水族音樂研究綜述

[摘 要]水族主要分布在貴州、云南、廣西三省區，貴州省是水族人口的主要聚居地。水族音樂的研究工作起步于20世紀后半葉，研究重點是水族的民歌，內容涉及水族民歌的分類、旋律音調特點、社會文化功能等。水族樂器的研究以銅鼓和木鼓為主，關注銅鼓和木鼓的形制、使用場合、節奏特點、社會價值等，水族的其他樂器還沒有得到研究者的重視。水族有沒有曲藝的問題在水族音樂的研究中形成了一個小高潮，水族的雙歌是不是曲藝得到廣泛的討論。

[關鍵詞]水族；民歌；樂器；曲藝；綜述

水族是西南少數民族之一，目前人口大約有45萬，主要聚居于貴州省，另外廣西壯族自治區和云南省分布少量水族人。水族音樂的調查與研究起步較晚，據潘國強的統計，水族音樂的研究工作要從1978年文化部、中國音樂家協會聯合布置“民族音樂集成志書”工作開始算起。此后，水族音樂的研究成果主要以水族民歌為主。水族人分布所在省份的學者為水族音樂主要研究力量，其他學者的關注較少。

一、水族民歌研究

水族民間以“唱起歌，像江河流”之說來形容水族民歌的豐富多彩以及歌手的即興編唱能力。水族民間以歌傳情達意，以歌教化人倫，民歌是水族音樂的重要組成部分，也是水族音樂研究的主體部分。

（一）水族民歌的分類

研究水族民歌的分類問題，較早的文獻是1983年發表的《采自鳳凰之鄉的歌——貴州水族民歌簡介》（張中笑）和《水家人的歌》（陳立浩）兩篇文章。內容涉及水族民歌的類型，以及各類型民歌的結構特點和演唱特點。這兩篇文章在上述內容的論述中觀點并不一致，如張文認為水族民歌分為單歌、雙歌、古歌、兒歌。單歌有幾種演唱形式，本嗓演唱，一領眾和；雙歌又稱酒歌，有歌頭、歌尾兩個輔助結構；古歌有敘事古歌、禮俗古歌、詰俄伢；兒歌的節奏節拍規整、結構短小嚴謹，兩句式單樂段，多用角調式。陳文認為水族民歌從藝術形式看，分為單歌、雙歌，此外還有兜歌、古歌、開控歌、姨媽歌、飛歌。

關于水族民歌分類問題的另一篇重要文獻是1993年發表的《水族民間歌曲傳統論》（鄭若凡），文中提出水族人民將民間歌曲分為八大類：古歌（開天辟地、人類起源、氏族斗爭）、遷徙歌、風俗歌、生產歌、情歌、苦歌、反歌、頌歌，并進一步指出應該尊重水族民歌的原生分類法。這篇文章中運用了水族人關于民歌種類的一些原生稱謂，如旭濟（單歌）、旭早（雙歌）、旭紅（兜歌）、詰俄伢（詰歌）、旭拉笛（兒歌），這些原生稱謂有利于其他研究者依此名稱進一步深入研究。

從已有文獻資料的分析來看，水族民歌的分類問題呈現出兩種傾向。一部分學者在水族原生分類原則的基礎上結合漢族民歌的分類法進行整合；一部分學者尊重水族的原生分類原則，運用水族民歌的原生稱謂并輔以相對應的漢族民歌類型。無論哪一種分類傾向，都體現出研究者在水族民歌分類方面捉襟見肘的困境，即如果按照學術界統一的分類標準，一部分水族民歌無法歸類；按照水族民間的稱謂一一列舉，似乎缺乏邏輯性。水族民歌的分類問題還需要研究者們作深入的實地考察和深度訪談，理清水族民歌的原生分類原則，理解水族民間分類的特點，從而總結經驗，展示水族人的智慧和思維法則。

（二）水族民歌的音樂特點

論述水族民歌音樂特點的早期文獻是《水族族性歌腔及其變異——民族音樂旋律、結構探微》。文中提出族性歌腔的概念，即一個可以代表某一個民族音樂風格特點的典型旋律音調。作者以新疆和蒙古民歌為例，認為新疆和蒙古民歌的演唱很容易讓人判斷出地域風格特征，就是因為大家熟悉這兩個民族的族性歌腔。那么水族的族性歌腔是什么呢？作者以水族單歌歌頭為例，認為單歌歌頭（相當于引子部分）由兩個部分組成，這兩個部分的旋律音調就具有民族識別意義的標志性歌腔，即族性歌腔。作者最后提出水族傳統民歌的結構可用四句話概括，即：音樂語匯的宣敘吟誦性；樂句結構的自由延伸性；基本結構的程式規范性；總體框架的回旋變奏性。

此外，李繼昌曾提出水族民歌的音樂特點是“調隨腔走”，即水族民歌的旋律音調的形成與水族語言的發音特點有密切的聯系。隨后有蒙錫彭總結出水族語言的調值與相應的民歌旋律音高之間的對應關系。趙凌進一步以幾首水族民歌為例，證明水族民歌旋律與水族語言調值之間的程式性關系，并總結出具體音高與水族語言調值之間的一個浮動規律。

水族民歌的音樂本體特點是音樂學者需要關注的研究領域。目前的研究較注重于旋律感較強的單歌、雙歌研究，較少關注古歌和兒歌等其他種類民歌的研究。如果要突出水族民歌旋律音調的民族性特點，勢必要與水族周邊的一些少數民族民歌進行比較研究，找出異同凸顯特色。

（三）其他研究

水族民歌研究的主要研究對象集中在貴州的水族，云南和廣西兩地區的水族民歌研究文獻數量較少。研究主題集中于水族民歌的分類和民歌音樂本體特征的探討。云南水族民歌研究同樣涉及民歌的分類問題，有學者認為云南水族民歌可分為祭祀歌、勞動歌、生活歌、風俗歌、情歌、兒歌、時政歌等，也有學者采用單歌、雙歌、排歌、祭歌的四分法。另外一些學者關注水族民歌的功能和社會意義，如認為水族古歌中有關于水族原始信仰的內容；認為水族民歌除具有娛樂功能外，還具有傳授水族歷史、生產生活知識和禮儀道德的教育作用。

總的來說，水族民歌的研究主要側重于民歌的分類問題以及旋律的音樂本體形態分析。今后的水族民歌研究需要擴展研究視野，進行田野調查和深度訪談，運用民族音樂學的研究視角和研究方法，繼續進行水族民歌音調特征分析和民歌與語言之間的關聯性研究，同時深入研究水族民歌的社會文化功能。

二、水族樂器研究

水族的樂器有銅鼓、木鼓（皮鼓）、蘆笙、鼓吹（嗩吶）、弦鼓等。已有文獻中與銅鼓、木鼓有關的的研究成果相對較多，其他樂器的研究成果較少。

（一）水族銅鼓、木鼓

水族銅鼓屬于麻江型銅鼓。水族的木鼓是將整段木頭掏空，兩端或其中一端蒙牛皮。21世紀以前的水族銅鼓研究注重銅鼓的分類、社會功能、使用場合、演奏特點和方法、傳說故事等，很少有研究者注意到不同地區的水族使用銅鼓和木鼓的時空場域差異以及銅鼓和木鼓演奏中的具體配置。有學者對水族的銅鼓舞進行了研究，認為水族銅鼓舞源于駱越社會進入青銅器文化時代的時期，源于水族人民古代的祭奠活動，隨著社會發展及精神文化生活的需求，銅鼓舞由祭壇搬到實際生活中。進入21世紀，水族的銅鼓研究進一步得到學者們的關注，一部分研究者注重對水族銅鼓和木鼓形制以及演奏特點、演奏場合的介紹，另一部分研究者則將銅鼓和木鼓置于一個典型的時空場域中進行介紹和分析。總的來說，對水族銅鼓和木鼓的研究仍然處于起步階段，需要研究者們投入更多的時間和精力進行更為細致的田野工作。

（二）水族其他種類樂器

相對于水族銅鼓和木鼓來說，水族的其他樂器還沒有得到應有的重視。這些樂器僅出現于一些介紹性文獻當中，主要涉及這些樂器的使用場合，樂器的形制特點，樂器的節奏特征等。

整體來看，水族的樂器研究有著廣闊的研究空間。在民族音樂學的樂器研究文獻中，針對樂器的演奏技巧有著廣泛的討論，對樂器的存在方式，產生樂器的人類行為的形成過程及原因，樂器如何使用，如何組織等是音樂理論研究的重要方向。可以說，對樂器演奏的身體行為、肢體姿態、言語行為都是值得探究的領域。一個民族的樂器使用方式，以及與樂器的使用相關的行為是由支撐這些行為的觀念發展而來的。因此，對樂器研究方法的擴展不僅僅只是音樂學研究領域的擴展，更是為社會學、民族學的研究提供資料積累和研究借鑒。

三、水族曲藝研究

水族有沒有曲藝，這一問題曾在水族音樂和水族文化的研究領域掀起過一次小高潮。有學者認為水族的雙歌就是水族的曲藝，也有學者認為水族雙歌是曲藝的雛形，是一種過渡形式。很多學者參與了討論，發表了一批研究論文，出版有《水族雙歌（曲藝）旭早研究》論文集。

水族雙歌，水語稱為“旭早”，內容取自水族民間寓言、傳說、故事，采用水族民歌的旋律音調，有說有唱的一種藝術形式。因為其有說有唱的特點，一部分學者認為水族雙歌是曲藝的一種。如《水族雙歌是說唱藝術的雛形》認為，水族雙歌是由水族民歌向說唱藝術（曲藝）過渡的一種形式，是水族說唱藝術的雛形。另外還有學者認為，水族雙歌具有說唱文學的本質特點，其源頭是水族民間歌謠及民間故事，水族雙歌初具地方戲曲的雛形。李繼昌從“旭早”的生成背景及流傳特征，“旭早”的題材內容和社會價值以及藝術特征等方面論述，認為“旭早”在演唱前有說白用以提示演唱主題，演唱的主體段落之間常穿插另外的說白用以解釋演唱的內容，因此直接提出“旭早”就是水族人的說唱曲種。另外幾位研究者的學術觀點較為謹慎，提出水族雙歌是水族民歌向說唱藝術過渡的一種形式，初具曲藝的雛形。

水族雙歌是不是曲藝的問題，并沒有在水族音樂研究者內部形成一致的意見，其研究傾向局限于對水族雙歌具有的曲藝特點進行論述。如果從水族雙歌與曲藝的特點進行比較研究，總結出水族雙歌與曲藝之間的異同，或許更加能夠說明水族雙歌的藝術特征。水族雙歌的進一步研究，需要在討論其身份定位的基礎上進一步研究雙歌的社會價值及其文化功能。

四、結語

水族音樂文化歷史悠久，種類豐富，體裁多樣。水族音樂的研究力量主要集中在本土的研究者，只有少量的外來研究者參與水族音樂的研究。水族分布于貴州、云南、廣西三省區，作為一個人口約45萬的少數民族，對其音樂文化的研究有待投入更多的研究力量。水族音樂的研究不能僅僅局限于音樂本體特征、體裁的分類以及使用場合等領域，而應該借助民族音樂學等學科理論及方法，拓展水族音樂的研究領域，深入把握水族音樂文化的民族特色和文化內涵。

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