國學藝術札記（三）

徐建融

國學藝術札記（三）

徐建融

自知之明

“人貴有自知之明”，什么是自知之明呢？就是永遠認為自己的水平是差的、自己的觀點是錯的。但這不是沒有自信嗎？并不是的。因為這個差，不是以張三、李四為標準，而是以李成、黃公望、董其昌、石濤、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張大千、潘天壽為標準。以他們為標準，難道我的水平是高的嗎？這個錯，也不是以相對為標準，而是以絕對為標準，生也有涯，知也無涯。任何一個人的認識、觀點，對全部的客觀世界也好，對具體的某一事物也好，永遠都是局限的相對真理，而不可能是無限的絕對真理。以此為標準，難道我的觀點是對的嗎？明乎此，我們就可以明白為什么連蘇軾也認為自己“學材迂下”，諸葛亮也認為自己“才弱”“卑鄙”，而莊子要說“此亦一是非，彼亦一是非”。

潘天壽在給蘇東天的信中表示：“我的畫，雖搞了五十多年，對于規矩法則方面的功夫，下得太少，僅憑一些小天分，胡涂亂抹，未從刻實的基礎下手，故搞到今天，沒有搞好，是我畢生的缺點。”又說：“我對于畫史畫論，向來也曾加以注意，但對老學的根底很差，總搞不出什么成績。尤其是中國畫史的名家的作風派別，因為古畫看得太少，未曾好好地加以摸索，對古名家的成就、缺點，以及高低、上下，往往如入汪洋大海，無從分析，只憑了個人的愛好，或抄襲前人的成說，隨便地寫去。可以說自己‘沒有真知灼見’。”這當然是潘天壽的謙虛，恰恰證明了他具有自知之明。自信不是自大，不是自以為是，而是自謙，自以為非。這樣才能知不足而長進，使自己的水平不斷提高，自己的觀點不斷完善。

有了自以為非的自知之明，就不會去貶斥別人的水平怎么那么差、別人的觀點完全是錯誤的。我們看舒同、啟功當中國書協主席的時候，從來沒有誰去攻訐他們的水平差。他們的水平高，當然是事實，但水平的高低總是相對的，而在當世，水平與他們一樣高甚至高于他們的書家并不在少數，為什么這些書家不出來發難呢？原因就是因為他們有自知之明。徐悲鴻倡導“中西融合”，潘天壽倡導“傳統自新”。在我們，一定認為倡導“中西融合”必否定“傳統自新”，倡導“傳統自新”必否定“中西融合”。然而，徐悲鴻卻對傳統畫家如齊白石、張大千、謝稚柳等大加青睞，并聘他們為大學教席；潘天壽對“中西融合”明確表示應該研究，不要輕易否定，“用自己曉得的否定自己不曉得的，不是科學的態度”，并指導方增先等成功地創造了“筆墨（傳統）加素描（西方）”的新人物畫派。這就是包容。所以說，自知之明，一方面表現為對自己的自謙。知不足，另一方面便表現為對別人水平、觀點的包容。

而沒有自知之明的人，必然認為自己的水平是最高的，別人都不如我，自己的觀點是絕對正確的，別人的觀點都是錯誤的。所以，對別人的水平，必然否定之，對別人的觀點亦必須否定之。沈鵬、張海、蘇士澍當了書協主席，認為他們水平差的攻訐聲一片。他們的水平差，是不是事實，容有不同的看法，米芾還認為二王顏柳的字俗氣呢！但攻訐者的水平是否高于他們呢？即使高于他們，是否就有資格來否定他們呢？理論觀點上的爭論，更是如此地爭執不下，一個個認為只有自己是對的，別人都是錯的，好像真理在自己手里，這個世界上如果沒有自己，地球就不轉了。

一旦自己確實水平很差，自己的觀點也沒有形成有價值的成果，如20世紀末，傳統的衰落眾所公認。那沒有自知之明的傳統派應該反思自己的水平差、觀點錯了吧？不，他們堅定地認為，中國的足球沒有踢好，是因為“王楠們”打乒乓球導致的。我的傳統沒有搞好，當然是因為你們在搞“中西融合”導致的。政府官員腐敗，歸咎于普通群眾；廟堂畫家腐敗，歸咎于江湖化，等等。

所以，沒有自知之明的表現之一，就是認為自己最好，看別人一個也看不上眼；之二，就是即使自己沒有做好，也一定歸咎于別人倡導了與自己不一樣的觀點。孟子認為，天下只要有一個人還在犯罪，是因為我害了他；這就是自知之明。孟子又說，自己射箭而沒有中的，是因為別人沒有射箭害的，這就是沒有自知之明。

匡廬和石鐘

匡廬飛峙九江口，石鐘小隱鄱陽湖。兩山相距并不太遠，但所隱含的道理卻截然相反。

蘇軾《題西林壁》借廬山發哲理：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”意為要想認清一個事物的真相，投身到其中是不可取的，只有置身于事外才可以看得清楚。這就是“旁觀者清，當局者迷”的意思。譬之于畫，致力于“畫之本法”的“術業專攻”也是畫不好的，只有“功夫在畫外”，致力于詩書的攻讀苦練才能畫得好。

但蘇軾在《石鐘山記》中又借石鐘山發哲理：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”只有不畏艱險，“以小舟夜泊絕壁之下”，才能得其真相。這就是“隔行如隔山”“不入虎穴，焉得虎子”的意思。譬之于畫，忽于“畫之本法”的規矩法則，沒有“真工實能”，即使如蘇軾滿腹詩書，也只能心識其然而不能然，有道而無藝，淪于“不學之過”的翰墨游戲，況腹中無詩書而忽于規矩法則的胡涂亂抹乎？反之，如敦煌莫高窟的畫工，甚至是目不識丁的文盲，但畢生致力于“畫之本法”，以不登大雅的匠人精神，術業專攻，“技進乎道”，完成了輝煌燦爛的偉大畫作。

數學題的解答，正確的答案只有一個，不同于此的任何答案都是錯誤的。但人文的解答，正確的答案卻可以有多個，仁也對，智也對，兼仁兼智也對，不仁不智亦對：但同時，仁也會錯，智也會錯，兼仁兼智、不仁不智也會錯。忽于規矩法則，置身廬山之外而得廬山真相的成功例子當然很多，董其昌、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等等。但失敗的例子更多，家家大癡、人人一峰，家家清湘、人人石濤，風漫天下卻成了荒謬絕倫。專于規矩法則，深入石鐘絕壁而得廬山真相的失敗例子當然也有，得其形似而失其筆法，具其色彩而失其氣韻的眾工之跡是也。但成功的例子更多，不僅莫高窟的畫工，黃筌、李公麟、郭熙、兩宋圖畫院的待詔莫不如此。

但問題是，堅持山外觀山者，往往只見自己的成功而不提自己的失敗，不見別人的成功而只見其失敗，并放大自己的成功和別人的失敗。堅持深入觀山者亦然。于是而使“真理愈辯愈糊涂”。

人文藝術的真理，不是一元的，而是多元的。而且，這不同的各元，各有其特定的時間、空間、條件和對象，適合之則成功，不適合之則失敗。廬山以氣勢勝，千山萬壑，置身山中，難免一葉障目，不見森林。所以必須置身山外統攝之，所謂“遠望之以取其勢”。文人畫亦然，它是綜合藝術，而不是單項的造型藝術，所以必須“功夫在畫外”，先具“胸中逸氣”，然后運“逸筆草草”。不此之旨，致力于其畫本身的“逸筆草草”則必淪荒謬絕倫。

石鐘以一石多竅且當中流而得名，置身山外，必然隔靴搔癢，不得其處。所以必須深入絕壁而得之，所謂“近觀之以取其質”。畫家畫亦然，它是單項的造型藝術，而不是綜合藝術，所以必須“術業有專攻”，先具“真工實能”然后能以形寫神，筆補造化。不此之旨，為山九仞，功虧一簣，況三天打魚，兩天曬網，甚至不事結網，致力于緣木，至功虧百簣乎？

所以，臥游廬山、石鐘山，讀蘇軾的兩篇詩文，啟示我們的，不僅在藝術真理的多元性，更在不同各元的真理各有其特定的時間、空間、條件和對象。是謂“此亦一是非，彼亦一是非”，千萬不可把此的是非標準用于彼，把彼的是非標準用于此。真理用錯了時空的條件，便成為謬誤。

詩中畫，畫中詩

“詩中有畫，畫中有詩”，是蘇軾對“前身謬詞客，宿世應畫師”的詩人兼畫家王維的評價，不僅成為千古的不刊之論，還引領了嗣后詩、畫的創作風氣。

據錢鍾書的《宋詩選注》中記：“詩中有畫”有兩種：一種是“泛泛地說風景像圖畫”，一種是“具體地把當前風物比擬為某種畫法或某大畫家的名作”。同樣，“畫中有詩”也有兩種：一種是畫面上并無題詩，但可以讓人聯想起某種詩意或某一首名詩、名句；一種是直接在畫面上題詩，具體地表明這幅畫所表現的就是這首詩的意境。用聞一多的說法，“泛泛”的“詩中有畫”，就是用“文字來寫詩”卻使讀者如見顏料的圖畫；“具體”的“詩中有畫”，就是直接“用顏料來寫詩”，使讀者“見詩如見畫”；“泛泛”的“畫中有詩”，就是“用顏料來畫圖”，卻使觀者如讀文字的詩意；“具體”的“畫中有詩”，就是直接“用文字來畫圖”，使觀者“見畫亦見詩”。大體而言，北宋以前的詩和畫，多為“泛泛”的“詩中有畫”“畫中有詩”。即以王維本人而論，他的詩，篇篇有畫，但沒有一篇是具體有畫的，他是以具體的“詩中無畫”來體認泛泛的“詩中有畫”。包括杜甫等莫不如此。他的畫，卷卷有詩，但沒有一卷是具體有詩的，他是以具體的“畫中無詩”來體認泛泛的“畫中有詩”。包括李思訓等，亦莫不如此。這樣的“詩中有畫”，是遵循了詩的規矩法則而作出來的；這樣的“畫中有詩”，當然也是遵循了畫的規矩法則而畫出來的。

南宋 揚無咎 墨梅圖

然而，錢鍾書進而指出，“從文同正式起頭”，如他的《長驛》諸詩：“峰巒李成似，澗谷范寬能。”“君如要識營丘畫，請看東頭第五重。”等等，具體的圖畫便直接進入詩中。這種風氣，在他以前，“不過偶然一見；在他以后，這就成為中國寫景詩文里的慣技”。

同樣，我們也可以指出，把具體的詩搬到畫面上，從宋徽宗趙佶開始，這也成了中國畫創作的一個慣技，至明清更成為主流繪畫的一個標志，即詩、書、畫、印的“三絕四全”。

不過，直至元代之前，具體的“畫中有詩”即畫上題詩，畫面本身還是完整的，即使不題詩，也并不影響畫本身的藝術性。如宋徽宗題詩的《芙蓉錦雞圖》，掩去題詩，畫面還是自成嚴整的構圖；揚無咎的《四梅花卷》題詩，更是題在畫面構圖之外的紙張上的。而從明清文人畫開始，具體的“詩中有畫”即畫上題詩，不僅出于提醒畫面意境的作用，更成了畫面構圖必不可少的一個因素。像徐渭、石濤、鄭板橋的不少畫作，掩去題詩，其構圖便顯出嚴重的不完整。

雖然，具體的“詩中有畫”自北宋以后成為詩人們寫詩的一個慣技，但寫詩的基本方法，卻依然是“用文字寫詩”，而絕不是“用顏料寫詩”。而具體的“畫中有詩”自北宋以后成為畫家們作畫的慣技，到了明清，更是作畫的基本方法。“用顏料來作畫”成為低俗匠氣，“用文字來作畫”才成為高雅。“畫之本法”的“真功實能”，從此萎縮為畫壇的邊緣、支流，“畫外功夫”的“三絕四全”，從此發展為畫壇的正宗、主流。

唐 王維 劍閣雪棧圖

錢鍾書《七綴集》曾論詩畫標準的分歧，認為“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風”，“相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗”。從“具體的”“詩中有畫”沒有成為詩壇的正宗，“具體的”“畫中有詩”卻被奉作畫苑的正宗，再次印證了詩畫標準的分歧。“詩畫本一律”，而其不一律竟如此。

淡泊寧靜

“淡泊明志，寧靜致遠”，是諸葛亮《誡子書》中的名言，千古以來，人人奉之，尤以讀書人而且是今之讀書人為夥。不知任何一句話，即使它是真理，也一定是有特定的時空條件和對象的，并不是“放諸四海而皆準”。“放諸四海而皆準”的真理只有一條，就是“具體情況具體分析”。撇開“具體情況”，人人都來“淡泊明志，寧靜致遠”，往往南轅北轍，去道愈遠。

諸葛亮本人是這樣做的，并要求他的兒子也這樣做，當然是對的。但對他為對，未必對我也對。他是一個有大本領、大擔當的人，身處動蕩的亂世，所以要有遠大的志向即恢復漢室。而這個志向不是可以急功近利、一蹴而就的，所以必須“淡泊”“寧靜”地應對。但我卻沒有大的本領，沒有大的本領便無法勝任大的擔當。身處浮躁的社會，我雖然也需要“淡泊”“寧靜”，但卻不是好高騖遠地固執遠大的志向，努力“挾泰山而超北海”，而應該根據自己的實際情況，從小事做起，安安心心地折枝以援人。志大才疏，不安現狀，是為人的大忌，當然這也不是絕對的。才高的可以志大，可以不安現狀，不想當將軍的士兵絕不是好士兵。但這只是人群中的極少數，不可能是我。我的才很疏，所以志不宜遠大，而要安于現狀，做好本職，一心想當將軍的士兵，絕對不會是好士兵。包括孔子，本領夠大了吧？但他一度被任以委吏，即倉庫保管員，大材小用，他卻安安心心地把出入的賬目做得清清楚楚；一度又被任以乘田，即畜牧飼養員，大材小用，他依然安安心心地把牛羊養得非常茁壯。他不是沒有遠大的志向，克己復禮，任重道遠，但即使遠大的志向，也要從手頭的日常小事做起。自己省吃儉用，勒緊褲腰帶，卻把有限的糧食送給三分之二的亞非拉人民，為了解放全人類，為世界做出偉大的貢獻。這是一種觀念和做法。把中國自己的事情做好，脫貧致富，就是對世界最大的貢獻。這又是一種觀念和做法。

我們看到今天多少書畫家，喜歡以“淡泊明志，寧靜致遠”高自標置，但以我們的才學，有什么資格談“淡泊明志，寧靜致遠”呢？事實上是，我們是在不自量力地向遠大的志向拼搏，一點也不淡泊，不寧靜。就像“錢財我是看得很淡的”，這句話，出于一個樂善好施的富有仁者之口，當然是非常正確的；但出于一個接受捐贈的貧困者之口，就非常可笑，簡直就是不懂感恩。

所以，諸葛亮的名言，引為我們普通人所用，我改為“淡泊明禮，寧靜此生”。不要浮躁，不要折騰，無論處于上層還是下層，都是應取的；但居于上層，淡泊所以為了更好地明志，寧靜所以為了更好地致遠；居于下層，淡泊所以為了更好地明禮，寧靜所以為了更好地此生。什么是明禮呢？就是明白上下、尊卑、長幼的社會關系之禮儀，我在什么位置就安心地做好此一位置的社會分工，“處江湖之遠則憂其君”，不是叫你去操心國策，而是叫你體諒上層的艱辛不易，不要為他們瞎操勞實際上是添亂。什么是此生呢？就是把自己的事情平靜地努力解決好，一分耕耘一分收獲，不要不作耕耘卻奢望百分的收獲。不明禮而立什么遠大的志向，此生尚未安寧卻制定遠大的目標，以士兵的身份不好好干好士兵應做的工作卻干擾將軍的決策，于遠大的志向、目標基本上無益，而于禮儀，此身一定有很大的害處。當然，“居廟堂之高則憂其民”，這既是“明志”，實際上也正是“明禮”；既是“致遠”，實際上也正是“此生”。因為你有大本領，所以你所應明之禮，就是為天下蒼生謀福祉之志，你只“此生”，就是“為萬世開太平”之“致遠”。

奢侈和節儉

奢侈，是相對于節儉而言的。歷來以節儉為美德，而以奢侈為惡行。司馬光《訓儉示康》引春秋時御孫言：“儉，德之共也；侈，惡之大也。”他解釋說：“夫儉則寡欲，君子寡欲則不役于物，可以直道而行，小人寡欲則能謹身節用，遠罪豐家。故曰儉，德之共也。侈則多欲，君子多欲則貪慕富貴，枉道速禍，小人多欲則多求妄用，敗家喪身。是以居官必賄，居鄉必盜。故曰侈，惡之大也。”

但晚明的陸楫卻別創新見，在《蒹葭堂雜著摘抄》中，他認為：“自一人言之，一人儉則一人或可免于貧；自一家言之，一家儉則一家或可免于貧。至于統論天下之勢則不然。治天下者，將欲使一人一家富乎？抑亦欲均天下而富之乎？”在他看來，富人以節儉持家，其家可保持其富有，財富不斷增長而不是不斷消耗。但貧困之人也因此而越加陷于貧困。而富人以奢侈生活，“按時而游，游必畫舫、肩輿，珍饈良醞，歌舞而行”，則“輿夫、舟子、歌童、舞妓，仰湖山而待爨者不知其幾”。富人“以粱肉奢，則耕者庖者分其利；以紈綺奢，則鬻者織者分其利”。這就是拉動消費以推動社會經濟整體繁榮的意思。

如果說，尚儉是小農經濟的脫貧觀，那么，尚奢，正是商品經濟的致富觀。小農經濟的脫貧，是一人一家的脫貧，商品經濟的致富，則是整個社會的致富。至于有人認為，商品經濟的繁榮是導致奢侈生活的原因。陸楫明確表示，并不是的，而恰恰是奢侈生活的需求導致了商品經濟的繁榮。所以，由尚儉而尚奢，不僅開始了傳統消費觀的轉換，更開始了傳統經濟形式的轉換。而由小農經濟轉向商品經濟，實是由一人一家之富向社會整體之富的歷史進步。

但任何事情都是有利有弊，所以，尚儉還是尚奢，也就有一個度的問題。因為，社會整體，正是由具體的一人一家而構成的。不逾度，則尚儉可，尚奢亦可。逾于度，則尚儉不可，尚奢亦不可。

當社會風氣尚儉過度，尚奢有助于推動社會財富由集中于少數家庭向分惠于大多數家庭的共同富裕。而當社會風氣尚奢過度，尚儉則有助于推動社會資源由大規模的鋪張浪費向可持續發展的保護節制。因為，雖然拉動內需的消費有助于經濟的整體發展，但所消費的社會資源畢竟是有涯的，雖說造化無盡藏，但再地大物博，也有被用盡的一天。尤其當我們的消費超出了內需的實際需要而成為浪費，它雖可以造成一時的經濟繁榮，卻透支了子孫的資源。至于奢侈之風的過度，導致人的價值觀扭曲，相比于節儉之風的過度，導致社會整體的不能發展，危害尤甚。因為，當大多數人的價值觀在社會整體經濟畸形繁榮的形勢下被扭曲，實在會更嚴重地導致社會整體的不能發展甚至倒退。

所以，根據中庸之道，無過無不及，司馬光的《訓儉示康》和陸楫的《蒹葭堂雜著摘抄》，應該統一起來讀，而不可對立起來讀。由儉入奢易，由奢入儉難，尤其在今天，我們更應該多讀司馬光的《訓儉示康》。所謂“彼也一是非，此亦一是非”，而絕不可執一是非而不問具體情況地“放置四海”。

至于書畫藝術界的奢儉，古人的作品，乃至20世紀60年代諸多大名家的作品，多小尺幅。溥心畬甚至連4厘米的紙邊也舍不得丟棄。尚儉之風見矣。今人的作品，多幾十甚至幾百平方尺的大幅、巨幅，鋪天蓋地。尚奢之風甚矣。

南宋 揚無咎 墨梅圖

南北宗論

董其昌倡“南北宗”論，以李思訓為北宗開山，王維為南宗鼻祖，但借喻佛教禪宗的南北宗論，在畫學上影響極為深廣。乃至在中國文化史上，講起南北宗論，畫學的南北宗甚至超出至少不亞于禪學的南北宗。為什么出于禪學而其影響之大會超出至少不亞于禪學呢？因為，出于禪學其實不過是一個假托，其真正所出，是中國傳統南北地域的風氣之不同，用以指喻兩種不同的藝術風格，雖然，“其人非南北也”。

文亦有南北，遍照金剛《論文意》以為：“司馬遷為北宗，賈生（誼）為南宗。”

詩亦有南北，偽賈島《二南密旨》認為：從《衛風》“我心匪石”到左思、盧綸“為北宗”，而從《召南》“野有死鹿”到鮑照、錢起“為南宗”。

詞亦有南北，厲鶚《張今涪紅螺詞序》以為：“稼軒、后村，詞之北宗，清真、白石，詞之南宗。”

書更有南北，張祥河《關隴輿中偶憶編》認為：顏柳至張照，“是為北宗”，褚虞至香光，“是為南宗”。當然，書學的南北宗，影響更大的不稱“南北宗”，而稱“南北書派”。阮元《南北書派論》以為，漢魏之間，“正書、行草之分南北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也”，“南派乃江左風流，疏放妍妙”，“北派則中原古法，拘謹拙陋”。雖然，他的朋友錢泳看了他的《南北書派論》，倡為“書法分南北宗”，但在書法史上，“南北宗”與“南北書派”，其義相同，影響卻沒有“南北書派”來得大。

無論文、詩、詞、書、畫，包括禪，“南北宗”論所強調的是藝術的風格，而不是簡單的其人所在的南北地域，也就是說，南方人可能作北宗的風格，北方人也可能作南方的風格，如同“詩分唐宋，人非唐宋”。但大體上而言，作北宗風格的，以北人為多，作南宗風格的，以南人為多；作唐詩風格的，以唐人為多，作宋詩風格的，以宋人為多。這主要是因為南北地理的不同，滋養了人文風氣的不同所致。

我們知道，北雄南秀，北方的地理、氣候，堅峻雄闊，南方的地理、氣候，溫潤雋秀。一方水土養一方人文，自然導致兩個地域與兩種思想方法、學風、文風、詩風、詞風、書風、畫風的聯系。錢鍾書指出，《禮記》中說到“南方之強”省事寧人，“不報無道”，“北方之強”好勇斗狠，“死而不厭”；《世說新語》記褚季野、孫安國論“北人學問，淵綜廣博”，“南人學問，清通簡要”，支道林以為“北人看書如顯處視月，南人看書如牗中窺日”，等等，都是講北方人的性格，包括學問，多剛強實在，而南方人的性格，包括學問，多溫和虛靈。恰好禪宗的南北宗，不僅神秀在北方弘法，慧能在南方布道，而且神秀的方法主皓首窮經地下死功夫去漸修，而慧能的方法主不著文字地用活腦經去頓悟。

而文、詩、詞、書、畫的南北宗，當然也就以輕松的風格為南宗，而以刻實的風格為北宗。李思訓所表率的畫風，鉤斫著色，相當煩瑣，相當費時費力，所謂“積劫方成菩薩”，不僅與禪學的北宗相近，更與地理的北派相合；王維所引領的畫風，“始用渲淡，一變鉤斫”，相對簡易，所謂“一超直入如來地”，不僅與禪學的南宗相近，更與地理上的南派相合。而且，不僅山水畫，一切繪畫，包括人物、花鳥，凡“實而近俗”，注重于“畫之本法”的“真工實能”者，即所謂“行家畫”，皆可歸于北宗；凡“雅而太虛”，注重于“畫外功夫”而“忽于規矩法則”者，即所謂“利家畫”，皆可歸于南宗。

南北兩宗各有優長，亦各有流弊。實過了分，不免僵化；虛過了分，不免荒謬。所以，南北兩宗，如陰陽之消長，合則雙美，離則兩傷。此派之起，必待彼派之衰，起而盛，盛而復衰；彼派之起，又乘此派之衰，起而盛，盛而又衰。