視覺文化的“視覺性”概念及其藝術史溯源

摘 要：在批判的現代性/后現代性話語、圖像學與藝術史研究以及“文化研究”三種理論語境共同影響之下，視覺文化中諸多概念界定模糊。就視覺性這一核心概念而言，它同時具有“象征價值”和“形式價值”，并具有“世界圖畫”的文化表征功能，它發端于藝術史上視覺理論的開創時期，經過藝術史研究對象的進一步擴展以及形式研究與圖像研究的方法論轉換，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化的重要范疇。視覺文化研究中視覺性概念被實體化，其“形式價值”以及方法論功能被忽視，導致關于視覺性概念的某些偏頗之見。

關鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術史學派

作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學外國語學院教師，從事西方藝術史及藝術理論研究。

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇爾和博姆繼羅蒂“語言學轉向”之后分別提出了“圖像轉向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉向（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內學界迅速做出回應，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達成共識。[2]（P2）在國內吳瓊也提出類似的觀點，“對于其（視覺文化——引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據三個譜系學源頭去梳理學科的發生史及基本范疇和方法，即批判的現代性/后現代性話語、圖像學與藝術史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學術話語以其不同的背景和原因，在演進過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實上，三種理論話語所形成的復調式理論建構，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學科交叉地帶”的進一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學科譜系、理論、方法論的一些相關問題變得更為復雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺文化領域，一般認為，1988年哈爾·福斯特（Hal Foster）和諾曼·布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]（序言，P28）。可見，在視覺文化領域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學科，“社會事實”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統統被統籌于視覺性這一范疇中來。他進一步解釋到，為了實現一種觀看目的，即“在所見景象機制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機制之間——我們如何看待事物，我們如何有能力、被允許、被促成去看待事物，我們為何看到此物而忽視彼物。視覺體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質為視覺的東西，或將其在一個可見的自然等級中進行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發掘的作為視覺觀看的“本質”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機制”和“視覺資料”，但并不包括創造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術史上費德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術史上的動態特征和靜態特征發展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實體化”，只留下靜態特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經由圖像學得到一步步擴展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態的方法論意義更是無人提及。

事實上，當福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進行界定，強調“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實排序”[4]（序言，P28）的重要性，側重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強調時，如果將視覺性視為“自然”進一步社會化的產物，那么，這在先前的藝術史學科中早有討論，19世紀末至20世紀上半葉維也納藝術史學派的社會歷史方法早已經為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨創意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術史的視覺性也沒有構成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進行闡釋。

二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：

視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）

相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學特征及源脈關系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學家。他們的論述可看出對藝術史和圖像學的溯源性研究，這一進展振奮人心，它為嫁接藝術史和視覺文化二學科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實現的關聯性，為克服種種視覺文化研究的學術困境做出了很大努力，顯著地推進了研究進展。然而，在視覺文化內部，緊接著則有很多學者試圖大刀闊斧地進行學科化革新，他們試圖建構新的理論語境以及全然獨立的視覺文化這一學科，他們又轉向文化研究去尋求突破口，強調視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內這一理論最強有力的代表是吳瓊，他發展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點，提出視覺性是“從不可見轉為可見的運作的總體性”[6]，所以，此后，我們認為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發展。

進一步而言，在國內，使問題變得更為復雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？——視覺文化核心術語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據此，劉晉晉試圖在現代性/后現代性話語體制下，進一步擴大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進行了批判。首先，針對吳瓊的觀點：“‘視覺性不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化，是使物從不可見轉為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場。”[6]劉晉晉認為，“‘運作的總體性太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性顯然不是在闡釋術語內涵而是在羅列外延。……在具體對象面前‘視覺性似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強調杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心——“視覺性”。而且，他還認為，米爾佐夫2006年《關于視覺性》一文中對托馬斯·卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性原義的歪曲”，他認為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔對視覺的表征。曾軍認為，理解視覺的基礎是視覺生物學，或者是傳統視覺藝術門類之間的區分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我們看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實。他的偏見在于，他認為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術性、藝術史的活動，是一種僅僅通過訓練即可達成的技巧”。因此，“視覺性”應該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實上，曾軍的批判恰為我們提供了進一步理解視覺性的依據，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。

所以，導致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點。一方面，自視覺文化發端時起，受批判的現代性/后現代性話語以及“文化研究”的影響，在國內關于視覺性的闡釋方面顯出與藝術史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學者找到與藝術史的聯系卻未被后來學者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導致后來學者進一步討論視覺文化各種相關概念性命題時經常陷入至少上述三種不同學術語境之一種，無法獲得概念在這些不同學科之間的聯系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀80年代中后期開始，藝術史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產生視覺文化這一新興領域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學科都十分關注的核心術語，人們分別從不同路徑對其進行探索。一直以來，我們的研究更多地側重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強調其文化包容傾向，強調其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質主義的桎梏。

二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進入視覺文化

關于視覺文化和藝術史的關系，迪克維斯特卡亞總結出三種不同的觀點：

第一種認為視覺文化研究是藝術史的一種合理延伸；第二種則認為，作為獨立于藝術史的一個新聚焦點，它（視覺文化）更適合于采用與數字化、虛擬化時代相關的視覺技術來進行研究；最后一種觀點認為，視覺文化研究是對傳統藝術史學科的威脅和自覺的挑戰。[2]（P3）

不論視覺文化對藝術史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰”，這里，我們都試圖堅持最原始的譜系學思維，先去找到兩個學科之間的淵源關系，再在后續研究中進一步論證二者是否獨立、互不關涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術史淵源。

視覺文化中的視覺性概念，應以藝術史上視覺理論的發端作為源頭。當我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創建、現代藝術史或藝術科學（形式學說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認為：視覺性經歷了藝術史研究對象的進一步擴展，藝術史形式研究與圖像研究的方法論轉換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇。總體而言，視覺性經歷了藝術史、圖像學以及視覺文化三個時期：首先，在藝術史上，李格爾等形式主義學者提出視覺理論，確立藝術科學作為一種新興學科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進行界定；其次，潘諾夫斯基創立圖像學，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標準，強調視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術史源脈卻被切斷或未被發掘，視覺性概念被實體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。

回顧視覺的歷史，首先，康拉德·費德勒提出純視覺性，一般被認為開創了視覺理論之先河。[9]（P114）費德勒認為藝術獨立于美學與藝術哲學，反對黑格爾主義美學基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強調知覺體驗，提出純視覺性：

藝術家被驅使去培養自己的視覺觀念……假如我們有能力達到遵循這種創造力的程度，我們通過運用藝術家的想象力，可以使得關于世界的視覺觀念在構成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場視覺理論轉向中，費德勒不僅反對一切哲學形而上學論，而且全心投入到“視覺形式創造機制的分析中”，全面展開“對藝術家視覺形式創造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關系與其內在精神目標在純視覺理論中獲得協調”。[11]（P26）

所以，在藝術史以及相關學科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強調，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論。“關于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學者也由此被稱為形式主義者。“事實上，他們的主要學術貢獻并非在于形式研究，而是開創了視覺理論，并使之成為藝術科學的理論基礎，由此顛覆了藝術史傳統。”[13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》里根據一個概念“藝術意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認為，古代早期“觸覺式”建筑設計的藝術意圖，“只要可能就會熱衷于構造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務，即空間的創造”；對于羅馬晚期“視覺式”風格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點，因此建筑的所有部分就必須有一個統一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實際上指向的是“空間的創造”，所以，“觸覺式”風格趨于對平面的追求，“視覺式”風格趨于對“空間的創造”的形式要求。而且，“在建筑領域……‘觸覺式是通過一系列藝術意圖的取向（藝術形式——引者注）來獲得的，比如強調平面維度、構造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等。‘視覺式反之，就存在于逐步構建的‘統一的大輪廓、追求深度的不斷變化以‘引向縱深、自由空間的個體化、創造多個色彩生動的平面或加強陰影以打破單一平面等等（形式——引者注）”[14]。可見，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進行表征，但是，二者含義相似，事實上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強調是毋庸置疑的。

進一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結。其一，視覺性是一種“藝術意志”（“自由的、創造性的藝術沖動”[16]（P29））；是一種創造力，亦即一種方法論，是創造或構造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構成統一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據李格爾對不同時代具體的“藝術意志”的闡釋以及沃爾夫林所強調的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗的象征形式”這一現代視覺性內涵。可見，雖然視覺性是作為形式學說術語被提出，并作為形式研究方法進入藝術史，但事實上，上述學者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻是創建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統形式理論，他們運用視覺性反叛或替代形式/風格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風格，它自身具有相對獨立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學說時期，藝術史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點后來在潘諾夫斯基的圖像學研究中得到了補充。

此外，藝術史上形式學說之后的視覺理論家或藝術史家，仍然在不斷推進對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側重于藝術心理學研究，他認為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結果，是“匹配的藝術圖式”[17]（P29）；魯道夫·阿恩海姆認為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學角度去研究視覺性和視覺思維。中國學者王耀中曾總結過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實現審美視覺效果。[18]

總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發展進程中出現的，它對立于形式/風格/圖畫性或圖像，并在形式學說那里，試圖在客體形式與主體精神的統一原則中實現它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強調。然而，通過以上探討，我們認為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現代性思潮具有承繼關系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創和促進作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學擔當中介

如前所述，在形式學說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發。潘諾夫斯基試圖補足這一點。潘氏強調，視覺性是“思想的構像習慣”，是體驗形成中象征行為的建構性特征，是視覺體驗的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構像和構畫的體驗。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學說的形式統一，去尋找“可稱為內容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實現形式、動機與敘事主題內容的不可分割的統一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關鍵一環：非圖畫性/視覺性二者之間的統一性而是斗爭性或對立性使視覺性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進一步理解視覺性投射又預設一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構成“世界圖畫”，傳達文化總體的視覺性特征。可見，這些特征都是將視覺性從形式學說向視覺文化進一步推進的必由之路。

另外，通過對比形式學說和圖像學的理論和方法論，我們能夠發現，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預設一種作為‘觀看方式的世界圖畫或世界認識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射—預設有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構造活動為媒介，而圖畫構造活動并不能完全化約為構成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實際的歷史對象：既投射又預設圖畫的人類視覺”[19]。

這里，對照而言，圖像學對于形式學說的改造體現在方法論方面：形式學說試圖通過對形式語言進行“文本細讀”的方式來把握對世界的整體認識，即視覺性，而圖像學通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學還是形式學說，它們的方法論是交叉進行的，也就是說，是以方法論循環往復的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術史之父”們——李格爾以及沃爾夫林等開創的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關于“世界圖景”的領悟和闡釋一極。

至此，藝術史上這種理論文脈的糾結，在方法論循環上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學以及藝術史領域得到廣泛的認同。然而，在視覺文化領域，這種身份卻未被發掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實體化。確實，視覺性似乎常常被當作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化。但是，這種做法違背了文化意義的原發性現象累疊這一前提，而原發性現象累疊據推定最終等同于視覺感知的原發性本體累疊。當視覺文化研究把視覺性當作圖畫構造史的真正基礎，而不是圖畫構造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果——圖像按理應該具備的對視覺的構造性排序——與視覺中圖畫載體的各種原因聯系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀或‘時代之眼的另一個令人質疑的教條”[19]。

舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統意義上的視覺藝術的研究，而是廣泛滲透到了當代文化、日常生活和社會現實之中，甚至過去當仁不讓作為視覺藝術典范的造型藝術（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術而興起的電影、電視、網絡等則占據了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關心的論題，視覺與權力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論（social theory of visuality）了。”[8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點，只是片面地強調了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點放在“實體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強調的“‘視覺性意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態“形成”中所擔負的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當的。

另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現代世界的主體建構、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現代主體的種種身份認同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現了“象征價值”，但是，他在試圖建構“世界圖畫”過程中卻將其推向了實體化的層面。當然，很多學者也注意到海德格爾所強調的“世界的圖像化”，可是，當我們將其視為從“不可見轉為可見的運作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實踐這每一環節，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。

簡而言之，視覺性一經藝術科學時期的藝術史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補充，構成沖突，形成方法論的循環，使藝術史研究富于生機。“這種根本的分離造成分裂狀況，由此激發視覺想象和圖畫構造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語，從感知到理智，或者反向循環的真正機制。”[19]（P31）圖像學對視覺性“象征價值”及其文化表征的發掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領域。視覺文化的視覺性對于藝術史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關系發掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進程和學科體制的進一步建制。事實上，藝術史可為視覺文化提供方法論循環功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學科，對視覺研究產生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎概念的藝術史溯源，或可形成應對當下的視覺象征危機的一個重要方面。