論韓拙“三遠”的超時代意義

郭文偉

論韓拙“三遠”的超時代意義

郭文偉

出于對山水畫理論及中國海洋畫研究的需要，筆者重讀郭熙“三遠”、韓拙“三遠”及其相關(guān)畫論文獻，重點對韓拙“三遠”及其與當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展的關(guān)系作了分析研究，發(fā)現(xiàn)韓拙“三遠”及其母體文獻《山水純?nèi)匪摷暗纳剿畾庀蟓h(huán)境對中國畫意境的創(chuàng)新和畫面景深的突破都具有不尋常的超時代意義，尤其對當(dāng)代海洋畫、大景花鳥畫、人物與山水相結(jié)合的中國畫意境創(chuàng)新及理論研究具有重要的指導(dǎo)作用。

要研究韓拙“三遠”，必須首先研究郭熙“三遠”，認識其在山水畫透視及構(gòu)圖中的意義及其在意境方面的局限性；以便正確分析韓拙對郭熙“三遠”的繼承和發(fā)展。這里首先對郭熙“三遠”的定義及說明作以解讀和分析。“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。”這是郭熙單就山景的構(gòu)圖及其與透視的關(guān)系給出的定義及說明，是對山景意象的透視、分布及造型原則，是郭熙對畫家與山景主體意象之間的平、仰、俯視覺位置關(guān)系的高度概括。客觀分析，郭熙的本意，并不是要定義整個山水畫意境構(gòu)圖之法；他用“遠”字為“三遠”命名，其目的是在表明此“三遠”的透視關(guān)系是相對于“咫尺萬里”之“遠”而言的。傳統(tǒng)山水畫透視，正是處于這種“遠”的視覺范圍內(nèi)，即處于人體視覺中、遠景視線相對于視點的“幾何無窮遠”處。因為山水畫單元意象透視光線的平行性及其與畫面的垂直關(guān)系是散點透視原理的兩個幾何條件①，而相交于“幾何無窮遠”處的視線就是平行線；實際上這個“幾何無窮遠”就是“咫尺萬里”環(huán)境之“遠”，這正是中國山水畫散點透視所表現(xiàn)的意象環(huán)境。否則，若將此景移在眼前，不但透視光線需要較大的視覺糾正，而且透視形象之大就根本無法寫入畫面。所以，人體視覺中、遠景的這種“幾何無窮遠”就是郭熙“三遠”定義的“遠”，這也是郭熙“三遠”科學(xué)含量之所在。

郭文偉和王真理合作 海闊天空·笑納百川

從“三遠”定義的內(nèi)容來看，他避開了水景，在“山有三遠”的條文下，只論其“山”，未及其“水”；在其對“三遠”的進一步說明以及下文中，也均未作“水”的意境補充②；而且也沒有對山水畫至高境界的氣韻元素——“道”和“遠”的表達，沒有與中國畫獨有的“道”和“遠”構(gòu)成有機的意境載體；使山景畫面停留在了直觀視覺糾正層面。①乍一看，好像是郭熙對意境元素的忽略，其實不然，這正是郭熙為了重點表達山景的多視點透視關(guān)系，而舍去山水全景構(gòu)圖及氣韻表達的良苦用心。當(dāng)然，客觀上也就造成了郭熙“三遠”構(gòu)圖缺少水和氣韻元素的意境局限性。至于郭熙“三遠”在歷代山水畫創(chuàng)作中所起的法式作用，則是后人在理解郭熙山景透視原理的基礎(chǔ)上，自行由山景延展到了整個山水畫創(chuàng)作的全景構(gòu)圖模式之中的。此“三遠”的歷史價值，實際上有一部分是由歷代畫家對此“三遠”的自覺延伸應(yīng)用所創(chuàng)造的。

韓拙，北宋南陽（今河南南陽市）人，官至直長秘書待詔，為當(dāng)朝宣和畫院聲望很高的畫家兼理論家。擅畫山水，也曾有翎毛花鳥作品被稱為政和、宣和兩京之絕筆，但其作品都已失傳，主要是以其繪畫理論影響于世。從現(xiàn)存韓拙《山水純?nèi)分锌梢钥闯觯O熟歷代繪畫理論及意境構(gòu)圖模式的發(fā)展軌跡。他全面研究、繼承了郭熙的“三遠”及山水畫理論，并在此基礎(chǔ)上提出了“闊遠、迷遠及幽遠”的新“三遠”，即“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠”。這是他在總結(jié)歷代山水畫意境與氣象環(huán)境關(guān)系的基礎(chǔ)上，超時代地注意到了江、河、湖、海氣象環(huán)境對山水畫創(chuàng)新發(fā)展的重要意義。他力圖把屬于人體視覺中、遠景的傳統(tǒng)山水畫畫面景深拉近到近岸、近水；把至絕的景物（一般多為近景特寫之物）與微茫縹緲的“道”和“遠”融入幽邃之境；這對當(dāng)時乃至歷代傳統(tǒng)山水畫意境都是一種突破。

江、河、湖、海中對人類影響最大的當(dāng)屬海洋，因為地球表面的71%是海洋，海水運動和蒸騰是海洋環(huán)境的核心內(nèi)容，海水蒸騰是海洋平衡地球水、保護地球生命的重要功能。地球上的云霧雨雪主要就是由它的蒸騰彌漫而生。韓拙的“幽遠、迷遠和闊遠”意境也正是來源于他對江河湖海的云霧氣象的外師造化之功。客觀上，韓拙“三遠”之意境，最符合海洋水文氣象規(guī)律。

韓拙的“闊遠”通常適用于“平遠”構(gòu)圖，其景深大，且富于包容性。它可以包容近岸有形的陽剛之水，由近及遠，逐漸虛化，遙至天邊，呈現(xiàn)出曠闊水域景象；或作為人體視覺中、遠景之大片虛水（留白）與山體相連，臆造出晴空萬里或長風(fēng)云天的極目曠遠之意境；甚至可以理解為以近景人物等與近景之水共同作為主體意象的平遠水域，使具象人物與廣水、遠山處于同一畫面意境之中，當(dāng)代人物海洋畫就是這種意境。例如筆者與王真理合作的《海闊天空·笑納百川》、筆者的《海石滄桑潮勁流》和《海防之歌》等都屬“闊遠”意境構(gòu)圖。

郭文偉 海石滄桑潮勁流（焦墨）

馬遠 層波疊浪

其“迷遠”，是強調(diào)被野水隔的云霧氣象環(huán)境中仿佛不見的暝漠、朦朧，或蜃景云天等意象和無限遐想空間，它既適用于“平遠”，也適用于“高遠”“深遠”意境。這里的“野水”可理解為具象陽剛之近水，由近及遠；也可以是用留白表示的視覺中、遠景的虛景之水。其在“平遠”意境構(gòu)圖中往往無需顯示視平線，以留出虛無、玄遠的遐想空間，或留出少許、斷續(xù)可見的視平線，以顯其平遠開闊，強化虛實對比，提升畫面的靈動感及“遠”和“道”的精神內(nèi)涵。這既適用于普通山水畫，也可適用于中國海洋畫。例如馬遠的《層波疊浪》和《對月圖》③、夏圭的《溪山清遠圖》③、筆者的《海韻心聲》等。

其“幽遠”與“迷遠”一樣，也適用于郭熙的“高遠”“深遠”“平遠”構(gòu)圖，其中的“景物至絕”體現(xiàn)了以韓拙為代表的宋代部分山水畫家（包括馬遠、夏圭等）對山水畫局部意象的放大欲望和特寫要求等突破性心理。客觀上這也正符合我們海洋畫家放大海水巨浪和礁石紋理、抒寫心聲，突破山水畫的視覺約束的開放心理。其中“微茫縹緲”體現(xiàn)了韓拙對虛無、玄遠、陰陽相濟的山水畫意境的崇尚。這正是中國山水畫釋道哲理的至高境界，也是韓拙對氣象環(huán)境、特別是對江河湖海氣象最樸素的格物致知的觀照。例如筆者的《幽邃》和《云蒙長白山》就是“幽遠”的典型例子。

上述“三遠”還有一個突破點，就是把陰陽相濟、虛無玄遠的煙霧云天和微茫縹緲的氣韻元素置于畫面意境的“道”和“遠”的境界位置。使每種意境構(gòu)圖都留出無限遐想的空間。對這些意境，韓拙在《山水純?nèi)返摹罢撋健薄罢撍薄罢摌洹薄罢撛葡紵熿F靄嵐風(fēng)光雨雪”，或是在其他專論中，均用一定的篇幅分別進行了全面闡釋。這是對宋代之前的近千年山水畫氣象環(huán)境表現(xiàn)方法的總結(jié)和高度概括。我國歷代山水畫中，臆寫氣象環(huán)境（含有云霧、雨雪、風(fēng)煙、晴空的空氣環(huán)境）的表現(xiàn)方法和審美觀照十分豐富，只是先前沒有人系統(tǒng)總結(jié)這種意境構(gòu)圖的法則。只有韓拙將其納入了新“三遠”意境構(gòu)圖。實際上這就是中國的“空氣透視”（含達·芬奇所謂的“隱沒透視”），①即以散點透視原理，把云、霧、雨、雪、煙、塵、水汽及其明暗、色度等氣象元素表現(xiàn)在畫面上的方法。這就是中國古典美學(xué)老莊之“道”和“道體”及“遠”的寫意規(guī)律，也是當(dāng)代中國海洋畫意境創(chuàng)新的理論支撐之一。關(guān)于“空氣透視”一詞，由于中西方對“空氣”（中國古稱“空”）解釋是相通的，其透視原理并無嚴格的數(shù)學(xué)模型，只是中西方表現(xiàn)技法不同。為與其區(qū)別，也可將其定名為“氣象透視”，此可留待大家進一步研究討論。本文仍暫用“中國空氣透視”一詞，以方便敘述。

縱觀中國山水畫史和歷代對韓拙“三遠”的研究文章，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時大多作者只認識到此“三遠”只在傳統(tǒng)山水畫范疇內(nèi)，補充、延伸了郭熙的“平遠”，發(fā)展了“平遠”山水的意境；④沒有意識到其畫面意境與郭熙“高遠”“深遠”構(gòu)圖的關(guān)系；更沒有認識到其對傳統(tǒng)山水畫意境景深的突破。對其中與景深有關(guān)的關(guān)鍵詞“近岸廣水”“野水隔”“景物至絕”等的含義均未重視；對受韓拙理論影響至深的南宋四大家李唐、劉松年、馬遠、夏圭的江南迷遠水境山水畫與韓拙“三遠”的關(guān)系也缺乏挖掘和研究；加上韓拙繪畫作品大都失傳，致使韓拙“三遠”在歷史上不像郭熙“三遠”那樣引起重視。究其原因，主要是因為從魏晉南北朝到林泉高致的宋代山水畫已發(fā)展到了頂峰，文人士大夫的審美觀照，使山水畫意境構(gòu)圖程式化為“可行，可望，可游，可居”的視覺中、遠景模式；使山水畫的審美理念和體現(xiàn)文人士大夫林泉之志的清靜明澈、悠閑清高、平淡虛無及遠離塵俗喧囂的山水境界，成為當(dāng)時乃至歷代審美理念的主流。當(dāng)時若按韓拙“三遠”在傳統(tǒng)山水畫中表現(xiàn)至絕的“近物”及陽剛之“近水”，必然會破壞其與“咫尺萬里”視覺中、遠景山水意象的視覺比例關(guān)系，這就是當(dāng)時韓拙分析的“夫海水者，風(fēng)波浩蕩，巨浪卷翻，山水中少用也”的原因所在。當(dāng)然還有，處于農(nóng)耕為主的宋代，海洋事業(yè)及水產(chǎn)業(yè)不發(fā)達，人們?nèi)狈Ｑ笠庾R，造成畫家的畏海心理，不敢涉足海洋題材，使得畫家很少有近景陽剛之水的畫作，所以除了宋代馬遠、夏圭偶有近水海景小品傳世之外，并沒有更多地以近景海水為主體意象的海洋畫出現(xiàn)。再者，也是因為當(dāng)時文人士大夫不可能對傳統(tǒng)山水畫理念進行突破，特別是受唐代王維《山水論》中“遠山不得連近山，遠水不得連近水”的人體視覺中、遠景山水畫景深的限制，使得韓拙“三遠”的“近水”“至絕”之近物不曾得以表現(xiàn)和發(fā)展，所以當(dāng)時體現(xiàn)不出韓拙“三遠”的超時代意義和歷史價值。

正如前述，韓拙“三遠”對中國海洋畫的指導(dǎo)意義最為明顯。中國海洋畫是20世紀八九十年代發(fā)展起來的新畫種。客觀上，中國海洋畫突破了文人士大夫林泉之志的清靜明澈、悠閑清高、平淡虛無及遠離塵俗喧囂的山水境界和王維“遠山不得連近山，遠水不得連近水”的山水畫景深的束縛，臆造出了水域曠闊、熱情奔放、氣勢磅礴、激昂奮進、具有空前震撼力和時代精神的畫面意境。例如宋明遠的《屹立》和筆者的《驚濤裂岸》《海防之歌》，其意境構(gòu)圖、氣韻環(huán)境、精神內(nèi)涵等無不顯現(xiàn)出韓拙“三遠”的意境及審美取向；其畫面景深、創(chuàng)作理念、透視效果也體現(xiàn)了韓拙“三遠”的超時代意義；特別是筆者在海洋畫創(chuàng)作中，深深體會到韓拙“三遠”對中國海洋畫理論研究的指導(dǎo)作用。例如，其對筆者的“焦墨海洋畫留白的雙重功能”“關(guān)于中國海洋畫界定標(biāo)準(zhǔn)研究”“中國海洋畫的藝術(shù)創(chuàng)新”等海洋畫理論研究成果（分別發(fā)表于2012—2014年《中國書畫報》國畫版）都起到了重要的指導(dǎo)作用。

另一方面，在我國改革開放新形勢下，不少山水、花鳥及人物畫家，同海洋畫家一樣，出于藝術(shù)創(chuàng)新的責(zé)任感和熱情奔放的表現(xiàn)欲望，大膽地不約而同地突破了傳統(tǒng)山水、花鳥、人物畫意境構(gòu)圖模式，開創(chuàng)了當(dāng)代大景花鳥畫、近景山水畫及人物畫與山水畫相結(jié)合的中國畫新模式。客觀上都體現(xiàn)了韓拙“三遠”意境構(gòu)圖及審美取向。例如鄭瑰璽的《清泉出林》及《神農(nóng)春色》等神農(nóng)架花鳥畫系列，王西京的《春潮》，李錛與梁世民、張躍進合作的《李冰父子與都江堰》，于志學(xué)的《翻越大雪山》等與山水畫相結(jié)合的人物畫都是典型的代表之作。他們分別把近景山石、近水林木及其遠景意象融入蔥蘢秀逸、野趣盎然的花鳥畫和凝重嚴謹、取象率意、筆墨靈動的人物畫意境中；擴大了景深，加強了畫面整體結(jié)構(gòu)的視覺張力和氣勢；強化了中國畫散點透視和空氣透視效果，豐富了近景主體意象和“遠”的意境內(nèi)涵。

總之，韓拙“三遠”不僅延伸、擴大了傳統(tǒng)山水畫的畫面意境景深，填補了郭熙“高遠、深遠、平遠”中的意境空白，為充分表現(xiàn)中國山水畫至高境界開辟了廣闊的前景；其對水域氣象環(huán)境的寫意模式，也是對中國畫“空氣透視”（含“隱沒透視”）規(guī)律的總結(jié)和發(fā)展；而且在當(dāng)時乃至當(dāng)今都具有明顯的超時代意義，尤其對中國海洋畫的產(chǎn)生、發(fā)展及其理論研究都起到了重要指導(dǎo)作用，并可以預(yù)見，其對當(dāng)今大景模式的花鳥畫、近景山水畫及人物畫景深及其意境的創(chuàng)新也將產(chǎn)生較大的影響。

注釋：

①郭文偉．《論散點透視的科學(xué)性》，《國畫家》第4期，2015。

②郭熙．《林泉高致》山水訓(xùn)，濟南：山東畫報出版社，2010．8。

③《中國傳世名畫》，鄭州：海燕出版社，2002．7。

④馬永才．《論韓拙“新三遠”理論對山水畫走向平遠時代的貢獻》，《德宏師范高等專科學(xué)校學(xué)報》，第2期，2010。

鄭瑰璽 清泉出林