繪事集成 創作先聲
——談首次公開展示的陳之佛粉本及其藝術特點

◇ 曹清

繪事集成 創作先聲
——談首次公開展示的陳之佛粉本及其藝術特點

◇ 曹清

陳之佛 寒梅凍雀扇面20cm×56cm 絹本設色 1950年 淮安市博物館藏題識：伯璞先生屬畫。庚寅秋七月望日，雪翁。鈐印：陳之佛（朱）

古代畫作的延續，多由作坊式、家傳式展開，師徒相授的傳承習慣使得某家有某家的“樣”式，某家有某家的“體”式，藝術風格都非常明顯。譬如唐代人物畫巨擘吳道子在創作之初，就先繪制圖稿，然后在此基礎上“落筆雄勁而敷彩簡淡”，他獨創的那些生動細麗、人物紛披的絕妙畫本以“衣帶飄舉，色彩雅麗”〔1〕著稱，被標舉為“吳帶當風”而獨步天下。可以與這樣的“吳家樣”相媲美的，還有“張家樣”“曹家樣”等。這些杰出的藝術家在創立“樣”“體”之時繪制過許多的稿本，這些稿本被人們稱作“粉本”，常因其精彩而傳世入藏。此外，在領導工匠集團制作大型壁畫時，也需要藝術家先創作好圖稿，作為一個范式，讓工匠們傳摹放樣，然后暈染填彩。熟悉畫史者可知，在張彥遠的《歷代名畫記》卷二中，有大量關于吳道子等人為某座寺院創作壁畫的記述。所以說，“粉本”是為了壁畫也就是大型的工筆創作而存在的，其方法大概是用針按照畫家事先畫好的圖稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫；也有在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵刺點，按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。由于作畫時需先施粉上樣，再依樣落筆繪畫，所以那時稱畫師的圖稿為“粉本”。〔2〕后來“粉本”這個概念被逐步擴大、引申，直至被當作對一般畫稿草圖的稱謂時，人們反而不知道其本初的用意了，于是我們看到清代方薰《山靜居畫論》卷一中對此傳統做了概念性的回顧，并且談到“俗手臨摹，率無筆意”，而高手繪制“卻奕奕有神氣”。在近現代畫壇，已無上粉施樣的方法，畫家們可隨意用木炭、鉛筆甚至鋼筆作圖稿，再用透明的紙張拷貝定稿。在創作大型工筆畫之前，畫家們都會精心地構圖和準備，其目的就是要先經營位置。所謂“準備”，有成竹在胸的意象，也有平時積累的寫生及臨摹的素材。畫家大抵先作一小圖記錄構思，再按照小圖及創作運思放大至成形的畫幅大小，然后在此基礎上細化此構圖的稿本，最后定制成創作前的線描雙勾圖樣。圖稿一般用墨或單色運筆，以線條的結構疏密與描繪節奏來狀物自然、寫畫百態，雖然畫面簡約，卻是全局的首本，創作的先聲，一般都是私密的稿件，從不示人。然而美術大家的畫稿就別有妙處，常為人所寶愛。正如元末大鑒賞家夏文彥所說：“古人畫稿謂之粉本，前輩多寶蓄之；蓋其草草不經意處，有自然之妙。”元代肖像畫家王繹就購藏過徽宗宣府流出的粉本墨寶。徐悲鴻所藏《八十七神仙卷》就被坊間傳為乃吳道子為某壁畫所作的粉本。此次，南京博物院將陳之佛先生親屬專為“花開見佛”紀念大展而奉獻給大家觀賞的這批珍貴圖稿分三個部分結集成冊，其中第三部分稱其為“粉本”，也是因為陳之佛先生乃大家手筆，許多圖稿即是創作的定稿，可與其工筆花鳥的傳世作品相呼應，其意義非同一般，終將傳代流芳。

陳之佛（1896—1962）是公認的20世紀杰出的工筆花鳥畫家，他傾注巨大熱情所進行的工筆花鳥題材的創作在新中國成立以后煥發了蓬勃的生機，不僅重振了明清以降日漸衰敝的工筆花鳥創作，而且以無比清朗的畫風給那個簡明紅火的年代帶來了無限美感，在提倡藝術為人民大眾服務的宗旨之下，既保持了藝術家的獨特個性，又不失筆隨時代的創新。他在“講究自然真意”的同時，為新中國美術的轉型提供了富有成效的經驗和元素，甚至有人稱他是工筆花鳥畫發展歷程中重要的里程碑式的人物。此次“花開見佛”紀念大展集中展示了許多從未公開發表過的陳之佛用于其諸多重要創作的粉本、草圖、素材、寫生等圖稿，非常難得，彌足珍貴，所謂“天然形似，自得真詮”。我們不僅拈出獨立的、為創作所作的定稿—粉本來做觀賞與分析，也展示陳之佛先生平時于觀察、尋覓、寫生、讀古、臨摹、納新、推敲、定稿過程中，留下的百余件素材和小構圖，因為這些創作準備階段的圖稿同樣精彩紛呈，是藝術家靈感閃動的記錄，我們可以從中管窺陳之佛花鳥創作的獨到之處，感受其藝術思緒變化和發展的軌跡。

陳之佛的工筆花鳥創作分為非常明晰的兩個時期：第一時期是民國晚期階段，第二時期是新中國成立以后。前文已經闡明粉本創作與工筆花鳥創作的密切關系，現以1949年新中國成立為分界，論述陳之佛個人藝術在兩個時期的形成與發展，并探索其粉本藝術的特點所在。

一、民國時期繪畫藝術的多元化背景對于陳之佛粉本創作的影響

大概是由于陳之佛1923年從日本學成歸國后，曾在上海工作過數年，李鑄晉在《中國現代繪畫史》第二卷中，將其歸入上海繪畫圈加以分析。上海于晚清開埠，有著多元的文化背景，不僅有傳統畫家在此謀生作畫，也是當時留洋歸來的新派畫家的集散地，這里“兼具傳統的遺存與修正，更有外來的影響與變革”。李鑄晉認為，當時上海的畫家大致可分成三類：第一類是以吳昌碩為核心的新海派；第二類是以吳湖帆為主的兼具文人畫與院體畫傳統，以延續清代“正宗”文脈自居的傳統畫家群；第三類就是以中國畫為基準，但于文化觀念上頗受外來影響的新傳統派畫家〔3〕，也就是陳之佛所往來結交，從海外留學歸來的，接受過西方藝術洗禮的新生派朋友圈。

陳之佛《茶梅小鳥》創作草圖

中國的藝術觀，對于美術的概念與認同，民國以前大抵是莊子的，即不與自然有違，不拘泥于任何思想、利益，以求達到不凝滯于物的境界，以無限自由的想象力含蓄地表達內心。到了20世紀20年代，隨著留洋學生的歸國、藝術緯度的擴大、新傳統派畫家人數的增加，逐漸出現了重視直接表述的傾向。而具體到陳之佛，以下三點是決定他后來創作思路的關鍵，而且這三點還不斷融會，層層推進，互相滲透后得到了相應的發展。

1.古典涵養

首先，陳之佛對古典的欣賞是從寫生著眼的。他在國故方面堅實的文藝基礎，應該是留洋之前所具備的，留洋以后變得更加扎實了。少年時代，陳之佛的美術訓練無甚特別，也就是參考《芥子園畫譜》一類，沒有專門的師從，且山水和花鳥都畫，從留存至今的作品看，是那種清代延續下來的非常傳統的寫意筆法。實際上，陳之佛是在傳播過現代文明之花后，又回過頭來重新接受中國古代經典的影響和啟迪，潛心投入工筆畫的精粹之中，那時他已經年屆不惑。陳之佛曾談起古代精英繪畫令他感觸頗深的緣由，那是20世紀30年代中期的一次古畫觀摩會，成為他沉浸于純藝術創作的發軔。〔4〕也就是在那個時候（約1934年），他的工筆花鳥畫創作逐漸展開，一發而不可收。

我們知道宋元以降，工筆花鳥，也就是古稱花竹翎毛一科已經式微，但代有傳人。那次古畫觀摩會上，有令陳之佛產生深刻印象的“雙勾重染的工筆花鳥畫”，很顯然，這個“雙勾重染”指的是五代后蜀著名的宮廷畫家黃筌（903—965）父子家傳的畫風。陳之佛早年在日本時結識的同學、嶺南畫派創始人之一陳樹人（1884—1948）曾經為他的工筆花鳥畫題詩：“誰知現代有黃筌，粉本雙勾分外妍；藝術元憑人格重，似君儒雅更堪尊。”〔5〕可見，黃筌的繪畫特色在他們彼此的交往中有過談論。黃筌的傳世珍品《寫生珍禽圖》，淡墨輕染，幾乎隱去雙勾的墨線，妙就妙在設色的精工細麗，“重染”并非用色深重，而是待色干之時的層層累積疊加，以求傅色的飽滿、渾厚和鮮艷，一改庸工粗鄙草率的畫風。黃筌父子所描繪的物象，線條工致勁細，觀看畫面時，感覺線條隱于物象之下，然而這物象表達得既準確無誤，又不失最佳的呈現形態。正如時下攝影者都會以最佳的角度來捕捉對象，黃筌正是此類絕頂的高手，于是他的形象出現時總是最佳的位置。他不僅描繪出形態的畢肖，更是選取了最美滿的態勢，將對象內在的生命力量顯露無遺，所謂“骨氣豐滿”就是這樣的表現手法，也是當時宮廷畫院所推奉的正宗的寫生大法。宋代沈括《夢溪筆談》中談到，黃筌花鳥畫的特色在于“畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。而黃筌季子黃居寀秉承家學，以精工富麗、色彩濃妍的畫筆繼續裝飾后蜀宮廷的殿廷墻壁、宮闈屏幛，大受寶愛；入宋以后，其作品同樣為宋代帝后所賞識，成為皇家院畫的范本而被追捧，有332件作品被《宣和畫譜》所著錄。黃居寀的《山鷓棘雀圖》是一幅寫生作品，全景的構圖，不光是鳥雀，棘條、卉草等皆雙勾填彩，工筆重染。紅喙藍羽的山鷓，臨流擇水，在濕滑的礁巖上駐足，收翅翹翎尾佇立的一霎令人印象頗深；荊棘橫生中，山雀的各種飛翔、抓枝、仰視、俯瞰之狀，山鷓周圍豐肥的水草、光禿濕滑的沚磯以及略顯頹蕪的竹葉，交織呈現出自然的美麗景致，相信不僅那些后宮佳麗看后能身臨其境，即使是常在野外游走的人士也會驚訝于畫家技藝高超的描繪，贊嘆其生動富麗的畫筆。那么當一直致力于工藝的美化，不斷嘗試將各種自然形態的花樹禽鳥轉換成可以欣賞，并于生活中可以陳設使用的美物的陳之佛看到時，又怎能不大為感動呢？

陳之佛 茶梅小鳥軸32cm×32cm 紙本設色 中國國家博物館藏題識：雪翁。鈐印：陳之佛（朱） 師造化（朱）

我們再回頭來看陳之佛的繪畫，他對寫生是非常重視的，這與他所從事的圖案專業有著密切的關系。據陳之佛長女，也是他執教中央大學時的學生陳嗣雪所述，她的父親于日本求學時就接受過嚴格的寫生訓練。一方面，陳之佛對于寫生功夫的訓練態度極其認真，常與留日的豐子愷（1898—1975）“一起做花鳥畫寫生，因此他早期的工筆畫是從圖案與寫生著眼”，所以在校“成績斐然”。〔6〕另一方面，他在研習古典繪畫時，對于古代畫論頗有感想，理論指導實踐不僅是他的繪畫心得，也是他在工筆花鳥畫教學中一再強調的“觀、寫、摹、讀”四字訣中的“讀”—研讀文藝作品、技法理論、古人畫論是非常重要的一環。〔7〕陳之佛曾經撰文記錄他多年來研習古典畫論的感受，〔8〕相信當他讀到郭若虛《圖畫見聞志》中“畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性”一句時，必有幸會之感，仿佛遇見老友般，可與古人握手神交，滿心歡悅。可以說，陳之佛留學以后的寫生技法與造型能力進一步增強了，并且對理論有了深刻的理解和把握。

2.留學東瀛

甲午海戰慘敗后，清廷開始派遣大批學子留學日本，希望能夠在迅速崛起的東鄰身上學到現代化的知識；而到了民國時期，留日的學子更多起來，日本成為青年出國深造的首選之地。〔9〕這些青年留學日本，并非為了專門去學習日本文化，而是想通過當時日本的西化進程，汲取西方文化的養料。多數的留日藝術青年選擇了學習油畫，此外，“有學雕塑、陶藝、漆藝、圖案、美術史者，只有極個別學日本畫”，陳之佛就是當年考取了官費到日本去學習圖案設計之學子。陳之佛所留學的東京美術學校是當時日本的最高美術學府，于1896年增設了西洋畫和圖案科，從此西方的現代文明和美術觀念在此生根開花。工業圖案設計是實用與裝飾并舉，其目的是美化民眾的衣食住行，提高生活品質，這一新興科目非常注重對學生的寫生和造型訓練。陳之佛1918年至該校學習時，科主任是島田佳矣教授。陳之佛一度曾單純追求西洋藝術而忽略了中國傳統藝術，島田教授對此給予他忠告，認為中國傳統藝術中有豐富的圖案資源，而日本的圖案也是從中國古代藝術中發展而來的，應該在學習他國藝術的同時，繼承和發揚中國的優秀傳統。〔10〕老師的教誨，促使陳之佛對于本家經典進行回顧，在他的大量研究文章中，我們可以看到他觀摩正倉院大唐遺珍的記述。陳之佛所選擇的圖案專業，本身就是一個折中中西的門類。他總結的工藝設計“十六字訣”—亂中見整、個中見全、平中求奇、熟中求生，原本也是中國畫論中老生常談的說法，將之用到先進的設計概念里正好貼切。陳之佛通過在校的系統性訓練，不僅學國故，學西方，甚至還學習并觀摩歐美以外諸如波斯、埃及等亞非國家的精美裝飾和經典紋樣。五年的學校生活，讓他有機會接觸到許多西方的現代藝術概念和理論，印象派、野獸派和抽象主義、表現主義等現代藝術思潮對于陳之佛而言是先驗的，也是全新的，他結合中國的傳統美學思想加以理解和體會，覺得塞尚、凡·高、高更、康定斯基等西方大師的宣言和作品完全可以接納和融會使用。〔11〕

陳之佛《鷹視飛雀》創作草圖

總的來說，陳之佛負笈東瀛的主要收獲，一是對國故的重新審視，二是擴大眼界，為他的“廣取博收”打開了大門。雖然陳之佛臨摹過日本明治和大正時期的大畫家今尾景年（1845—1924）的花鳥畫達71幅，也臨摹過他的屏風畫，但這并不代表陳之佛受到日本畫的很大影響，因為通過畫面分析可以發現，在臨摹的時候，陳之佛有意將那些過于劍拔弩張的筆鋒掩藏了起來，不時流露出和美的氣象。今尾景年的那些形象生動的寫生，以及對四季花卉、鳥羽動態的謹嚴扎實的描繪，只是在應物造型方面給予了陳之佛極大的方便。至于日本著名的浮世繪，大概也是陳之佛廣取博收的一個方面，譬如那些低灰度的柔和底色，就給陳之佛的花鳥畫帶來了全新的局面。

陳之佛 鷹視飛雀軸122cm×57cm 紙本設色 1944年 南京博物院藏題識：雪翁。鈐印：雪翁（朱） 心即是佛（朱）

3.折中中外

陳之佛學成歸國之時，正是中國開始接受西方美術影響初見成效的階段。這時的新派藝術家分別在上海、北京、廣州等地培育民眾的現代美學意識。此局面的形成離不開民國政府首任教育總長蔡元培的大力提倡。在蔡元培的倡導下，1912年教育部頒布《教育宗旨令》，宣布“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德”。后來蔡元培又提出以美育代替宗教之說，選定林風眠和徐悲鴻兩位留學生去具體實施他的美學教育主張，自此出現了西方近現代美學思潮漸入傳統藝術領域的新篇章和新階段。隨著歐洲教育制度的引進，西方的視覺藝術包括透視、明暗、陰影、比例等方法也不斷推廣，西方文藝復興的成果讓中國的藝術家見識到了他們以前從未涉足的文明。陳之佛是由西洋畫而中國畫的新派傳統畫家，他在從事藝術教育之時多次撰文，介紹中西的差異及西法的特點，為中西文化的融合做出不懈的努力。民國時期許多留洋歸國的藝術家都懷有一份使命感，像是1931年邀請陳之佛到南京中央大學教書的徐悲鴻，他在法國接受過學院式的油畫訓練，但一直對中國畫的復興抱有堅定的信念。對于陳之佛來說，待他回國之時，局面已經比民國早期好了很多，他曾經高呼：“我們不應借祖宗的歷史，來掩飾自己的缺陷。我們不應該只是以祖宗的光榮自豪，還應力求自己有偉大的貢獻，要把中國的美術來更求精進，發揚光大。”〔12〕他和其他留學歸來的藝術家一樣，天生對事物百態有著一種審美的觀照，他們的創作無論是用西洋工具或者傳統工具，都力求作品兼具中西之美，以達到他們對于美的全新闡釋，用波德萊爾的話說，就是美“帶有熱忱、愁思，有點模糊不清，引起人的揣摩測想”〔13〕。以往秉承傳統筆墨的畫家，很多都主動改變了中國畫所一再強調的筆墨用色的特點，大大加入彩的成分，以求色彩鮮艷明亮，創作出暈染柔和、清爽勻凈的現代作品。這些開一代風氣的大家的確為民國畫壇帶來徐徐清風，陳之佛對于“折中中外，融匯古今”的畫壇風氣當然不會無動于衷，在進行了十年左右的工藝美術實踐之后，他也加入改良傳統繪畫的行列。陳之佛跳出老套的師承方式，在宣布自己的工筆花鳥創作沒有師承時底氣十足，這一方面是因為他身處那個接受西法的良好氛圍，從日本美術家那里獲得了歐洲藝術的觀念與技法；另一方面，圖案設計與應用在廣取博收及構圖的創新方面給他帶來了深刻影響，使他在保持傳統文人筆墨造型的同時，開創出新的格局，表現出大自然給生活帶來的美好與安詳。

以上是與陳之佛民國時期的創作密切相關的三個方面，也是他藝術風格形成的關鍵。研究陳之佛的粉本，我們很難找出前后兩個創作階段有何本質區別，他的工筆花鳥畫在民國時期已經形成了鮮明的風格，從畫面上去探尋階段性的變化并無意義，因為實際上，兩個時期的區別主要在于作品的精神面貌。晚清以降至民國，文人作畫大抵是他們自娛自樂的避世之法，也是他們獨善其身的一帖良藥。民國后期一直被戰爭的陰影所籠罩，陳之佛在極其困難的生存狀態下堅持工筆繪畫的理想，難道不是還存有這樣的情節而守中抱一嗎？閉門即是深山，在自己的工筆繪畫天地里徜徉恣肆，寄托情致，其樂融融。我們在一幅梅花小草圖上，看到他錄下的一首詩：“平生多傲骨，不畏雪霜加。若待知音至，隨開滿樹花。”〔14〕這就是陳之佛以畫筆道出的心聲，民國時期，他所作的畫面多為蕭疏清冷之情調、孤寂憂傷之表達，體現出他內心的真實情感：孤高、淡泊和對于人生的道德追求與堅守。

二、文藝為人民大眾服務的大命題改變了陳之佛的表現題材

陳之佛《鳴喜圖》粉本

新中國成立伊始，這是一個全新的蓬勃向上的國體，也是藝術首次進入“革命的現實主義”的開始階段，從民國而來的藝術家，每個人都要參與藝術的改造運動。毛澤東“文藝為人民大眾服務”的理論觀就是20世紀50年代所有藝術家需要宗奉的命題。隨之而來的是中國畫這個在舊社會供“有閑階級”消遣玩賞的“封建余孽”需要改造的巨大壓力。每個藝術家都需要從純審美的觀念向服務的文藝靠攏。陳之佛提出：“因此，一個花鳥畫家生活在今天這樣偉大的時代里，就需要積極改造世界觀，以健康的、樂觀的態度來描寫自然，充分地表現時代精神。”〔15〕這是一段發自肺腑、敞亮無比的宣言，標志著畫家筆墨當隨時代的勇氣和信心，反映了他一貫要求自己對中國的美術事業做出貢獻的使命感。好在陳之佛對于時代變革需要藝術家畫出新的時尚并不陌生，也非常敏感，“還覺得花鳥畫這種藝術，固然缺乏以形象教育人民的功用，但能以一種藝術美的方式使人們精神愉快、舒暢，使人感情健康，培養優美的情操。因此花鳥畫必須充分表現優美的民族風格和特性，充分表現偉大的、嶄新的時代氣息，不然是不能滿足今天人民的要求的”〔16〕。他大概用了5年時間使得自己的工筆花鳥作品在整體風貌上有了極大變化，一掃過去那種沉郁的調子，完全改變了那種只有在特定時代、情形下欣賞的晦淡、清雅、寒疏的氣象，而顯現出特別明妍、舒朗、繁榮、剛健的面貌。〔17〕

陳之佛 鳴喜圖軸167cm×93.6cm 紙本設色 1959年 中國美術館藏題識：鳴喜圖。為慶祝建國十周年作，陳之佛。鈐印：雪翁（白） 陳之佛印（白） 祖國萬歲（朱）

既然國家的文藝方針是“文藝必須為工農兵服務”，那么作為一個有責任感的畫家，陳之佛必然不會再追求“孤芳自賞”式的作畫，同時，他也認識到單純追求“為藝術而藝術”的創作，絕不是社會主義藝術發展的正確道路。中國畫的改造運動隨著蔡若虹、江豐、王朝聞等在1949年發表的一系列文章開始，當時北京的革新活動已經非常活躍，中國畫這樣的國故需要重新發出“新芽”，中國畫受眾群體的改變也促使中國畫語境發生變化。千年的傳統在巨變中受到了挑戰，由于中國畫的表現力與油畫無法比擬，〔18〕畫家思想感情的變化肯定會影響到創作的深度，畢竟畫家運思動筆受內心情感的驅使，陳之佛在繪畫創作上必須解決“為誰而畫”的問題。自古以來，工筆花鳥就有“粉飾大化，文明天下”的功能，陳之佛明白時代的精神風貌已經不再是風花雪月的低吟，而是欣欣向榮的嘹亮歌唱，繼續含蓄深沉、曲折溫潤的畫筆得不到大眾的共鳴，也不能教化天下。幸運的是，陳之佛仍然認為畫出使觀者目協和氣、輕松愉悅的畫面是必須堅守的底線，因為他深知美感的重要。既然人民大眾需要直接明朗的作品，那么他就努力去表現中國畫，甚至吸收當時非常走紅的新年畫的某些技巧，接受對比色調入畫，使作品進一步“接地氣”。于是新中國成立以后，陳之佛創作出如《海棠綬帶》《芙蓉幽禽》《荷花鴛鴦》《和平之春》《榴花群鴿》《櫻花小鳥》《牡丹蝴蝶》《瑞雪兆豐年》《春色滿枝頭》《春江水暖》《鳴喜圖》《松齡鶴壽》《歲首雙艷》《祖國萬歲》等作品，其畫風已經融入時代的洪流。留法學油畫的好友呂斯百（1905—1973）稱贊此時陳之佛的創作“愈來愈鮮明開朗，顯示出他對社會主義祖國無比的熱愛。他的作品如《松齡鶴壽》《和平之春》《春色滿枝頭》等，均使人感到生氣勃勃、充滿歡樂的氣氛”〔19〕。時任江蘇畫院院長的傅抱石贊道：“新中國成立前陳老喜歡畫《雪中雙鳥》《秋草鵪鶉》《寒香冷艷》……一類的題材，而且畫得很好……（如今）陳老筆墨變了，并且變得很快。1953年的《和平之春》、1959年的《松齡鶴壽》簡直不像從前的氣息了。”〔20〕傅抱石點明了陳之佛工筆花鳥創作畫風改變的關鍵在于題材，沒有寒枝、凍雀、冷汀、孤雁，更沒有枯葉索然和避世絕俗的表征，呈現的都是熱烈的氣息、茁壯的景象，繁花茂盛，枝葉如織。繪畫與作詩一樣，景語皆情語，有感而發，情即生焉；這個情是陳之佛對祖國人民的真摯之情，是畫家狀自然界各種飛動之勢、為萬物傳靈氣的一片赤誠之心。

雖然作品題材有所改變，但陳之佛對待選題、立意、構圖、設色等繪畫技巧的本體問題更加細致謹嚴，總是時刻考慮，而且時刻保持樂觀的情緒，這樣一位年逾六旬的老人為了表達對國家的祝愿，“想盡一切可能……在四十一二攝氏度的高溫下揮汗作畫，不但不覺受暑熱的威脅，反而心情始終是興奮、愉快的。而且畫成結果，也比以前一些作品更精致些、清新些、雄健些”〔21〕。在時代的感召之下，陳之佛奮力勾畫新時尚的雄心未泯，成果非凡。

陳之佛 瑞雪兆豐年圖軸114.2cm×55.4cm 紙本設色 1956年 中國美術館藏題識：瑞雪兆豐年。一九五六年一月二十四日，南京大雪，作此圖預慶豐收，雪翁陳之佛。鈐印：雪翁（朱） 陳之佛印（白）

三、從創作之先的兩大關鍵看陳之佛處理粉本的特點

以上講述為影響陳之佛創作的客觀因素，以及其藝術風格形成和發展的淵源與背景，接下來我們回到陳之佛粉本創作的主體，細觀其特點和新意。檢此次二百五十余幅圖稿，其中可與陳之佛歷年工筆花鳥創作相對應的粉本計100幅，它們皆以鉛筆作底稿，再以墨筆勾勒，線條勁細宛轉，是非常完整的雙勾畫稿。其中，方寸大小、隨手拈來的紙張上所繪小草圖、小構圖計有92幅，余下皆是與創作有關的寫生素材，非常清晰地展示了粉本的構思，以及構圖前的種種準備，其數量之可觀，寫生之翔實，令人驚嘆。例如，陳之佛的大雁畫得極其生動優美，這些姿態各異的大鳥畫在不成畫稿的各色紙張上，僅我們現在所見的就有七八幅，為他一系列的蘆雁創作打下了基礎。1944年陳之佛有一幅非常重要的工筆花鳥創作，我們看到親屬保存完好的一整套創作圖稿，計5幅：第一幅是小草圖，逸筆草草，確定大致的構圖位置；第二幅是正式的草圖，細化心中所欲表現的各個形體的位置；第三幅是老鷹的寫生，或者說是經過一系列寫生觀察和閱讀古典后綜合而成的老鷹形態，描繪非常細膩；第四幅畫老鷹與樹干如何呼應和安排，具體到老鷹這個構圖的中心，這個主體的形象在圖中怎么回轉，樹干又是如何盤曲著去接應它、突出它；第五幅才是正式的粉本，主體還是老鷹，由于在以后的工筆創作過程中是用積水法表現樹干，所以樹葉是雙勾，而樹干只作大一統的界定，沒有第三、四稿上老樹皴擦曲折頗為寫實的線條，那只被老鷹盯住的小雀，作為次要形體是如何地飛翔逃脫也畫得完全和充分；最后，《鷹雀圖》終于誕生了……除此5幅之外，我們還能見到一幅為《鷹雀圖》創作所構的小草圖，總體已將整幅畫面的立意、位置等構思完整。從此圖的繪制過程中，我們可以更加明確，陳之佛的粉本是謹嚴的創作定稿，是創作先聲，是藝術家的性靈之作。

粉本創作的要點有兩大關鍵，陳之佛認為一是立意選材要意境融洽，二是草畫構圖要布置得當。立意選材因畫家個人的情感而定，且涉及可以實施的設色等技術問題。畫家在進行構圖的同時，需要預見到將來敷色階段色彩的協調使用和色彩對比的可行性。我們在陳之佛的許多寫生圖稿或素材稿上見到有預先標記的字樣，諸如在禽鳥的眼睛周圍或翮翎尾羽處有“黑”“白”“褐”“深赭”等，還有關于工筆畫繪制過程中如何洗、染、暈、敷色的標記，諸如“白地淡褐洗”“白、黃灰、褐洗”“黃灰涂”等字樣。工筆畫創作是個勾墨設色不斷積累和推進的過程，這個過程比較漫長，中國畫顏料的透明性能使得畫家一定要預見設色的協調，否則無法更改，難以挽救。陳之佛于素材上所做的標記，體現出他在粉本創作階段的謹嚴與不茍，乃其粉本素材積累的一大特色。

陳之佛 秋菊白雞圖軸77.5cm×34cm 紙本設色 1947年 江蘇省美術館藏題識：丁亥秋日，雪翁。鈐印：雪翁（白） 陳之佛（白）

意境一詞在古典中沒有明說，直到宗白華先生（1897—1986）提出“中國藝術意境之誕生”始，中國畫所表達的意境之美有了理論的依據，陳之佛主張構圖之先就要在立意選材上運籌，一定要有意境的處理。他說：“意境是什么東西？我的理解是，意境就是畫家的思想感情通過描寫對象而與對象融合后所表達于畫面的情調。”〔22〕情與景的交融是中國美學的基礎，是以藝術家的生命景象與世間客體互為感應后，由藝術家來化實為虛。意境的審美體現與畫家個人的品格、涵養有關，更與藝術家的情感息息相關。前述陳之佛的花鳥創作分為兩個時期，他思想情感的變化造成情志的寄托與選材方式取舍的不同，而具體到他畫面的基調與技巧，卻早在20世紀40年代就已經確立。譬如，陳之佛花鳥最具感染力的作品是對雪景的表現，他以花卉鳴禽來抒發對冬日苦寒的感想，“雪翁”畫雪就是他當年最大的藝術特色。“陳老的高藝，也體現在他的花鳥畫上……特別畫‘雪’，有獨到的功夫。在過去，我們對陳老是稱‘雪翁’而不名的。”〔23〕這是來自同行的贊揚，他生機在握，筆意沉著又靈動自如，將內心對自然萬物的深情全部寄托在畫面上。從保存至今的粉本看，比較兩個時期的作品，雖然于技巧、風格上沒有多大差別—作品都分疏朗型和細密型，但是整體看，民國時期的構圖大都疏朗似不經意，《寒梅凍雀》（1944）、《虞美人蛺蝶》（1946）、《雪雁》（1947）……畫中的亮點、重點“雪”也只是在粉本上用線草草圈定。而新時期的畫面則結構嚴謹，筆筆到位，如《槐蔭棲鳩》（1952）、《春朝鳴喜》（1955）、《芙蓉幽禽》（1957）等。顯然，民國時期陳之佛的工筆花鳥屬于自娛自樂、友朋間酬唱的抒情筆墨，其用筆有許多即興的抒發；而在新時期，他的工筆就是時代的歌唱、熱情的宣揚，他非常認真、謹慎地表達自己的感受，直至完成為國慶獻禮的大型作品等，看得出是綜合素材、再三取舍、反復推敲后的定稿。

陳之佛《櫻花小鳥》粉本

陳之佛 櫻花小鳥軸111cm×32.5cm 紙本設色 1958年 中國美術館藏鈐印：雪翁（朱） 陳之佛印（白）

“構圖”一詞是西方的舶來品，按照中國的傳統畫學理論，應該稱“經營位置”。謝赫（479—502）鑒賞美術作品時，以此來比喻畫家作畫之初的布置構圖，其實就是布局與章法的結合。根據題材立意，畫家把要表現的形象組合成一個協調完整的畫面，所以構圖連著運思、構想，是創作之先的關鍵，也就是粉本處理的關鍵。陳之佛深知“花鳥畫的構圖美與不美，特別明顯，有時僅是一枝一葉處理得不當，或者一只鳥的位置不當，就會影響全畫面，從而引起觀者不愉快的感覺。所以在構圖時，必須精細考慮，有所取舍，要割愛處就得割愛，要夸張處就應夸張。花與花的關系，花與鳥的關系，要使它們相協調，有呼應。而春夏秋冬不同的季節，飛鳴宿食不同的姿態，如何‘奪造化之妙’，就需要借形式美的妥善處理而助長其神情”〔24〕。我們以陳之佛的粉本稿件對比其相應的工筆花鳥作品，做一互相的參照，以分析其表現形式美的創作特色。

1.背影構圖的單例

畫獨自棲息于枝頭的鳥雀，并且以背影占據畫面的顯要位置，應該說是陳之佛工筆花鳥構圖的首創，歷代遺跡中我們很少見到這樣的構思。僅從畫面看，比利時超現實主義畫家馬格利特有過類似的畫面，當他表現內心深處的詩意夢境時，常以男人優雅的背影來呈現。背影的表現與正面形象所傳達的意味完全不同，給人的感覺會因受眾的不同而變化莫測。1942年，陳之佛公開展示的作品中就有這樣的表現，那孤獨的背影也許是對濁世的無奈，是對黑暗權勢的藐視，抑或是宣告畫家避世的方式，不與骯臟的社會群體同流合污，表白淡泊的心志和堅定的操守，引得觀賞者為之聲聲嘆息，同道者紛紛題詩，以此寄情于畫作的意境之中。相較而言，陳之佛新時期的作品就不再有這樣的構圖和畫面，隨著時代的變遷、生活的安穩，畫家的境遇發生了變化，已不適合用這樣的形象來寄托情志了，所以他在構圖中運用獨特的形式、考究的位置，表現的形象能給人帶來不同的美感。雖然陳之佛的代表作《和平之春》，在一群形態各異的鴿子中也出現了背影，但那與單獨的背影所傳達的意境不可同日而語，并不會產生孤高絕俗之感。在陳之佛的多件作品中，我們可以看到他以寒冬和初春兩個季節去組織構圖，而孤鳥的背影一樣清拔脫俗，給人留下特殊的印象。

2.為四季花禽抒情

陳之佛認為美育有兩個方面，“一是美感教育，一是美術教育”〔25〕。美感教育是人人應該接受的，美術教育則是一部分專業人士接受的；他尤其看重美感教育，這一觀念當然是響應了蔡元培“以美育代宗教”之說。在《藝術對于人生的真諦》一文中，陳之佛繼續闡述藝術之美對于普通民眾的重要性，他說：“精神患了病，便不愛美，這猶如飲食本來是你所愛的，身體患了病，便不思飲食一樣。”〔26〕人需要心靈的修養，修養之源就是藝術。他認為，世間的一切丑惡俗陋皆因美的缺乏所致。陳之佛在教書育人之余，極富情感地描繪大自然的四季花禽，他的“美感教育”或者說他個人所追求的形式美，因此有了寄托的處所，而他對于美育的推廣和發揚也有了最安適的平臺。陳之佛畫花鳥，不是作為有閑階級的消遣，而是要畫給人民大眾看，要成為他們“精神慰藉的良劑”。在他看來，憑著想象可以創作出合理慰情的世界，讓拘于物質限制或因種種欲望而痛苦的人們得到解脫。陳之佛花鳥創作的美好理想，也是他美感教育的終極目的，是要喚醒民眾對于自然萬物的想象和熱愛，用藝術的美、形式的理想主義塑造陽光、健康的心靈，唯如此人類才能獲得自己的尊嚴。

陳之佛 松菊白雞圖軸101cm×45cm 紙本設色 1953年 南京藝術學院藏鈐印：仁者壽（朱）

春蘭、夏蓮、秋菊、冬梅是古代傳統的四季花卉主題，也是最基礎的繪畫題材。這與我國的農耕生活有關，更與古代文化生活中所倡導的四季懸畫月令有著密切的關聯。明代文震亨撰《長物志》，有專門章節談論雅室中每月適宜懸掛什么題材的繪畫作品，如初春有“梅、杏、山茶、玉蘭、桃李之屬……清明前后宜牡丹、芍藥”，七夕用芭蕉，八月換成古桂，九、十月宜用菊花、芙蓉裝堂，十一月選蠟梅、水仙張掛等。陳之佛運用四季題材尤其自如，他鐘情于花鳥世界，不斷為其抒情寫意，畫筆所至，四季花樹鳴禽即盡收眼底，不僅在寫意作品中，而且貫穿其所有的粉本圖稿。陳之佛對于每一季節的花、每一寒暑的鳥都有表現，我們可以見到他所作的各季花卉寫生，有時細致到一朵花的每個角度。陳之佛臨摹過日本畫家的四季花禽寫生畫譜，也研究并臨習過宋人的院體花鳥，功夫下得極深，所以他的禽鳥姿態靈活多變，羽翼豐贍，尤其鴿子、大雁、白鷺等的眼部描繪極為靈動。觀其諸作，春天有茶梅雙雀、桃花綠鳧、櫻花藍雀、玉蘭鸚鵡，夏天有芭蕉榴花、荷塘白鷺、芙蓉翠鳥、薔薇山雀，秋天有秋荷鹡鸰、菊花群鴿、蘆花雁集，冬天有喜鵲虬松、枯株睡鳥、雪鷹白梅……所涉及品種之多、之廣是眾多畫家難以企及的，也完全超出了傳統文人的俗成，他以自己的理想和情感抒發，創作出了新時代的四季花禽。

3.依舊吐新之新

宗白華曾說：“陳之佛先生運用圖案意趣構造畫境，筆意沉著，色調古艷……能于承繼傳統中出之以創新，使古人精神開新局面，而現代意境得以寄托。”〔27〕陳之佛是一位集大成的畫家，他擁有淵博的學識，觀摩過古今中外的許多畫作，善于對各種素材加以綜合與翻新。前述四季題材的運用自如，一方面體現了陳之佛的學者修養，另一方面也顯示出他推陳出新的能力。

（1）素材翻新。陳之佛會經常使用某些素材，也會再三描摹某些構圖。這里面存在畫家反復利用自己粉本圖稿的問題，我們可以將其看作是一種吐故納新，古今中外的畫家通常都會使用這種方式去不斷完善自己的作品，以畫出心目中最佳的企及。素材運用的翻新，有個稱呼叫作“拿來主義”，它是創作的一類，集大成者往往都會利用這種方法。畫家將經典畫面中某個感人至深的片段用于己作,這需要冒很大風險，因為明眼人一看便知它出自哪幅名作,如果利用得當，化為自己的圖像方式，就會成為絕佳的創作。此外，也可以將其他畫家的作品做一番改造、修飾，使得在自己的構圖和呈現方式上顯現完美。陳之佛對于日本的、西方的、經典的，抑或是當下所見的，只要是美的，都會拿來運用。而他對自己以往作品的重新繪畫，就像某些作家，會一稿、二稿甚至幾十稿地反復修改，直至出現自己需要的畫面。譬如，同樣是畫“飛雪迎春”，舊畫與新作有著明顯的區別，那雪花飛舞的激揚，是陳之佛性靈的抒發，這是一個非常酣暢的過程，時畫時新，配以各種花樹背景，筆墨揮動處是性情的活潑玲瓏，鳶飛魚躍。

再觀《春晴聚禽圖》，我們現在能見到兩個畫本，據款題皆作于1946年，畫面的構圖和出枝均相同，樹干也都是積水法畫出，梅花的表現是以元人王冕（1287—1359）的路數，大山雀均是工筆細染后以白粉暈染或剔毛、絲毛，但是明顯葉淺予本（上有鄧白長題）顯得格外硬朗雄健，而雪翁自題“風送幽香出，禽窺素艷來”的那幅（1961年重題后贈送友人），雖然畫面的主次位置等與葉淺予本幾乎一模一樣，應該是來自于同一粉稿，但相比之下，持贈友人這一幅卻是溫潤含蓄、柔情綿綿多了。

（2）拓展寓意。中國傳統繪畫中的大部分作品象征意味濃厚，寓意的表達一般分為兩類。一類是文人的精神和氣度象征，譬如通過四君子“梅、蘭、竹、菊”，歲寒三友“松、竹、梅”，雙清“梅花、水仙”等組合，象征君子風骨和高尚人格；另一類是民間的吉祥寓意，題材非常廣泛，大都是喜氣洋洋、團圓幸福的表征，是多年來約定俗成的組合。如果說民國時期陳之佛仍舊在延續傳統的象征意味，那么新中國成立以后，他拓展了許多新的意象圖式，來為歌頌祖國，謳歌新社會、新氣象服務。例如，松與鶴的組合象征國家的欣欣向榮、安康長壽，鴿子與桃花的組合寓意國家在新時期的和平發展，還有鷹與梅花的組合、茶梅迎春的組合等，都是對傳統題材的翻新和象征意味的拓展，給人帶來舊貌換新顏的舒暢和明朗。

陳之佛《春江水暖》粉本

陳之佛 春江水暖軸98.6cm×41cm 紙本設色 1953年 中國美術館藏題識：雪翁。鈐印：陳（朱） 之佛（朱） 心即是佛（朱） 雪翁畫記（朱）

4.線條布局的韻味

線條的組合與疏密是粉本創作的關鍵，是構圖的命門與美感表現的焦點，也是繪畫形式富有韻味的前提，關鍵在于掌握“主從分明”與“疏密協調”。

“主從分明”的表現在形式上由線條的聚散分合去調配，陳之佛深知怎樣的線條組合能畫出韻律和節奏，怎樣的協調運用會給人帶來美的感受，使畫面呈現出格高意遠的氣象。陳之佛所作《秋塘露冷》粉本，主要是表現秋季荷塘的一景，它與盛夏的蓬勃氣息完全不同，其中白鷺的構圖處理像是枯荷的一個部分靜靜待著，又像是荷花的花瓣那樣垂掛一邊，沒有飛躍，沒有振翅，只是隱于荷葉一側，這個細節教科書般地展示了主從關系的表現手法。

對于傳統布局中線條組合結構上“疏可走馬，密不透風”的說法，陳之佛有明確的主張，他要求在粉本構思之初，即考慮“賓主、大小、多少、輕重、疏密、虛實、隱顯、偃仰、層次、參差”等多種關系。在初學者看來，這無疑將技巧說到了實處。陳之佛的法則就是一定要“掌握對比、調和、節奏、均衡”，畫面上如果“大小相稱，多少適量，輕重得宜，有疏有密，有虛有實，或隱或顯，或偃或仰”，就能把構圖處理得當，線條安置妥帖。〔28〕抓住線條布局的兩大規律以后，陳之佛繼續保持對于大構圖、大畫面的把控，展示出藝術家的調和與均衡能力，從大的布局去把握畫面，使得密處安靜，空處靈動，形態亂離空松而不失整體協調性，枝葉紛披搖曳而富有節奏感。非常明顯的一個例子是《瑞雪兆豐年》，畫面以三只喜鵲為主體，配以虬松的頓挫、梅枝的舒展，單獨看皆生動傳神，整體看兩樹似乎掩映在白雪霏霏之下，畫面如音樂般富有旋律和節奏，使人觀之愉悅。在傳統松梅描繪的語境下，陳之佛以喜鵲為主體形象，挑動了歡樂的節奏，充分調度人們的感官，賦予人們想象延伸的翅膀，顯得歡快而硬朗，諧和又清新，有著生機勃發的氣象。這里，喜鵲尾巴的高揚是關鍵性的處理，反之則不會出現振作歡喜之感。

5.別致的畫面處理

陳之佛所創造的畫面自然帶有圖案的裝飾感和協調性，尤其表現在枝條分叉的回轉與呼應、花朵的開合轉側與送迎、葉片的正反偃仰與延接，就像擺放棋子般自如優雅。他的梅花粉稿上總是不見花蕊，這是故意為之，也是他的特色，并不表示他不在意花蕊的點睛之筆,往往他會在寫生稿上做旁注，如“桃花、黃蕊、白須”。在布局構圖完成之后，陳之佛于作品的上色階段點畫花蕊，此時大局已定，成竹在胸，處理的重點就在于細心收拾畫面了。他在創作之先的布局可以是圖案式的想象與構成，不受任何傳統的限制，只把自己的畫面安排精致。他的精致不同于宋人的細膩和格物致知，而是敏銳與獨到的氛圍營造，成畫之后仿佛有“煙光、日影、露氣”籠罩其上，氣息是明朗的、清新的、剛勁的。

陳之佛將自然動態做靜態的處理，與萊辛“富于包孕的片刻”〔29〕有所不同。他20世紀40年代中期至50年代的作品未做“委婉含蓄，曲盡其妙”的表現，沒有前后的故事余地，有的是直截了當、干脆淋漓。但他表現的畫面非常寧靜，春艷、夏花、秋果、冬卉都描繪得妥帖安詳，花的迎風、鳥的翔集處理得靜謐祥和。在陳之佛的畫面中，那翠鳥喙中小魚兒的掙扎并不激烈；覓食歸來育雛的一對山雀藏于枝葉之后，中心是葉子裹成的鳥窩；飛翔的大雁，它的定格姿態何其完美……古人早有鹡鸰殘荷的畫面，給人以荒寒蕭瑟之感；而陳之佛畫鹡鸰菡萏，卻是盛夏亭亭玉立的荷花，鮮亮秀勁，營造出特別清涼的氣氛，使人如有春風拂面之感。

畫面氣氛的營造是陳之佛工筆花鳥畫最大的特色，也是他粉本創作時預先要設計和考慮的處理方式。他畫《梅雀迎春》時，用朵朵盛開的梅花有節奏、有規律、略帶夸張地營造出一幅繁盛景象，可想是初春花發，欣喜蓬勃，而點綴氣氛的是滿樹盛開、不帶花蕊的花朵，這里完全沒有梅花耐寒的清峭，有的只是喜氣與歡騰。雖然目前沒有見到此作的粉本定稿，但從他的創作中可以發現，最后一定是添加了幾朵盛開的紅山茶花，以及三佇一飛四只歡樂無比的小雀，這樣一來就將熱鬧欣喜、歡樂活躍的氛圍營造到極點，令人難忘。而同樣畫“梅花山茶”一類題材，他在另一幅《啼鳥寒枝》中卻突出一個“寒”字，清冷爽潔，疏枝片葉雜以梅花幾朵，將冬去春來之際大地萌動的張力與未消的寒氣表現無遺。

陳之佛 梅花鸚鵡軸128cm×33cm 紙本設色 1946年 中國國家博物館藏題識：雪翁。鈐印：雪翁（白）

以上五點概述了陳之佛先生的創作特色，也是在品賞陳之佛粉本作品時給我們帶來的感受。整體地看，陳之佛的作品有一種樸實的唯美，他的畫有著山暖水靜、自在觀聽的純凈和廣度。貝奈戴托·克羅齊（1866—1952）說：“藝術是個體性的自覺的想象。藝術家觀察并呈現這種個體性。”無論如何，陳之佛畫出了那個時代最令人心醉神迷的畫面，因為他堅守著“美感”表現的底線，其作品就像一個清秀的美少年堂堂正正地站在那里。20世紀40年代他名揚天下，50年代謳歌新生活，半個多世紀過去了，如今在南京博物院陳之佛繪畫館里，依舊聚集了許多的欣賞者，他們流連忘返，注視著畫家所呈現的富有魅力的作品，領略其中的美意和對自然萬物的深情，這難道還不夠嗎？陳之佛先生的諸多貢獻和創新，不及一一表述，但有一點，他以扎實的國學根底走出國門，學成之后對于世界各國優秀文化的認同使他有了理智的思考與承繼的寬度，也成就了他的大師之業，這一點值得每一位愛好藝術的人士深思。

（作者為南京博物院研究館員）

責任編輯：宋建華

注釋：

[1]〔宋〕郭若虛《論吳生設色》，引自〔宋〕郭若虛撰、王群栗點校，〔宋〕鄧椿撰、王群栗點校《圖畫見聞志·畫繼》，浙江人民美術出版社2013年版，第28頁。

[2]相傳吳道子在為大唐都城興慶宮大同殿翰林院辦公所繪制嘉陵江三百余里山水時，是“一日而畢”，引起玄宗的興趣，并詢問其稿本在哪里，吳道子“奏曰：臣無粉本，并記在心”。這不過是畫家對于描繪對象熟爛于心、成竹在胸的即興發揮，是天縱之才的應對而已。

[3]李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史》（第二卷），浙江大學出版社2012年版，第9、16頁。

[4]“大概是25年前的事情，在一個古畫展覽會上，我被宋、元、明、清各時代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙勾重染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，于是下定決心來學習它。”見陳之佛：《研習花鳥畫的一些體會》，引自李有光、陳修范編《陳之佛文集》，江蘇美術出版社1996年版，第439頁。

[5]李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史》（第二卷），第39頁。

[6]“染織圖案，必須有嚴格的寫生基礎，通過寫生、觀察、體驗、分析，描繪出自然界花卉禽鳥的形態特征，尋找本質的美，然后依據圖案的造型法則，加以取舍變化，取其形、求其神。”見陳嗣雪：《我的父親陳之佛》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2006年第2期。

[7]陳之佛《研習花鳥畫的一些體會》。

[8]陳之佛《學畫隨筆》，《學識》1947年第1卷第10期。

[9]“據不完全統計，在這期間去日本留學的中國著名美術家多達300人以上，僅東京美術學校（今東京藝術大學美術學部）就多達134人……這些數字分別超過去其他任何國家、任何學校的中國美術留學生。首先選擇日本而不是西方作為學習西方美術的場所，則是由于日本比西方存在許多有利條件—當時人直截了當地概括為三點：文同、路近、費省。”見楊涓：《軌跡：中國藝術家的留學之路》，《東方藝術·大家》2011年第17期。

[10]李華強《設計、文化與現代性：陳之佛設計實踐研究（1918—1937）》，復旦大學出版社2016年版，第73頁。

[11]陳之佛曾撰文表述西洋先鋒畫論多與中國美術思想有共通之處。見陳之佛：《略論近世西洋畫論與中國美術思想的共通點》，引自李有光、陳修范編《陳之佛文集》，第238—244頁。

[12]李有光、陳修范《陳之佛研究》，江蘇美術出版社1990年版，第160頁。

[13]木心《文學回憶錄》，廣西師范大學出版社2013年版，第803頁。

[14]詩出清代京江畫派的顧鶴慶。顧鶴慶（1766—1830年后），字子余，號弢庵，丹徒（今江蘇鎮江）人，諸生，性瀟灑，工詩文，有“京江七子”之稱，擅行草，好飲，著有《弢庵集》。

[15][16][21][22]陳之佛《研習花鳥畫的一些體會》。

[17]陳之佛曾說：“不少老朋友見了都說我的畫風，情調變了……”見陳之佛：《研習花鳥畫的一些體會》。

[18]李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史》（第二卷），第14頁。

[19]呂斯百《悼念陳之佛同志》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2006年第2期。

[20]傅抱石《憶陳之佛同志》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2006年第2期。

[23]傅抱石《憶陳之佛同志》。

[24]陳之佛《就花鳥畫的構圖和設色來談形式美》，《光明日報》1962年1月11日。

[25]陳之佛《談美育》，《學識》1947年第1卷第1期。[26]李有光、陳修范《陳之佛文集》，第360頁。

[27]孔六慶《中國畫藝術專史：花鳥卷》，江西美術出版社2008年版，第596頁。

[28]陳之佛《就花鳥畫的構圖和設色來談形式美》。

[29]錢鐘書《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第33—57頁。

陳之佛 芙蓉幽禽軸96cm×32cm 紙本設色 1957年 中國國家博物館藏題識：芙蓉露濃紅壓枝，幽禽感秋花畔啼。雪翁。鈐印：陳之佛（朱） 雪翁寫生（白）

陳之佛 蘆雁圖軸117cm×52cm 紙本設色 1947年 江蘇省美術館藏題識：雪樵先生屬正。雪翁。鈐印：雪翁（白） 心即是佛（朱）

陳之佛 飼雛圖軸75cm×43cm 紙本設色 1943年 中國國家博物館藏鈐印：雪翁（朱） 心即是佛（朱）

陳之佛 松齡鶴壽148cm×295cm 紙本設色 1959年 南京博物院藏題識：松齡鶴壽。一九五九年建國十周年國慶，陳之佛。鈐印：雪翁（朱） 陳之佛印（白） 祖國萬歲（朱）