最早的一篇描寫壯族七弦琴的論著。

3. 壯族七弦琴（琤尼、瓦琴）的改革及其評價的研究：1980年改革七弦琴由原來的七根琴弦增加到十六根，演奏上改左手持琴改平放，左手按弦，右手拉彈，該項目改革是由廣西歌舞團演奏員彭民雄研制，稱為“拉箏”。⑦1980年鳳山縣文藝隊的同志，試制三種不同音區、不同規格的七弦琴，組辦樂隊。⑧1984年黃仲裕、張穎中改革壯族琤尼（七弦琴），保持琤尼的外形特點和以拉為主的弓弦樂器的本質，增設指板，加大共鳴箱，改橫向持琴、空弦演奏為豎式按指演奏，并制作豎式中音琤尼、臥式低音琤尼等系列琤尼。⑨

河池地區民族歌舞團的黃仲裕、張穎中改革研制的琤尼、銅鼓、蜂鼓、啵咧、燕鳥五件樂器獲得了自治區文化廳、自治區民委、音協廣西分會簽署的技術鑒定證書。⑩得到王湘、賀綠汀、秦鵬章、彭修文等音樂家認可。1993年孔憲釗改良壯族七琴弦，在改良過程中考慮其音色特點、形制特點、傳統演奏技法特點三大要素，重點在音量、音域、音階、轉調等方面著手對壯族七弦琴進行改良，并在同年3月舉辦的廣西國際民歌節的演出中第一次搬上了舞臺，得到專家的肯定。壯族七弦琴進行的幾次改革，評價褒貶不一。袁丙昌評論：20世紀80年代廣西樂改取得令人矚目的成果，它可能存在某些不足，但是更應該看到它是傳統的發展，還可以繼續研究，使之更瑧完美。何洪對樂改的思考，不求全，不要一改就搞系列化，保留基本特征，揚長避短。

4. 壯族七弦琴（拉箏）的演奏評價的研究：周宗漢和袁丙昌提到在1980年的全國少數民族文藝會演中，由葛平平演奏七弦琴（拉箏），演奏曲目《歌節》。①周宗漢評價：這次文藝盛會展現了我國豐富的少數民族樂器寶庫，拉箏獨奏《歌節》。②袁丙昌評價：這次登上舞臺的各民族樂器異常的豐富，如壯族的瓦琴（又名七弦琴），是人們平日很少見到的樂器。③

21世紀，隨著壯族七弦琴在民間消失，關于廣西七弦琴樂器的研究甚少，屈指可數。林紅的《樂器改革縱橫談》探討歷史上文化部召開的幾次樂器改革會議精神與內容，并介紹了幾支有特色的改革樂器組成的樂隊，其中包括廣西的銅鼓樂隊——1987年廣西河池地區民族歌舞團音樂工作者改革的少數民族樂器組成。④樂聲的《琤尼·長鼓》基本上參考《中華樂器大典》，并無新的內容。陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關樂器之比較》提出壯族七弦琴與國內和東南亞的相關樂器都源于我國古代七弦有柱的軋箏，約在宋、元時期傳入壯族地區，歷經磨合與認同，逐漸衍變成為壯族的傳統樂器，融入壯族人民的音樂生活及其相關的民俗活動之中。⑤

在上述文獻研究中，從一個側面折射出壯族七弦琴這一消失的樂器，在歷史中有過繁榮時期，但現時期人們已遺忘了它，前人的研究成果具有一定的參考價值。存在不足之處顯而易見，比如研究內容涉及面狹窄，理論觸及的深度尚顯不足等等，在許多方面還有待進一步去挖掘。

四、壯族七弦琴研究的思考

（一）研究內容

壯族七弦琴的歷史源流、形制結構、改革及其評價、演奏評價、器樂曲目的研究較多。其研究內容由樂器本體到樂器文化的研究，由傳統樂器到改革樂器的研究等，使壯族七弦琴的研究具有歷史性。學者們關注到壯族七弦琴與古代軋箏、類似樂器有聯系，彭民雄、張穎中、黃仲裕、孔憲釗研究改革壯族七弦琴，并參加比賽及演出活動，走出國門，為壯族七弦琴發展做出貢獻。

（二）研究方法

壯族七弦琴研究方法較為豐富。研究方法有：一是樂器學——壯族七弦琴本體的研究；二是音樂學——壯族七弦琴音樂形態研究；三是壯族民間文學——關于壯族七弦琴的歌謠和傳說研究；四是比較學——壯族七弦琴與其相似的樂器比較研究，使壯族七弦琴研究趨于系統化。多學科理論的借鑒和融合，借鑒采用民俗學、人類學、歷史學、考古學、民族音樂學等研究方法。現有的文獻描述了壯族七弦琴的基本特點，具有一定學術價值，使我們得知廣西擁有中國古老樂器的活化石。

（三）研究隊伍

壯族七弦琴研究的隊伍豐富，廣西少數民族樂器研究學者楊秀昭、盧克剛、何洪、范西姆、陳坤鵬、高敏等，改革者彭民雄、張穎中、黃仲裕、孔憲釗，中國著名學者楊蔭瀏、周宗漢、項陽、袁丙昌等，日本學者林謙三等，研究隊伍具有地區性、全國性、國際性。壯族七弦琴的研究價值得到學者們的認可，諸多學者研究壯族七弦琴，研究意義重大，研究隊伍龐大。

（四）研究存在的問題

壯族七弦琴的研究已有成果和價值，但還存在一些問題，尚有研究空間。

1. 有關壯族七弦琴的源頭、發展史研究幾乎空白。學者對壯族七弦琴的歷史源流也僅是推測和猜測。

2. 研究壯族七弦琴方法單一，缺少系統性、全面性；停留在事物的描述上，理性分析較少，有待進一步認識和研究。

3. 壯族七弦琴消失的原因及挽救措施有待進一步的研究。壯族七弦琴面臨消失，20世紀80年代改革家對壯族七弦琴的改革僅是曇花一現，其消失的原因和現狀未得到重視和研究。

4. 壯族七弦琴的創作比較薄弱，演奏者稀缺。創作和演奏者是樂器發展的核心，而壯族地區缺少這兩方面的人才，使得樂器難以發展。

（五）壯族七弦琴研究的反思

在七弦琴的研究上，前人的文獻資料很有價值，如楊秀昭老師對壯族七弦琴器樂的記譜等。為挽救七弦琴的消失，改革家和學者做出了重要的貢獻，廣西藝術學院的壯族樂器陳列館藏有壯族七弦琴，也是對樂器保護作出的努力。歷史上壯族七弦琴曾經有過輝煌的時期，在民間傳說、民歌、民謠表述中反映出七弦琴普遍存在于人民的生活中，可現如今七弦琴已從民間消失，消失的原因及挽救的措施，是七弦琴研究的實質問題。

壯族七弦琴作為理論研究對象具有獨特性，由于有關七弦琴的資料缺乏，大多研究停留在表層，缺少科學的認識與分析，壯族七弦琴尚有很大的研究空間。壯族七弦琴一系列問題值得我們深思。第一，壯族七弦琴的歷時研究。壯族七弦琴與古代軋箏的關系，歷史發展的軌跡，民間的演奏場合。第二，壯族七弦琴器樂特點。楊秀昭記錄十四首獨奏曲，曲調具有漢族音樂風格特點的原因，與壯族民歌有何聯系，由此探索壯族七弦琴的根源。第三，壯族七弦琴地理環境研究。壯族七弦琴只流傳于東蘭、鳳山一帶的原因。第四，壯族七弦琴消失的原因研究。樂器自身原因，地理環境原因，歷史原因等。第五，改革壯族七弦琴的研究。改革壯族七弦琴的利弊，發展過程，獲獎成果，消失原因。第六，壯族七弦琴復活的研究。如何恢復這件已消失的樂器等。挽救壯族七弦琴是研究的實質問題，是解決問題的核心，深入其文化語境，傳承與發展壯族七弦琴。

壯族七弦琴是一個多元化的樂器，它雖然是壯族樂器，但具有漢族文化的特點，體現壯漢文化的交流與融合，這是研究的空白點。任何一個文化事象背后都有其特定的文化土壤。一以貫之地只關注到研究對象之表象，而忽略其文化土壤與歷史語境，我們就不可能獲得客觀、全面的認識。一件樂器的發展演變絕不可能是點與點之間的關系，樂器發展軌跡應該是“點——線”的軌跡，甚至發展成樹狀，它們是血脈相通，同宗同源，無法分割。樂器文化與世界其他文化是一樣的，都是由人類創造的，在發展的過程中，由于生產生活方式、觀念的交流，必然有傳播的趨勢，在時空中得到發展。研究壯族七弦琴視角著力強調樂器研究的雙向思維，即古代樂器向當代追尋，當代樂器向遠古求溯，接通古今樂器文化傳承與發展的源流脈絡，以客觀、嚴密的考證，一方面理清七弦琴在當下的遺存變異，另一方面探究當下“活化石”樂器的歷史淵源。“古——活”結合的雙向考察模式應用于傳統樂器文化的研究中，恢復壯族七弦琴的發展。

綜上所述，在中國弓弦樂器研究中，壯族七弦琴的研究尚有研究空間，需要學者們把這一瀕臨滅絕的樂器進行深入研究。壯族七弦琴消失的原因，如何恢復這件古老的樂器等一系列問題，將是進一步研究這件樂器所帶來的思考。加強壯族七弦琴的實地考證和史料考證，深化研究課題，系統的、全面的研究七弦琴的發展史，挽救這一即將消失的樂器，重視壯族七弦琴的傳承與發展。