顧文彬偏愛王石谷
——兼談王石谷《水竹幽居圖》的畫理畫法

2017-06-05 14:15:23謝曉婷

中國書畫 2017年2期

◇ 謝曉婷

◇ 謝曉婷

蘇州顧氏過云樓舊藏《趙天裕、柯九思、趙原、顧安、張紳、吳鎮六家墨竹》卷（元《七君子圖》卷）和王翚《水竹幽居圖》卷兩幅珍貴書畫于蘇州博物館建館50周年（2010）之際正式被我館收藏，實乃蘇州文物史上的一段佳話。王翚（1632—1717），江蘇常熟人，字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人。幼年嗜畫山水，運筆構思，迥出時流。王鑒見其畫甚驚異，收為弟子，親自指授，又引謁王時敏。時敏挈之游江南北，盡得觀摩收藏家秘本，畫大進，后遂為一代大家。論者稱其能以南宗筆墨寫北宗丘壑，冶各家技法為一爐。曾奉圣祖詔主繪《南巡圖》。身后所畫益為世所重，當時有“畫圣”之稱。從學弟子頗多，稱“虞山派”。世稱王時敏、王鑒、王翚、王原祁為“四王”。

在過云樓第一代主人顧文彬的收藏中，王翚占有十分重要的地位，這從《過云樓書畫記》及《過云樓日記》中可見一斑。顧文彬曾多次在日記里提及王翚畫作的收藏情況〔1〕，現摘錄如下：

同治九年二月十二日，午刻，請如冠九、彭芍亭、盛旭人，出所藏四王卷冊，與館九觀。

同治九年閏十月初二日，以十二金得石谷臨米軸卷于隸谷齋。

同治十年六月十九日，惟南田《十萬圖》冊乃真跡至佳者，與我家藏石谷《十萬圖》，結構題詞皆同，是對臨本，兩美相合，大是奇緣，以百元得之。

同治十年六月廿五日，得鄭朗亭回信，其寄來書畫照碼六折乃肯售，擇其精者八種：……石谷仿董軸二十二元……

同治十二年六月廿六日，蔡淥卿托人攜示石谷大堂軸，紙白板新，《仿北苑〈萬壑松風〉》，本身雙題，氣魄雄偉，蓋杰作也。聞以八十金得之，有此等售主，頗覺礙手。

同治十二年六月廿七日，陸先生攜示石谷《臨北苑〈萬壑松風〉》大堂軸，上有雙題，極出色，惜已為蔡淥卿以八十金購去。

同治十二年九月初八日，閱三兒攜來近夕所得米元章小楷《千文》、蘇東坡《祭黃幾道文》、俞紫芝《蘭亭》、王石谷山水冊、王雅宜書畫袖卷。

同治十三年九月廿一日，駿叔至蔡淥卿觀其所藏，購得王石谷《臨北苑〈松風〉》大軸。

光緒元年五月初二，此行購得……王石谷兩軸……四百余元。

光緒元年十月廿五日，汪琴霞攜示王石谷山水四段卷，有惲南田、史遠公、周而衍題，……皆佳。

光緒元年十月三十日，以六十元得石谷卷，分四段山水，四十二歲作，有惲題。

光緒三年三月十八日，香嚴、清卿同作主人，在網師園招飲。……余以石谷《秋山圖》卷、石濤書畫卷囑清卿篆書觀款。

光緒六年三月十一日，有盛寅谷與程小廬顧訪，持示石谷山水軸（有朱竹垞、王麓臺兩題）惲南田荷花軸，索價兩百元，余還八十元，相懸殊甚，只得任其攜去，然頗惜之。

《過云樓書畫記》著錄的王翚畫作在其整個明清畫類收藏序列中排名第三，僅次于沈周和文徵明〔2〕，為13件，其中卷5，軸5，冊3。館藏《水竹幽居圖》卷即為顧文彬的一件重要藏品，曾被顧氏贊謂“寥天仙籟”。

王翚《水竹幽居圖》卷引首為手繪百花箋，紙亦古舊。畫面以平遠法展開江南柳塘小景，湖面靜闊，岸邊茅屋、小橋，遠處山嶺隱現，溪水迂回，繞坡入湖。前景坡岸上高柳成行，隨風輕拂，后坡上修竹一字排開，與柳枝相與掩映，透過竹林溯溪而望，可以目送平坡直到無垠，給人留下無限遐思。整幅畫面墨筆淡描，端雅洗練，饒有韻味。過云樓主顧文彬（1811—1889）在《過云樓書畫記》中對此畫有著這樣一段描述：“水墨寫，緣坡修竹成林，中有茅屋三椽，環以短籬，所謂水竹幽居也。門前白水，側近橋梁，有釣者持竿而過；迤西側高柳兩行，新稊間之，綠絲散風，碧陰滿地，與波光筠翠相無盡。”〔3〕

[清]王翚《水竹幽居圖》題跋

[清]王翚水竹幽居圖34cm×170cm 紙本墨筆蘇州博物館藏鈐印：王翚之印（白）正叔（白）壽平（朱）吳平齋審定真跡（白）江上笪氏圖書印（朱）

畫竹的起源很早，起先“竹”只是作為配景出現在繪畫中，唐代開始“竹”成為獨立題材，但以勾勒填色為主。到了宋代畫竹從勾勒法向墨筆法轉變，技法也日趨成熟，涌現出蘇軾、文同等一批畫竹名家，他們在筆墨、構圖和意境等技巧上取得了很高的成就。宋人筆下的墨竹，法度嚴謹，形神兼備，他們常以竹子的各種姿態來表達自己的喜怒哀樂，這種獨特的風格開創了宋代畫竹的新風，也影響了歷代諸多的畫竹名家，元《七君子圖》首幅“渭川之竹”作者趙天裕和王翚同樣受到宋代畫風影響。壬子（1672）年，石谷正值不惑之年，恰是他刻力法古之時。細看圖中修竹，與“渭川之竹”相較，采用的應都是南宋畫竹的成就。但是兩幅畫的不同還是一目了然，王翚畫的枝葉已多了些書法的意味，更趨圖式化、定型化，不像趙天裕那樣更多地把寫生的技巧和臨摹的功力融合為一，枝葉也畫得參差洊密〔4〕。趙天裕的“渭川之竹”，筆墨清晰，意境深遠，雖落款未署年，但從其繪畫風格考量，可推測為活動在宋末元初的一位畫家。王翚的《水竹幽居圖》卷，以宋人筆意繪制出一幅江南水鄉美景。這一時期的王翚經常臨摹歷代名作，掌握了各家所長，并加以發揮。兩件作品在繪畫風格上有著傳承，在構圖和技法上有著創新。王翚在畫中自題：

壬子八月，余過毗陵，江上笪先生亦至，同客楊先生竹深齋。抵掌十日夜，明窗凈幾，伸紙抽毫，談討古今，商論丘壑。有正叔惲子，時來參語，譏彈得失。凡所謂三品六法，頗能析入淵微，與先生齊契密證，傾倒極歡，恨相知晚也。此卷用宋人意畫水竹幽居，先生見而悅之，因取奉贈，且共訂他時結塵外之游，聊以此為先談。先生其許我乎？

由此可知，此幅佳作應是一次文人雅集的成果。文人雅集何時始，已不可考。東晉王羲之曾與二十余位文人聚會，這便是書法史上有名的“蘭亭之會”，也因此留下了王羲之那篇著名的《蘭亭序》。六朝時還有“竟陵八友”，同時也誕生了最有名的一部文選—《昭明文選》。到了唐代，王勃的《滕王閣序》也是在文人雅集中寫就的，而且初出茅廬、當仁不讓。還有些雅集比如宋代王詵、李公麟、蘇軾、米芾的“西園雅集”，明代畫家謝環等人的“杏園雅集”等。藝術家們借雅集之機，談詩論畫，交流經驗，增進了解，更有人即興揮毫，共同創作。壬子年的這次聚會，已知的風流雅士有王翚、笪重光（1623—1692）、惲壽平（1633—1690）、楊兆魯（1618—1676）等。據楊兆魯《自敘年譜》載：“（壬子）七月，虞山王子石谷來，先下榻于遂初堂。八月望后，潤江笪同年在辛來，下榻于近園之安樂窩，與石谷盤桓兩月。石谷畫《雪山圖》《云泉春曉圖》二大幀，又寫《江山覽勝》《重巒疊翠》兩長卷，臨唐宋元冊二十二葉。在辛書圍屏八幅《近園記》，題畫卷數十種。”〔5〕是年，已知天命的江上先生正主持風雅，石谷和南田均在不惑之年。三人修禊于近園主人楊兆魯府邸，“談討古今，商論丘壑”。宋人佳作必定已深入王翚肺腑，那一時之快意情景正如阮元（1764—1849）在其后題跋中所述“名流相遇，浹髓快心”。這次雅集還有一個“他時結塵外之游”的約定，于是十五年后的一天，三人重聚，王翚作《毗陵秋興》卷，笪、惲唱和，又回到當年的快意時光。

阮元曾負責編修《石渠寶笈續編》，在內府諸多名畫中，也曾閱覽過石谷與南田合作之佳構，因“末屬二款并無題句”，遂“深以為憾”，今見《水竹幽居圖》卷二人題跋、詩句俱在，不禁歡喜，也和一首〔6〕：

秋雨秋煙澹一湖，湖邊柳色接平蕪。

余家萬柳塘前樹，仿佛當年入畫圖。

清溪環繞野人家，修竹成叢瘦柳斜。

山外澹煙籠一抹，幽居端合靜無嘩。

可見，《水竹幽居圖》卷令人閱后欣喜的不只是因為這是一次文人雅集之后的快意之作，也不只是因為這是王翚全力“用宋人意，畫水竹幽居”的即興佳作，更在于南田那七首絕句。石谷與南田的交往有據可查應在石谷25歲，二人在毗陵唐氏（唐宇昭，1602—1672）半園書齋斟茗快談，并仿柯九思《樹石》，石谷補竹坡。此后，二人常常相聚，交往甚密，并在之后的三十年里一直保持著這種友好關系。王翚自畫起家，稱不上文采斐然，但有了“毗陵六逸”之一的南田，此卷即成為詩、書、畫合一的佳作。與一生一帆風順的石谷相較，南田的命運似乎更增添了一絲凄苦。從孫惲鶴生《南田先生家傳》云：“翁生而敏慧，眉目秀朗。父遜庵授之書，上口即能解義，八歲詠蓮花成句，驚其塾師。……翁方十余齡隨父崎嶇閩嶺，流落相失。……翁之淡靜高逸，蓋本家學為多。”〔7〕出身書香門第的南田只因父輩的政治活動而遭牽連，早年顛沛流離，并為他人收養。這一段經歷在南田的記憶里應該是深刻的，雖然之后他與其父得以團聚，回歸故里，但他詩文中的哀愁依然可見。畫中題跋：

看泉身似未離山，柳路斜通竹澗潭。一片微茫寒翠合，此中風月異人間。吹笙天畔起秋煙，曉隱烏皮思渺然。何必桃花方易世，碧云高臥已忘年。柳外叢篁聲細細，竹間楊葉影絲絲。瑤風不散神靈雨，如在清都宴坐時。柴門臨澗板橋西，千尺瑯玕翠欲迷。我自草堂無怨鶴，不須珠樹借鸞棲。漁浦如聞水鳥呼，石淙風雨坐披圖。當時廣樂玄池會，飄渺冷風勝此無。蕭寥殘葉鄉音寒，汀溪上空煙不斷。青盡溪煙入詩卷，秋聲長向畫中聽。竹閣熏香過夜分，□吟秋雨隔窗聞。應知御史霜豪健，更翦溪籘破白云。

七首絕句中，除了描繪畫卷之境外，更以笙簧之聲、叢篁之聲、水鳥之聲、秋雨之聲及桃花之色、碧云之色、瑯玕之色、殘葉之色等進一步豐富了畫卷的意境，給人以美感。雖是一幅水墨，卻平添出如許聲音、如許顏色，觀者在欣賞之余似有余音繞梁之感，又平添出千幅萬幅畫面的想象。難怪乎時人贊南田詩曰：“吾愛南田客，吐詞比瑚璉。文選理精熟，謫仙分氣炎。托諷多微辭，潔身竟無染。可惜盛名下，詩為丹青掩。”〔8〕七首絕句除兩首在南田《甌香館集》中能尋覓外，其余五首皆只在畫中所見，可據此補缺，因此又為此卷畫作增添了亮麗的一筆。

近兩個世紀后，顧文彬手持此卷，愛之甚切，認為“石谷寫圖，格韻絕高，檀欒嬋娟，玉潤碧鮮。想見非不食，實非鹓雛不擾其間也”〔9〕。怡園主人顧文彬與狀元潘世恩之子，無心仕途、生性散淡的潘曾瑋（1818—1886）會文談讌之時，曾以此卷相示，“季玉亦出石谷仿天游、云西二段卷相抗，觀卷中江上跋語，知為同時所作”〔10〕。這是文人間的又一段佳話。此幅畫作在咸豐乙卯（1855）年的一個夏天曾被后任蘇州知府的吳云（1811—1883）所見，吳云精于鑒賞，金石古玩無所不涉及，對書畫倍加愛惜，觀后情不自禁地在畫卷后按南田原韻題詩數首。那時的吳云初涉政壇，意氣風發。庚申（1860）之變后，《水竹幽居圖》卷又一次回到時任蘇州知府，聽楓園主吳云的案頭，當時舊稿詩文“無片楮存”的吳云再次展開此卷，看到自己十三年前的詩文，回憶當日的快意時光，有的不是王翚十五年后朋友聚會的歡愉，更多的是悲涼滄桑之感，自嘆“年老氣衰”。

王翚畫竹頗有特色，他高超的繪畫才能可從竹上得到充分表現。《水竹幽居圖》卷中的竹子竹竿修長挺拔，竹葉集中在上部，有意形成上部茂密，下部空疏的長短疏密對比竿下面挺直，上面稍有彎曲，彎曲的方向偏向一邊，顯現一種凌風之態和反彈之勢。竹葉向上伸展，不完全照自然生長狀態，而是以畫面要求聚散，以顯示出一種蓬勃的生機，表達出畫家作畫時的愉悅心情。史載王翚畫竹師王紱（1362—1416），濃淡枯濕，風晴雨露，變化無窮。可見摹古大師王翚之所以被人稱為“畫圣”，主要還是緣于其集眾家之大成，不拘泥于個人古法。王紱曾引東坡論畫竹：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，極起從之，振筆直遂，以追其所見。如兔起鶻落，少縱則逝矣。”〔11〕又曾引李衎曰：“茍能就規矩繩墨，則自無暇類。何患不至，縱失于拘，久之猶可達于規矩繩墨之外，若遽放逸，則恐不復可入于規矩繩墨而無所成矣。故學者比自法度中來：一位置，二描墨，三承染，四設色，五籠套。五事殫備而后成竹。”〔12〕當然“成竹在胸”論和畫竹之法度被王翚所推崇。

《水竹幽居圖》卷后十五年，王翚赴壬子之約，在楊兆魯之近園盤桓后，“往來金閶玉峰間，每深風月之事，輒以囊中小冊寄興，并囑南田細為題識”〔13〕。館藏王翚《山水冊頁》（十幀）即為此次游歷之作。十幀冊頁皆畫湖山小景，或擬米氏云山，或取富春一角。時得房山之蒼茫，妙寓倪迂之清逸，其摹擬宋元，心思所至，左右逢源。其中最后一幀的水墨坡竹，已與此前《水竹幽居圖》卷有了些差異，竹竿部分縮短，但是竹葉的撇法和向上伸展的姿態與前類似，應是構圖需要，也想必是依了王紱之畫竹需自法度中來之言，這又是另一段佳話了。

與少年不得志，晚年不如意的南田相比，石谷的一生可謂一帆風順，這首先源于他左右逢源的性格。王翚一生交友甚多，既有笪重光、惲壽平般的文人墨客，也有徐乾學、納蘭性德般的政客，更有唐宇昭、周亮工般的收藏鑒賞家，還有王鑒、王時敏兩位恩師，他們都為王翚的一生平添出許多助力。其次，在于他對自身創作的不懈努力。常年的經驗積累使王翚在藝術創作上能突破南宗北宗，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，這并不是每一位畫家都能突破與企及的。觀后之虞山畫派，雖從者甚多，但幾無一人能及王翚之高度。

王翚的一生應是由畫工逐步成長為文人畫家的一生，其詩文雖不如南田般出彩，但其對藝術的自省與頓悟，常年藝術創作中不斷的自我探尋和與諸如笪重光、惲壽平等藝術家的交游闊談，以及終其一生對古賢技法的追求，不僅豐富了王翚的藝術閱歷和人生閱歷，也是他成為文人畫家的一個重要原因。王翚晚年總結自己六十余年的繪畫經歷，有著準確的評價：“然自少而壯壯而老，其間師法有淵源，獎成有知己，邀恩有先資，烏可忘其所自歟？憶自童子時，即嗜翰墨，得古跡真本輒摹仿數紙，必得其神也。每欲出以就正有道而未敢也。”〔15〕想必晚年的王翚也在感嘆如不在年少時多多摹古，雖窮其一生也定達不到之后的成就吧。

甚為喜愛王翚畫作的顧文彬在他的一生中“見石谷卷軸，先后以百十計”。他認為王翚《水竹幽居圖》卷“全用宋賢意法，不揉以元明及本家筆致。若是卷之純粹以精者，殆不數覯”〔16〕。不僅如此，晚年的顧文彬常常與好友吳云、沈秉成、李鴻裔等詩酒唱和，聽曲拇戰，“真率會”“消寒會”“蝴蝶會”一時名目眾多，似乎也在不經意間延續著王石谷、笪重光、惲南田他們當年時而三五雅集的風流韻事。