天津水墨畫與天津地域文化

郭雅希

天津水墨畫與天津地域文化

郭雅希

在天津水墨畫領(lǐng)域，提到：霍春陽和孫其峰合作的《山花爛漫》，何家英的《十九秋》《米脂婆姨》，孫本長的《河原嫁女》、劉泉義的“苗女”，賈廣健的“荷花”，李孝萱的“大女人與小男人”，李津的“西藏組畫”、“菜”與“飲食男女”，閻秉會(huì)的“太陽組曲”，張羽的“靈光”系列與“指印”；還有張德育的《苦菜花》《鐵木前傳》（插圖），劉奎齡的“虎”，張其翼的“猴”，溥佐的“馬”，孫其峰的“白鷹”和“麻雀”，霍春陽的“折枝花草”，蕭朗的“雞”，白庚延的“黃河”，呂云所的“太行山”，王美芳、趙國經(jīng)的“古代美人”……已經(jīng)在全國美術(shù)界被人們廣泛熟知。有人說，天津是水墨畫的“重鎮(zhèn)”，這不是虛夸！天津確實(shí)有很多在國內(nèi)外不同領(lǐng)域，知名度很高而且影響很大并被載入史冊(cè)的水墨藝術(shù)家，這種情況在其他地方省市是不多見的，這是一個(gè)很值得研究的地域文化現(xiàn)象。

一、天津水墨畫與天津歷史及租界文化

（一）與天津有關(guān)的中國近代史

1793年，清乾隆年間，英王特使馬卡爾尼出訪中國時(shí)在天津三岔河口換乘小船，走水路，在承德與乾隆皇帝會(huì)面，是中國最早突破大清盛世“平靜”的重要“歷史事件”。剛剛發(fā)生了工業(yè)革命，處于上升階段的英國，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和迫切開辟市場及原料產(chǎn)地的要求，非常渴望與中國建立外交關(guān)系，但由于中英各自的政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀的不同，導(dǎo)致這次外交談判失敗。由此，又出現(xiàn)了一環(huán)扣一環(huán)更為重大的“事件”：大沽炮臺(tái)的修建（1817年）、兩次“鴉片戰(zhàn)爭”（1840-1842年，1856-1860年）的失敗、《天津條約》（1858年）和《北京條約》（1860年）的被迫簽訂、天津的開埠（1860年）、英國傳教士殷森德在天津的傳教（基督教，1861年）、英國工兵上尉戈登在天津勘定租界直至后來兩萬三千畝的九國租界的劃分（1861年后）、“天津教案”事件（1870年）、持續(xù)了35年的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)（1861-1895年）、亞洲最大的軍火工廠在天津的建造、亞洲最大艦隊(duì)在天津的創(chuàng)建、中國第一所軍事學(xué)堂和第一所大學(xué)(北洋大學(xué)）在天津的創(chuàng)建、第一個(gè)電報(bào)局和第一條鐵路在天津的創(chuàng)建、第一份在國內(nèi)外傳播的報(bào)紙(《大公報(bào)》）在天津的創(chuàng)建……上百個(gè)與天津有關(guān)，在中國創(chuàng)建的歷史性的“第一”連鎖反應(yīng)的屈辱、覺醒和“以夷制夷”、擺脫封建桎梏以及使中國走向近現(xiàn)代文明的“源頭”。天津，是一個(gè)重要的發(fā)祥地。

（二）天津水墨畫與“晚清新政”

繼第二次鴉片戰(zhàn)爭和1860年簽訂的《北京條約》之后，天津的開埠和租界的出現(xiàn)，“一方面成為有著九國租界的與西方文化直接碰撞的前沿，一方面則是晚清新政的發(fā)祥地與試驗(yàn)地”。【1】上海學(xué)者黃可在《清末上海金石書畫家的結(jié)社活動(dòng)》（1996年）中寫到，“清代后期，中國美術(shù)史上出現(xiàn)了三個(gè)重要畫派——上海的‘上海畫派’、廣州的‘嶺南畫派’、天津的‘劉奎齡畫派’。這三個(gè)畫派，構(gòu)成了中國近代民族美術(shù)的新潮，推動(dòng)著中國近代民族美術(shù)的發(fā)展”。【2】袁寶林先生認(rèn)為：“黃可先生的概括之所以值得注意，也即在于它是從‘中國近代民族美術(shù)的新潮’這一重要視角，揭示出上述三個(gè)先后開埠的沿海城市因其類同的社會(huì)生態(tài)環(huán)境而在藝術(shù)上集中表現(xiàn)出的共同的新文化特征和鮮明的時(shí)代氣息。”【3】實(shí)際上，劉奎齡以及“劉奎齡畫派”的審美傾向是在張兆祥【4】早期探索的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種“傾向”絕不是一個(gè)孤例，它代表著中國正處于社會(huì)變革與人文變革緊密交織的歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)代，在天津水墨畫領(lǐng)域，在開放開埠的沿海城市，具有歷史針對(duì)性立場的探索性的嘗試。【5】

(三）租界文化與“多元”文化發(fā)展空間的形成

清末至民國時(shí)期，天津的租界區(qū)有：俱樂部、網(wǎng)球場、游泳館、賽馬場、音樂廳、舞廳、電影院等西方不同的娛樂文化場所；有創(chuàng)辦教育、公益事業(yè)、慈善機(jī)構(gòu)的精英文化機(jī)構(gòu)；有清室貴族遺老、軍閥、官僚乃至各地有錢人紛紛隱居天津各國租界的“寓公”階層；還有老城區(qū)的市民階層；在特殊的時(shí)代，特殊的地域構(gòu)成了天津特有的各自獨(dú)立的多層文化。精英文化階層的使命感使他們更具有前瞻性、開拓性、非功利性和公益性；寓公文化階層因他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，一方面享受著傳統(tǒng)的國粹文化，另一方面將國粹文化進(jìn)一步世俗化形成了天津的“把玩”文化；租界區(qū)的西方文化因相對(duì)注重娛樂功能而無視“品位”漸漸地形成了天津特有的、不同于老城區(qū)的“通俗文化”；正是這種“多層文化”，導(dǎo)致了那個(gè)時(shí)代天津“多元”文化中的任何“一元”都有自己的發(fā)展空間；同時(shí)也可以看到，中國與西方、大俗與大雅兼具的水墨畫現(xiàn)象。

二、天津多元水墨現(xiàn)象分析

（一）天津美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)創(chuàng)作和教學(xué)的藝術(shù)科學(xué)與“藝術(shù)民主”

前文提到，天津特有的“多層”文化，一方面與天津不同的文化層有關(guān)，另一方面與天津各自獨(dú)立互不相干的九國租界格局有關(guān)，特別是九國租界文化，因?qū)嵤┓指钚浴白灾巍保栽谔旖蛎佬g(shù)界很難見到一呼百應(yīng)的追捧和千人一面的“主流”，更沒有在趣味、審美、風(fēng)格、思想、觀念上的整齊劃一。這種分割、分裂性的“自治”是天津文化界的特點(diǎn)，也是天津美術(shù)界和天津美術(shù)學(xué)院（包括天津美院前身的河北師范學(xué)院、河北美術(shù)學(xué)院等）中國畫創(chuàng)作與教學(xué)延續(xù)至今的特點(diǎn)。僅就20世紀(jì)80年代畢業(yè)并在校任教的中國畫專業(yè)教師來看，既有畫工筆人物很有成就的何家英，又有畫“表現(xiàn)”人物影響很大的李津、李孝萱，還有畫抽象表現(xiàn)獨(dú)樹一幟的閻秉會(huì)；另外從歷屆留校任教的中國畫教師：楊德樹、陳冬至、白庚延、呂云所、霍春陽、顏寶臻、楊沛璋、王慧智、喻建十、劉泉義、賈廣健、趙栗暉……來看，幾乎每一屆都有在各自領(lǐng)域探索，在全國有一定影響的知名畫家，這是天津美院孫其峰先生幾十年中國畫教學(xué)思想成果和教學(xué)成果的結(jié)晶，是天津美院中國畫教學(xué)的特色，也是天津文化的特色。

探索天津文化、天津美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)以及中國畫教學(xué)成果背后的原因，就是——無論在哪個(gè)時(shí)代都很難形成“主流”意識(shí)和“主流”權(quán)威。最難得的是，在倡導(dǎo)罷黜百家，獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，寫生萬能的時(shí)代，孫其峰先生在教學(xué)上沒有丟棄對(duì)傳統(tǒng)“國粹”的臨摹、研究和追溯；而且，自20世紀(jì)80、90年代直至今天，在人們矯枉過正幾乎廢棄“寫生”的年代，他們?cè)诮虒W(xué)中也從沒有廢棄過“寫生”課程。這就是天津美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)幾十年來一直堅(jiān)守的“室內(nèi)功”【6】和“室外功”【7】并重的教學(xué)原則。在此有必要強(qiáng)調(diào)一下，天津美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)堅(jiān)守的“寫生”并不是契斯卡科夫式的寫生，而是廣義的，除了有對(duì)客觀自然、客觀存在的尊重，還有對(duì)生命形態(tài)和自身生命本體體驗(yàn)的尊重，對(duì)自身真切“生命感悟”的尊重；另外，“室內(nèi)功”，也不完全局限在中國古代的“國粹”經(jīng)典，還包括對(duì)西方的、文化文脈的追溯，對(duì)人類共同的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)真理的研究和尊重。從他們的“教學(xué)成果”既可以上溯到漢唐、宋元，“八怪”“四僧”“四王”“湖社”，又可以上溯到西方古典油畫、印象派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代主義。天津美術(shù)學(xué)院歷屆院長陳因、張世范、姜陸都不設(shè)權(quán)威、不追捧“時(shí)尚”“主流”，更不吹捧、炒作自己。這是天津美院歷來的傳統(tǒng)。中國畫“教學(xué)實(shí)踐”和“教學(xué)成果”證明——這是一種藝術(shù)科學(xué)的辦學(xué)理念，也是中國八大美術(shù)院校中不多見的“藝術(shù)民主”。

作為在教學(xué)、學(xué)術(shù)上德高望重并在中國畫教學(xué)中占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的孫其峰先生從不把自己視為“權(quán)威”，為的是其他藝術(shù)家型的教師獨(dú)立的人格能夠得到自然、健康的發(fā)展，精神上能夠得到自由的成長，營造“藝術(shù)民主”的學(xué)術(shù)氛圍。可是，“藝術(shù)民主”并不是不要傳統(tǒng)，只要當(dāng)代和自由；更不是不要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)50年代，孫其峰先生從天津和北京引進(jìn)了張其翼、李鶴籌、凌成竹、李智超、王頌余、蕭朗、劉君禮等這些在當(dāng)時(shí)處于“邊緣”的很有才華的藝術(shù)家。從凌成竹（李苦禪之妻，齊白石弟子）、李智超（齊白石弟子）、蕭朗（王雪濤弟子）可以追溯到齊白石、王雪濤創(chuàng)作的精髓；從劉君禮（張大千弟子）可以追溯到張大千創(chuàng)作的精髓；從張其翼（金城弟子）、李鶴籌（金城弟子）、王頌余（劉子久弟子）可以追溯到劉子久、陳少梅、金城、湖社、中國畫學(xué)研究會(huì)創(chuàng)作的精髓。表面看來這是為天津美院引進(jìn)師資人才，實(shí)際上這是“藝術(shù)民主”的舉措，也是孫其峰先生竭盡自己所能保護(hù)和傳承中國傳統(tǒng)文化精髓的戰(zhàn)略舉措。

“傳承”是為了在教學(xué)中確立質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，“保護(hù)”是擔(dān)心中國優(yōu)秀的水墨畫傳統(tǒng)在特殊的歷史時(shí)期被斷送。正因?yàn)檫@樣的“傳承”和“保護(hù)”，孫其峰和老一代藝術(shù)家為天津美院中國畫專業(yè)在學(xué)術(shù)上建構(gòu)了既非功利又求真務(wù)實(shí)，既豐富多元又有質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的中國畫人才。

（二）天津水墨界的現(xiàn)狀及學(xué)術(shù)氛圍

在天津水墨畫領(lǐng)域除了天津美術(shù)學(xué)院，還有天津美術(shù)家協(xié)會(huì)、天津畫院、天津工藝美院、南開大學(xué)、天津大學(xué)、天津文史館、天津人民美術(shù)出版社等不同單位的水墨藝術(shù)家。從天津水墨界整體現(xiàn)狀來看，有繼承元、明、清以來的文人畫傳統(tǒng)，注重對(duì)中國傳統(tǒng)文化精髓的領(lǐng)悟以及對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)情感富有詩意地體味，潛心追求虛靜空靈，以凈化心靈、“度己度人”為價(jià)值追求的，孫其峰、梁崎、王學(xué)仲、趙松濤、霍春陽、韓昌力、尹滄海、劉文生、陳福春、張彧等；有繼承傳統(tǒng)富于浪漫激情和哲理寓意表現(xiàn)的韓文來、王書平、馬翰章、郝玉明、史如源、向中林、馬寒松等；有沉浸于“室外功”縱情于自然景觀的白庚延、呂云所、高振恒、焦俊華、姬俊堯、賀建國、孫長康、喻建十、張壽庠、郭鳳翔、馬俊卿、申世輝等；有沉浸于傳統(tǒng)“室內(nèi)功”并注重開拓性表現(xiàn)的楊德樹、王慧智、晏平、孫國喜等；有沉浸于材料和形式實(shí)驗(yàn)的楊沛璋、趙栗暉、李寅虎、李娜等；有沉浸于少數(shù)民族風(fēng)情的吳長江、杜滋齡、曹德兆、何元東、高博、徐展、陳治等；有沉浸于傳統(tǒng)文化精髓自我陶冶的張世范、阮克敏、郭書仁、史振嶺、劉向東、張運(yùn)河、霍巖、商毅等；沉浸于“客串”實(shí)驗(yàn)的姜陸、何元東、鄧國源、周世麟等；還有專職于從事理論研究又兼從事于實(shí)踐的李智超、段無染、凌成竹、閻麗川、王振德、何延喆等。

何家英 讀書圖 82cm×59cm

另外，還有獨(dú)特而精致于刻畫人物內(nèi)心與外在唯美特征的何家英、陳治；獨(dú)特地揭示都市生活的李孝萱、馬兆琳；獨(dú)特地表現(xiàn)多彩生活的李津、李旺；獨(dú)特帶有精神指向的閻秉會(huì)和獨(dú)特走入并走出傳統(tǒng)、走出筆墨，融觀念、行為、影像和架上于一身的張羽等等等等，創(chuàng)造了天津非常奇特而壯觀的水墨文化景象。

記得在2004年7月16日，由孫建平策劃、賈方舟主持的“臨界兼容·邀請(qǐng)展”在北京國際藝苑美術(shù)館舉行。在這個(gè)展覽中我們頭一次見到了我們從來沒有見到的，我們熟悉的畫家的另一面——孫建平、王懷慶、洪凌、周世麟、祁海平、鄧國源、張方白、張德建、鄭金巖、孔千、馬元、常工的水墨畫，楊沛璋、李津、李孝萱、雷子人的油畫，王琨、祁海平的書法等。表面來看，這好像是幾個(gè)藝術(shù)家湊在一起隨便“客串”一下玩兒玩兒，實(shí)際上這是藝術(shù)家至今一直在堅(jiān)守的，非常有意義的交叉語言的嘗試、探索、開拓與實(shí)驗(yàn)。另外，他們除了材料語言本身的嘗試、探索與借用的價(jià)值以外，材料語言的背后實(shí)際上還有一個(gè)非常厚重的精神和文化系統(tǒng)。

在美術(shù)理論家中，以畫見長的理論家也是一種很值得研究的水墨畫現(xiàn)象。中國古代有顧愷之、蘇軾、趙孟、董其昌；近現(xiàn)代有黃賓虹、傅抱石、潘天壽、鄭午昌；當(dāng)代有邵大箴、陳綬祥、陳傳席、劉曦林、王璜生等都是以畫見長的理論家。出自天津以水墨畫見長的理論家有：李智超、凌成竹、段無染（黃賓虹弟子）、閻麗川、郎紹君、鄧福星、王振德、何延喆、楊惠東、李毅峰等。

天津耀華學(xué)校（現(xiàn)耀華中學(xué)）老師、畫家、美術(shù)教育家李文珍說過：“看一百本書畫一張畫。”這是他在告誡他的學(xué)生，讀書、修養(yǎng)比畫畫重要得多。顯然，他這話針對(duì)的是那些只知道畫畫，不知道讀書的學(xué)生。李文珍非常清楚，如果他培養(yǎng)出來的學(xué)生是一些只會(huì)畫畫而沒有思想、沒有品位的畫痞，那么他只能是一個(gè)“垃圾”的制造者。如果是這樣的話，還不如不會(huì)畫畫。但是這句話對(duì)于以畫見長的理論家就不適用了。對(duì)于美術(shù)理論家來說，在基本知識(shí)和修養(yǎng)達(dá)到一定程度的時(shí)候，畫畫就顯得比理論更為重要了。他們畫畫的主要目的不是為了展覽，不是為了賣畫，而是為了體驗(yàn)，從材料畫種體驗(yàn)實(shí)踐的過程，感受創(chuàng)作以及畫種材料背后的文化精神，感受繪畫創(chuàng)作過程本身的那種可意會(huì)不可言傳的和手（技巧）、眼（觀察）、心（靈覺感應(yīng)）的協(xié)調(diào)關(guān)系以及神妙的趣味。有過這樣的在本能層面（非理性的）的體驗(yàn)過程，可以避免在理論研究中犯低級(jí)的——把簡單的問題復(fù)雜化，復(fù)雜的問題簡單化——錯(cuò)誤。美術(shù)理論家因?yàn)橥ㄊ贰⑼ó嬚摗⑼ó嬂恚ㄐ问脚c內(nèi)容，通藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人文、藝術(shù)與生命形態(tài)等多重復(fù)雜的錯(cuò)綜關(guān)系，因此，他們不但能夠更容易地看穿繪畫的本質(zhì)，他們畫起畫來也很容易上手，尤其是對(duì)于學(xué)畫出身的理論家，如，黃賓虹、傅抱石、潘天壽等。這一方面說明理論基礎(chǔ)對(duì)繪畫實(shí)踐的重要，另一方面也說明繪畫實(shí)踐對(duì)于理論研究的重要，還從一個(gè)方面說明，理論家的畫從圖像學(xué)的角度也非常值得我們從一個(gè)全新的視角去探究。

我以為，理論家的水墨畫除了他們自身的體驗(yàn)需求和精神需求外，也應(yīng)該作為“非中國畫教學(xué)的水墨實(shí)踐”加以重視。因?yàn)樗麄儚睦碚摗捌揭啤钡疆嬅嫔系耐且环N遠(yuǎn)比技法重要的精神含量的東西，這不是說他們的畫沒有技法，只是技法在他們的畫里已顯得不再重要。他們的畫有傳統(tǒng)文人畫的特質(zhì)，但其廣度和深度往往是傳統(tǒng)文人畫的概念所無法涵蓋的；如，凌成竹、閻麗川、鄧福星、王振德都擅長花鳥，而且他們都注重對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神的體驗(yàn)；凌成竹側(cè)重體驗(yàn)的是筆墨對(duì)花鳥、植物生動(dòng)生態(tài)的表現(xiàn)，閻麗川側(cè)重體驗(yàn)對(duì)筆墨書寫的表現(xiàn)，鄧福星側(cè)重體驗(yàn)筆墨的章法，王振德側(cè)重體驗(yàn)的是對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫人文內(nèi)涵的拓展。

白庚延 巍巍太行 105cm×110cm

再有，李智超、郎紹君、段無染、何延喆都擅長山水：李智超感興趣的是同樣具有東方意蘊(yùn)的不同創(chuàng)作類型和不同的表現(xiàn)筆法；郎紹君感興趣的是東方特有的獨(dú)立筆墨精神；段無染注重體驗(yàn)的是超越法度之外的無法之法；而何延喆的北宗山水明顯地有著對(duì)董其昌南北宗論思想體系的質(zhì)疑和重新開掘、塑造北宗山水精神的學(xué)術(shù)理想。

理論家的畫是一種特有的審美形式，它有著一種畫家難以體會(huì)到的表現(xiàn)意圖和表現(xiàn)理念，有著一種不同于畫家的對(duì)經(jīng)典文化、對(duì)傳統(tǒng)國粹文化的本能體驗(yàn)，因此，我們應(yīng)該用一種全新的視角給予高度的重視。

三、天津水墨藝術(shù)的“表現(xiàn)”性特征與地域文化

（一）軍衛(wèi)文化與西方教會(huì)文化

天津在明代以前是個(gè)碼頭，居民多以漁民、船戶和碼頭搬運(yùn)工為主。公元1404年12月23日，由明永樂皇帝朱棣設(shè)“天津衛(wèi)”。“衛(wèi)”是軍事建制，每衛(wèi)兵員5600人，設(shè)衛(wèi)以后，以漁民、船戶和碼頭搬運(yùn)工為主的天津居民又增添了軍籍。這樣的人口構(gòu)成一方面決定了天津早期民風(fēng)習(xí)俗有彪悍、勇武、為人仗義、好勇斗狠的一面，另一方面又決定了天津人有粗陋、簡單、直白、魯莽、熱情而又性急的一面。在天津美術(shù)界非常盛行“表現(xiàn)”性藝術(shù)，如在油畫、水墨、版畫等不同的領(lǐng)域非常明顯的“表現(xiàn)”性特征都與這種地域文化有關(guān)。

天津的開埠與后來的九國租界，不僅為天津帶來了自由貿(mào)易，也為天津開辟了傳播西方宗教文化的陣地。美國基督教于1862年率先在天津城廂東門內(nèi)建立了第一座基督教堂，1864年英國基督教在英租界建立了合眾會(huì)堂；1869年法國天主教在三岔河口建立了望海樓教堂；后來，又有法國的耶穌會(huì)、圣母文學(xué)會(huì)，意大利方濟(jì)各會(huì)、援助傳教會(huì)、米蘭外方傳教會(huì)、比國圣母圣心會(huì)、德國圣言會(huì)等在天津建立了傳教基地；此外，還有基督復(fù)臨安息日會(huì)（美）、神召會(huì)（美）、通圣會(huì)（美）、救世軍（英）等派系；還有俄羅斯的東正教及日本的神道教等。【8】國外的教派以“征服者”的姿態(tài)強(qiáng)行帶來了西方和日本的宗教，特別是西方人在天津建造了數(shù)十座教堂，當(dāng)時(shí)憤怒的民眾曾于1870年焚毀了剛剛建造一年的望海樓教堂，史稱“天津教案”。但是，隨著西方傳教士的不斷傳導(dǎo)以及教會(huì)常做的公益、“慈善”事務(wù)，也在天津培養(yǎng)了一大批習(xí)慣于通過祈禱、逃避、內(nèi)省、修煉而超越物欲，滿足精神需求的“良民”。這些世世代代傳下來的、多為知識(shí)分子的“良民”既有時(shí)代精神的敏感，又有超越時(shí)代、超越物欲、遠(yuǎn)離世俗，在一般人看來不可思議的內(nèi)斂和“距離”感。這種“距離”感表現(xiàn)在文化上就是一種非功利的、不迎合的、超脫的、注重精神導(dǎo)向的追求者和探索者。這種精神導(dǎo)向的追求者和探索者在“軍衛(wèi)”文化地域，反映在繪畫領(lǐng)域多有一種“表現(xiàn)”性的偏好。

（二）天津特殊的“表現(xiàn)”性藝術(shù)與“表現(xiàn)”性藝術(shù)教育

“表現(xiàn)”性繪畫的概念源于西方的“表現(xiàn)主義”——expressionism，強(qiáng)調(diào)由里向外宣泄的一種以主觀表現(xiàn)為主的表現(xiàn)手法。它是通過帶有主觀情感的表現(xiàn)外在客觀物象，喚起人們內(nèi)在的情感和想象。天津地域“表現(xiàn)”性現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在水墨畫領(lǐng)域，還表現(xiàn)在油畫、版畫、雕塑和其他領(lǐng)域。它是一種與主流美術(shù)無關(guān)，一直縈繞在天津地緣文化之中，揮之不去的精神文化表征。

20世紀(jì)初，土生土長的天津人李叔同，是我國近代新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。有人認(rèn)為：“他是先在天津基本上完成了由傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)換，再通過日本吸收西方文化，才逐漸成為近代新文化的執(zhí)牛耳者。”【9】1906年李叔同赴日本上野美術(shù)專門學(xué)校留學(xué)時(shí)的老師黑田清輝是印象派流行時(shí)期，日本赴法留學(xué)的第一批畫家。在日本的20世紀(jì)初，黑田清輝已完成了從注重內(nèi)容的寫實(shí)主義向注重形式的印象主義的轉(zhuǎn)型。1911年，李叔同應(yīng)邀在天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂任教期間，開辟了天津現(xiàn)代藝術(shù)教育的先河。據(jù)劉曉路的《世界美術(shù)中的中國與日本美術(shù)》記載，與李叔同同時(shí)留學(xué)日本的還有黃輔周（字二南、二難，號(hào)喃喃）。1931年2月，黃二南在天津市立美術(shù)館舉辦過畫展，2 月8日，黃二南在館內(nèi)為前來參觀的人們表演舌畫，可謂天津早期美術(shù)界的一樁現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”性藝術(shù)奇案⑽。

1912年現(xiàn)代教育先驅(qū)嚴(yán)修第五子嚴(yán)智開（1894-1942）也曾到東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)。后又先后赴美國紐約哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院和法國巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫，1930年，在天津創(chuàng)建天津市立美術(shù)館，設(shè)西畫教研室，培養(yǎng)了大批藝術(shù)家和美術(shù)教育人才。

20世紀(jì)40年代，經(jīng)抗日戰(zhàn)爭之后，市立美術(shù)館的教學(xué)仍在進(jìn)行。曾在此就學(xué)的廣州美術(shù)學(xué)院畫家馮玉琪回憶道：“當(dāng)時(shí)天津美術(shù)界正流行馬蒂斯、塞尚的畫風(fēng)，我的啟蒙老師就是專門學(xué)馬蒂斯的……這時(shí)我所接觸的都是現(xiàn)代藝術(shù)。”【11】

天津早期的“表現(xiàn)”性畫家、教育家李駱公和李文珍20世紀(jì)40年代先后畢業(yè)于上海國立藝專和北平國立藝專，后又留學(xué)和游學(xué)日本，應(yīng)邀在“河北省立女子師范學(xué)院”（天津美院前身）、“河北師范學(xué)院”（同前）美術(shù)系和耀華學(xué)校任教。他們堅(jiān)實(shí)、迅捷、大刀闊斧的“男性”畫風(fēng)與“時(shí)下好尚”相悖，他們所堅(jiān)守的一貫的教學(xué)思想與后來中國畫壇流行的蘇派現(xiàn)實(shí)主義形成了強(qiáng)烈的反差。多年來，李文珍培養(yǎng)的弟子：姚重慶、顏鐵良、汲成、廣軍、劉秉江、王公懿、張勝、張德建等，都一直堅(jiān)守著“表現(xiàn)”性畫風(fēng)。【12】

從20世紀(jì)70、80、90年代直至21世紀(jì)，天津美院中國畫專業(yè)培養(yǎng)出來的李孝萱、李津、閻秉會(huì)，再到后來的馬兆琳、賈秋玉、竇良羽、陳一云、李心沫、崔雪濤、李駿逸等都有著一種本能的“表現(xiàn)”性特征。

縱觀天津“表現(xiàn)”性繪畫發(fā)展的歷史，從趣味上看，與張兆祥、劉奎齡世俗化的“大眾審美”追求格格不入；從題材上看，與現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的“主題先行”相悖；從手法上看，與精勾細(xì)染、工筆重彩、理想化的唯美主義相對(duì)；從藝術(shù)市場角度來看，他們不迎合、不媚俗、不矯飾，始終保持著既在世俗之中又有超越世俗、批判附庸的精神獨(dú)立。從藝術(shù)史角度來看，他們是既注重真摯感情的宣泄又注重“純形式”的探討，既注重豐富多彩的生命體驗(yàn)又注重率真的生命表達(dá)，在中國水墨畫領(lǐng)域是一個(gè)獨(dú)特的地域文化現(xiàn)象。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說過：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。”（轉(zhuǎn)顏光祿語）圖理，指表象之理，可以用八卦、陰陽學(xué)說闡釋；圖識(shí)，字學(xué)，即“六書”，即象形、指事、會(huì)意、假借、轉(zhuǎn)注、形聲，是用非圖形的文字闡釋、表述、交流、傳承的載體，是表象之理的進(jìn)一步闡釋；而圖形，既是融入了圖識(shí)的“象”，又是與圖理、圖識(shí)密不可分的“象”，這種“象”被人們稱為“意象”。中國畫強(qiáng)調(diào)的“意象”不同于西方油畫強(qiáng)調(diào)的“形象”，這不只是一種追求上的差異，而是一種文化上的差異和一種思維方式上的差異。

中國的“意象”之所以不同于“形象”，是因?yàn)椤耙庀蟆敝杏小皥D理”和“圖識(shí)”。京劇、書畫、中醫(yī)被世人稱為中國的三大國粹。無論是京劇的唱、念、做、打，是中醫(yī)的望、聞、問、切，還是筆墨的書寫與繪畫；都同樣不癡迷于外在客觀的物態(tài)表象；無論是表演藝術(shù)，是治病救人，還是造型藝術(shù)，都同樣依賴于對(duì)“理”“識(shí)”“形”的互動(dòng)，依賴于《易經(jīng)》文化的大道之理。因此，中國水墨畫有著鮮明的民族特色、深厚的文化淵源和獨(dú)到的發(fā)展軌跡，因此，也是世界東方的主要畫種。

然而，面對(duì)同樣的傳統(tǒng)文化淵源，面對(duì)同樣的筆、墨、紙、硯，天津水墨界出現(xiàn)了在其他省市不多見的“多元”“多層”的價(jià)值追求和語言形態(tài)，這種“多元”“多層”的價(jià)值追求和語言形態(tài)與天津的歷史、地域文化和天津美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系及孫其峰先生的教學(xué)思想、有著必然的聯(lián)系。這種“多元”“多層”“非主流”“邊緣”“非時(shí)尚”，兼具“室內(nèi)功”與“室外功”的“藝術(shù)民主”氛圍，這種開放性、開拓性、實(shí)驗(yàn)性與學(xué)術(shù)性的特殊表現(xiàn)形式是全國美術(shù)界不多見的一種特殊的水墨現(xiàn)象。希望美術(shù)界的同仁、學(xué)者能夠?qū)@一美術(shù)現(xiàn)象給予重視！

注釋：

【1】見袁寶林《劉奎齡與“津門畫派”》發(fā)言，2012年11月，中央美術(shù)學(xué)院第六屆高等美術(shù)學(xué)院美術(shù)史年會(huì)。

【2】轉(zhuǎn)引袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門畫派》，載于《大匠之門》第9期，第67頁。

【3】引自袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門畫派》，載于《大匠之門》第9期，第68頁。

【4】張兆祥（1852—1906）：字和庵，天津人，清光緒年間畫家，師從孟毓梓，得其寫生精髓。他將惲壽平的沒骨法與西洋繪畫的“寫實(shí)”融為一體。用色大膽，刻畫具體深入。

【5】參見袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門畫派》，載于《大匠之門》第9期，第71頁。

【6】天津美院的師生將注重寫生的訓(xùn)練稱之為“室外功”，將注重臨摹，研究傳統(tǒng)精髓的訓(xùn)練稱之為“室內(nèi)功”。

【7】同前。

【8】參見于學(xué)蘊(yùn)、劉琳《天津老教堂》，天津人民出版社，2005年5月第一版，序，第1頁。

【9】見章用秀《藝術(shù)大師李叔同與天津》，《序言》，天津人民美術(shù)出版社，2004年6月第一版。

【10】參見孫薇：《津門奇才抒豪氣 潑墨寫意巧用舌》，《城市快報(bào)》2004年9月21日。

【11】見郭雅希《生存環(huán)境與地域“表現(xiàn)”——天津“表現(xiàn)”性藝術(shù)與天津地域文化》，倪志云主編《美術(shù)的地緣性——第二屆全國高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)論文集》，重慶出版集團(tuán) 重慶出版社，2010年9月第一版，第198頁。

【12】同上，見199頁。