好刀
——我看虛谷

◇ 張渝

好刀
——我看虛谷

◇ 張渝

魏晉之后，孤、冷、傲作為在野文人標(biāo)配的三大美學(xué)元素，一直成為我們對(duì)于風(fēng)骨的期許—從入世的政治姿態(tài)到出世的美學(xué)風(fēng)格。但在八大、弘仁之后，這種被人期許的風(fēng)骨，更多地成為政治姿態(tài)，卻很難再在美學(xué)風(fēng)格上更進(jìn)一步。于是，經(jīng)由徐渭、八大、弘仁之后的美學(xué)拐點(diǎn)開始出現(xiàn)：昔日的孤獨(dú)、冷眼、高傲，有了早春回暖的氣象。這方面的代表人物便是虛谷。

虛谷，俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號(hào)紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍新安（今安徽歙縣），居廣陵（今江蘇揚(yáng)州）。初任清軍參將與太平軍作戰(zhàn)，意有感觸，后出家為僧。工山水、花卉、動(dòng)物、禽鳥，尤長于畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。作畫有蒼秀之趣，敷色清新，造型生動(dòng)，落筆冷誚，別具風(fēng)格。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。早年學(xué)界畫，后以擅畫花果、禽魚、山水著名。風(fēng)格冷峭新奇，秀雅鮮活，無一筆滯相，匠心獨(dú)運(yùn)，別具一格。亦能詩，有《虛谷和尚詩錄》。

百度上這段有關(guān)虛谷的文字介紹，很多人耳熟能詳。但是，這段文字中的“倦鶴”以及“覺非”所標(biāo)識(shí)出的拐點(diǎn)意義，卻被很多人所忽略。由于陶淵明《歸去來兮辭》中，“實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”這兩句名氣太大，所以很多人只是注意了虛谷“覺非”與此的關(guān)聯(lián)，卻忘了“倦鶴”也與此篇有關(guān)。它來自該篇的另一句：“云無心以出岫，鳥倦飛而知還。”基于此，陶淵明的《歸去來兮辭》，便是我們解讀虛谷的關(guān)鍵點(diǎn)。由于歷史資料的匱乏，虛谷究竟因何由一位相當(dāng)于現(xiàn)在副部級(jí)的清軍參將而出家為僧，我們并不完全清楚。小其40歲的畫友楊逸在《海上墨林》一書中言及此時(shí)，也只有“意有感觸，遂披淄入山”一句不具實(shí)質(zhì)內(nèi)容的套話。然而，當(dāng)我們解讀資料較為詳實(shí)的陶淵明及其“歸去來”的經(jīng)歷時(shí)，便可發(fā)現(xiàn)二者有著極為驚人的相似：二人都曾入宦，都曾“覺非”，都曾達(dá)到藝術(shù)高峰。而虛谷由鳥而鶴，更進(jìn)一步。即使倦了，也是一只飄飄不凡的“鶴”。

我們知道，陶淵明的《歸去來兮辭》，不僅是陶淵明本人的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且也是中國文學(xué)史上表現(xiàn)歸隱意識(shí)的巔峰之作。作為畫家，虛谷缺少陶淵明《歸去來兮辭》這樣明確的、標(biāo)識(shí)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的代表作，但在中國繪畫史，尤其是花鳥畫史上，虛谷的轉(zhuǎn)折或說拐點(diǎn)意義便十分明確。稍微留意，我們可以看到一個(gè)表面上不食人間煙火的藝術(shù)譜系：倪瓚→八大→弘仁→虛谷。作為這一譜系最后一位畫家，虛谷和前面幾位的藝術(shù)關(guān)聯(lián)是不言而喻的。但作為這一譜系的拐點(diǎn)人物，虛谷又對(duì)這一譜系的語言系統(tǒng)做出了語匯體系上的改造。他用“揚(yáng)州八怪”的世俗調(diào)和這一譜系的高冷，進(jìn)而形成自己冷艷而又諧俗的藝術(shù)風(fēng)格。

[清]虛谷 雜畫冊(cè)之一 紙本設(shè)色

虛谷的冷，很容易讓人想到他的出家經(jīng)歷。但事實(shí)是，出家之后的虛谷，“不茹素，不禮佛”，也“從不卓錫僧寺”。佛門雖是圣地，但佛門茹素、禮佛的規(guī)矩本身，卻是另一意義上的“俗”。也就是說，就規(guī)矩本身的約束性來說，佛門清規(guī)和世俗意義上的規(guī)矩，沒有本質(zhì)不同。虛谷是為破規(guī)而來。故此，吳昌碩在虛谷去世28年后，寫下這樣詩句：“十指參成香色味，一拳打破去來今。”這打破的“去來今”，也可以看作“倪瓚→八大→弘仁等”一路傳承下來的藝術(shù)譜系。虛谷干筆淡墨，偶有艷色，也絕不庸俗。其標(biāo)志性銼刀筆法，清而不枯，密而不亂。對(duì)于他的線條，鄭振鐸先生概括為“戰(zhàn)斗的線條”。這根戰(zhàn)斗的線條，在很多年后，又啟迪了長安畫派代表畫家石魯。

也是由于線條的戰(zhàn)斗性，無論金魚、松鼠，還是貓，虛谷都把它們的眼睛做了方形處理，以意寫形，似拙實(shí)巧。他的線條及其特有的造型特點(diǎn)，讓我想起詩人張新泉筆下的《好刀》。詩文如下：“好刀不要刀鞘／刀柄上也不懸／流，蘇／凡是好刀／都敬重／人的體溫／對(duì)懸之以壁／或接受供奉之類／不感興趣／刎頸自戕的刀／不是好刀／好刀在主人面前／藏起刀刃／刀光謙遜如月色／好刀可以做蟲蟻／渡河的小橋／愛情之夜／你吹／好刀是一支／柔腸寸寸的簫／好刀厭惡血腥味／厭惡殺戮與世仇／一生中／一把好刀／最多激動(dòng)那么一兩次／就那么凜然地／飛起來／在邪惡面前晃一晃／又平靜如初……／人類對(duì)好刀的認(rèn)識(shí)／還很膚淺／好刀面對(duì)我們／總是不發(fā)一言。”如果說張新泉的《好刀》是中國新詩史上的一把顯而不貴的“好刀”，那么，虛谷則是中國繪畫史上的一把被我們多少有些忽視的“好刀”。某種程度上說，他還是“倪瓚→八大→弘仁”這個(gè)譜系中，最敬重人的體溫的“刀”。

不過，當(dāng)我說“倪瓚→八大→弘仁”的高冷譜系在虛谷這里出現(xiàn)拐點(diǎn)時(shí)，不意味著虛谷的作品中完全消弭了這一血脈，而是做了調(diào)和。這一譜系加上虛谷之后的高冷氣息，婉轉(zhuǎn)之后，并沒有斷絕，而是出現(xiàn)在更晚的弘一法師的書法里。再往后，潘天壽又是另一個(gè)接續(xù)點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)分時(shí)合的譜系里，虛谷如“好刀”一般藏起刀刃，可雅可俗，可文可俚，獨(dú)樹一幟。

談到虛谷，自然會(huì)想到海上畫派。想到趙之謙、任伯年、吳昌碩、蒲華等海上大家。古人論畫，喜歡四人一組，比如“明四家”“清四王”等。海上畫派也有“四杰”之說。海派“四杰”中，趙之謙和蒲華，究竟應(yīng)該誰成為第四人，有待商榷。但前三位即任伯年、虛谷、吳昌碩，是沒有爭議的。若論技巧的全面性，虛谷不及任伯年；若從筆墨金石味看，虛谷也不及吳昌碩。但虛谷的作品中，既有任伯年的顏色，也有吳昌碩的金石味；當(dāng)然還有我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那個(gè)高冷譜系中的美學(xué)氣息。于是，中國繪畫史上，少有的、具備冷艷根脈，卻又不失趣味的清艷風(fēng)格，便成了虛谷不可替代的面目。

近四十年前，人民美術(shù)出版社出版虛谷畫集時(shí)，請(qǐng)富華、蔡耕二位先生作序。在序文中，二位先生寫道：“虛谷喜歡賦色淡雅，別生異彩……（但）虛谷無意濫施顏色，娛人眼目，卻以自己生活的感受和認(rèn)識(shí)，讓色彩在畫幅上放出清寒的光芒。虛谷有時(shí)也用大紅大綠，但卻能不流于俗艷。”由此不難看出，兩位先生也看到了虛谷作品中的清艷元素。但限于當(dāng)時(shí)語境，沒能概括出“清艷”的美學(xué)概念。

虛谷時(shí)代，沒有饑餓營銷的理念。但虛谷卻是我看到的最具這一理念的藝術(shù)家。虛谷的畫之所以存世不多，一方面和他繪畫起步較晚有關(guān)，另一方面也和他特有的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。虛谷賣畫，收取潤金后才畫。他把潤金放在畫紙旁邊，畫不畫完，絕不動(dòng)潤金。他的作品也因此絕無流水線作業(yè)，作品數(shù)量自然也就很少。應(yīng)該知道，虛谷20歲時(shí)，上海開埠。一生在揚(yáng)州、蘇州、上海等地漂流的虛谷，其作品自然也有海派文化的商業(yè)氣息，但虛谷的佛門經(jīng)歷，還是有效地控制了這種氣息的彌散分寸。這也是不能不注意的一個(gè)方面。

關(guān)于虛谷，會(huì)有很多話題。馬明宸先生發(fā)表在《榮寶齋》雜志的《明月前身 清風(fēng)襟懷—虛谷對(duì)傳統(tǒng)文人畫的超逸》一文，論述得較為全面。該文也是我們繼續(xù)研究虛谷必不可少的資料。但是，馬先生的失誤在于持論太平，沒有挖掘出虛谷在中國繪畫史上的“戰(zhàn)斗性”即其作為一把“好刀”的意義。這也是很多人談起虛谷，都認(rèn)為虛谷不錯(cuò)，卻又總是在實(shí)踐中或多或少地忽略他的原因。“人類對(duì)好刀的認(rèn)識(shí)／還很膚淺／好刀面對(duì)我們／總是不發(fā)一言”。

好刀如虛谷，可以“不發(fā)一言”，而我們不能再在“好刀”面前“膚淺”。記住虛谷，記住鄭振鐸的那句“戰(zhàn)斗的線條”，或許，我們可以如好刀一般，切開中國繪畫史上的一道被人忽視的切口。

不過，我也必須指出，再好的刀，也只是刀，是輕武器。它可以切割枝葉，披荊斬棘，卻很難如重武器那樣轟出排山倒海的力量。而具備如此力量的重器，也不是十里洋場可以消受的。所以，虛谷之后，海上畫壇盡管名家輩出，卻很難在整體上改變整個(gè)中國繪畫發(fā)展的方向。真正在整體上對(duì)中國畫做出形態(tài)學(xué)意義上改變的，是20世紀(jì)50年代末崛起于西北之地的長安畫派。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)虛谷作為刀以及這把刀引發(fā)的拐點(diǎn)意義時(shí)，必須明了的是，這一切都只是發(fā)生在某個(gè)維度，而不是大面積的塌方。否則，中國畫發(fā)展史將是另一種寫法。

責(zé)任編輯：劉光