朗照如月 沖抱如淵
——黃易書法篆刻藝術綜論

文/楊國棟

人物·狀態·人物

朗照如月 沖抱如淵
——黃易書法篆刻藝術綜論

文/楊國棟

吳俊 黃易像 故宮博物院藏

不管是書法藝術還是篆刻藝術，黃易都算不上開宗立派的大師，原因是他沒有開創出屬于自己的風格體系。然而，我們不能因為黃易沒有開宗立派就否認他的藝術成就而不去研究他，對某一藝術流派的完善、傳承和傳播等各方面做出突出貢獻的藝術家同樣存在研究的價值，黃易就屬于這種情況。黃易作為清代乾嘉時期的書法篆刻家、金石學家，具有一定的典型性，對他一生中所涉獵的各藝術領域進行深入的研究，不僅能夠對他本人的藝術風格與成就給予準確的定位，同時還可以通過黃易來窺探乾嘉時期金石圈內的書畫篆刻藝術活動。

黃易 鳳凰琬琰八言聯 故宮博物院藏

黃易 岱麓訪碑圖冊之龍洞

黃易 岱麓訪碑圖冊之開元摩崖碑

黃易 岱麓訪碑圖冊之岱廟

黃易 香榭山房

黃易 覃溪鑒藏

一門風雅 半世飄零

清乾隆九年（1744）十月十九日，黃易出生在浙江杭州錢塘縣武林門外散花灘上湖墅黃家。他出身于書香門第，也是賢孝世家，可謂“文獻傳家，風雅一門”。自其八世祖黃裳（鶴洲）開始皆以文行重于鄉里。其七世祖黃汝亨（寓林），學者稱貞父先生，舉明萬歷戊戌年（萬歷二十六年，1598）進士，官至江西提學參議，一說布政司參議，1名重儒林。他的六世祖母顧若璞（和知），是上林丞顧友白之女，以賢孝著稱，是清代著名女詩人，著《臥月軒稿》三卷（丁氏嘉惠堂光緒間有刻本）。顧若璞對中國女性文化有很大貢獻，她培養和組織起了中國歷史上第一個由女性組成的文學團體—蕉園詩社，詩社主要活動在西湖和西溪一帶。黃易的父親黃樹谷（1700—1751）字松石，私謚端孝先生，與張照、金農、黃慎交好。他還博通經籍，善書畫，尤以篆隸為精，張照“推為第一手”，2黃易的母親梁瑛是著名的女詩人，曾經集唐代詩人詠梅詩句名《字字香》，不留集句痕跡。

錢塘黃氏家族還是一個船只設計和精于河防的世家，自黃易七世祖黃汝亨以至其父樹谷皆精于造船與河防之事，所造船只皆見于志。3黃易后來就職于河東河道，為官山東做到運河道同知，亦是承襲家學。

黃易雖生于杭州，但在他有生的五十八年中，大半時間游歷在外地。在他八歲那年父親黃樹谷去世，其母梁瑛教他識字讀經。其長兄黃庭曾在楚北（具體地點待考）為人作幕僚，迫于生活他從十五歲那年的九月十三日便跟隨兄長客游他鄉。時隔三十八年，他還曾寫詩感慨：“雞唱蟄吟那得眠，高寒古縣早霜天。傷心卅八年前事，此日辭親上客船。”4

1765年春，黃易北上到固安開館授徒，然后到武岡，開始了他長達八年之久的私塾教書生涯。大約在乾隆三十七年（1772）前后，黃易開始跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣展轉四年。后來鄭制錦為黃易捐納入仕。1777年8月，黃易到京師領官分配河東河道。除了在河南短暫任職外，黃易的仕途生涯都是在山東度過的，而且多半在運河沿岸。乾隆五十四年（1789）十月黃易得薦升任山東濟寧運河道同知直到乾隆六十年（1795）閏二月其母逝世。自任運河道以來的十年是黃易訪碑、交游和藝術創作的鼎盛時期。嘉慶二年（1797）丁憂服滿，被臨時借用捕河。嘉慶四年（1799）十一月得大學士慶桂的薦舉，再仕運河同知。嘉慶六年（1801）十月由運河同知護理道員。嘉慶三年（1798）冬曾在南旺染上了寒濕疾，就在他護理運河第二年的二月二十三日病逝在濟寧運河道任上，年五十九。5

黃易出生在一個以文行和賢孝著稱的家族，早年應當接受過較好的家庭教育。從黃易的家世看，其早期的經歷較為曲折，父兄的相繼去世對他的求學和生活應當有很大的影響。黃易的一生雖大半時間在仕途中度過，但地位并不顯赫，生活也并不富裕。這一點，在他給友人的信中可以看出來。他之所以能夠名留青史，更重要的是他在書法篆刻藝術上的造詣以及對金石碑版的搜訪和整理方面的貢獻。整理黃易家世，有助于我們加深對其藝術思想、藝術風格及發展變化的認識。

黃易 自度航

黃易 小松所得金石

海內幾人通隸法

對于書法藝術，黃易可以說是諸體皆善。但就傳世作品來看，正式的書法作品多以隸書為主，說明他本人對隸書更為自信，而楷書與行草書在很大程度上則是日常使用為主。在時人看來黃易書法藝術上的成就，也主要在隸書上。在乾隆四十九年（1784）錢坫給黃易的信中，曾轉述朋友對黃易隸書的評論：

“李嘗自云平生所見三絕謂足下分隸，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不倫也?！?

其好友清代著名隸書書法家桂馥在《黃小松見寄所刻漢碑雙鉤本》詩中稱贊他“海內幾人通隸法，眼前萬里到書郵”。

黃易的隸書以《校官碑》和《西狹頌摩崖刻石》等厚重方正一路的漢碑為基點，氣息上追求漢代隸書的宏大氣象，是典型的崇碑書法。乾隆五十一年（1786）黃易到濟寧任衛河通判，受任城書院山長盛百二的邀請書隸書《朱柏廬治家格言》并立石，這是黃易較早的隸書作品。此作起筆以方筆為主兼以圓厚，線條平直、勻靜且略帶動感；結字不像八分隸書的扁方，而以方正為主，橫豎取勢任其自然，不管是用筆、結體還是在氣息上都與《西狹頌》有一脈相承之處。現藏杭州西泠印社的劈窠隸書《鵝池閣》是黃易大字隸書的代表。其線條趨于平淡，收筆的處理上提按幅度更大了，飛動感也更強了。與早期隸書相比個人風格漸趨成熟，漢人氣象與漢隸的意蘊完全融入自我。除此之外，黃易還對大多數漢碑都有過臨習。比如江西省博物館藏有黃易《臨漢碑冊》，雖為臨作，其中卻夾雜著黃易對漢隸的個人認識和審美取向。

黃易 致何琪手札

黃易的行草書和楷書作品主要是金石跋尾、繪畫題跋和與友人的往來信札，這雖然不是以藝術創作為目的的作品，但其數量大、質量高，能夠代表他楷書和行草書的創作水平，從中也可以看出黃易的楷書和行草書創作是嚴格地遵循傳統帖學的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的,是崇尚魏晉的。

乾隆三十八年（1773）黃易《致何琪手札》一通，7是傳世的黃易早期楷書作品。三十歲的黃易到江蘇武佑場隨鄭制錦做幕僚，由浙江初到蘇北致信師友何琪以報平安。此札通篇小楷，書風源自“二王”尤似王獻之的《洛神賦十三行》，用筆勁健又帶有幾分瘦勁和矜持，結字開闊，布局疏朗，個人面貌并不強烈。

黃易以藝術創作為目的的行草書作品并不多，能夠見到的多數是他寫給友人的信札。中國國家圖書館善本部藏有黃小松手札一冊六幀十二頁，簽題：“黃秋盦書札”，都是寫給他的姻親濟寧李琬（研溪）的信札，寫的較為隨意，比較能體現他的真實水平。就他的書信來看，其行草書師承還是沿襲“二王”體系。在用筆上既有米芾的爛漫與爽暢，又有蘇軾的沉著，而在結體上卻有著黃庭堅的開闊。不論他是學米學蘇還是學黃，都是傳統帖學的路線，在字里行間都流露出晉代的風骨和意蘊。

從對作品的考察中不難看出，黃易書法創作審美取向帶有明顯的雙重性，即楷書、行草書創作遵循傳統帖學而篆隸書創作則帶有明顯的崇碑傾向。這種雙重性，給時人透露了一個信息：那就是對待清初以來新興的崇碑書法與傳統的帖學需要持有兼容并蓄的包容態度。雖然以書卷氣為審美旨歸的帖派書法和金石書法在審美范疇和創作技巧上是兩個不同的體系，但二者之間并沒有不可逾越的鴻溝。作為接受者，不應該有所偏倚而應該同時看到雙方的審美優勢與不足。

丁敬后一人

由于黃易長于金石之學，故能吸收漢魏六朝金石碑版之意，浙派中在丁敬的基礎上自創雄渾樸雅風格，別具新意。并且黃易在當時京杭運河的中轉城市諸如山東濟寧、聊城等地做官多年，這不僅使他的印名得以傳播，同時也使剛剛形成的浙派印風向杭州以北地區傳播，故而對黃易及其篆刻藝術進行深入的研究是必要的。

黃易是丁敬之后浙派印風的典型代表之一，也是浙派印風的進一步完善者，被時人與丁敬并稱為“丁黃”。對黃易及其篆刻藝術的研究可以梳理出丁敬篆刻藝術的傳承脈絡以及整個浙派印風流派體系的發展、完善的過程。

黃易 手札之一 國家圖書館藏

刀法的革新是浙派傳承的根本，短刀碎切之法既是丁敬用以糾正篆刻時風流弊的武器也是浙派印風的靈魂，他雖然用這種刀法來表現漢印的金石氣息與生拙之美，但這并不是丁敬篆刻刀法的全部。也就是說丁敬并沒有將“短刀碎切”刀法定型化，在他的印作中既有純切刀成熟的代表，如“丁敬身印”；也有純沖刀的“寶云”；同時還有切刀中夾雜沖刀甚至是生硬的不夠成熟的作品，如“龍泓館印”等。浙派發展到黃易，這種“短刀碎切”之法被運用的游刃有余實現了定格化，如“小松所得金石”“香榭山房”。就此而言，黃易是浙派印風發展成熟的標志。

一個藝術流派的成熟與完善僅靠一個人的力量是遠遠不夠的，丁敬在完成了浙派的初創之后已經沒有時間對其進行完善了。正如葉一葦先生所論：“丁敬篆刻創造的成就，在他活著的時候，還只是個人的成就，正如一泓之源，還不能成派?！?無疑黃易是繼丁敬之后浙派印風發展成熟過程中不可缺少的一環。

黃易還是浙派印風北漸的主要傳播者。其一生的大半時間活動與長江以北，尤其后來在山東濟寧這個京杭大運河的重要中轉城市做官多年，以濟寧為中點往來于杭州與京師之間，這對浙派印風的北漸來說是一個非常重要的條件。我們通過研究黃易的篆刻藝術以及其北宦中的藝術交友活動，可以尋找到浙派印風北漸的途徑、方式及其具體細節。

黃易 手札之二 國家圖書館藏

早在乾隆三十七年（1772）前后，黃易跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣諸地，開始游歷北方。此時浙派鼻祖丁敬剛剛去世，浙派印風在北方的影響還沒有形成風氣。從這時開始黃易以善篆刻聞名，為友朋治印頗多，這對浙派印風在北方的傳播起到很重要的作用。乾隆四十一年（1776）黃易就曾為時任翰林院編修的翁方綱治“覃溪鑒藏”印。此后的二十余年間，黃易游宦山左，主要活動在以濟寧為中心的運河沿岸，地理上的優越性使得浙派印風以運河為主要途徑傳播于北方。此后的數十年間以山東為主的運河地區在篆刻風格上受浙派影響很大。9

另外，黃易雖然沒有專門的印論著作，但在其印章的邊跋中所透露出的對篆刻藝術的認識和創作審美取向，尤其他在“方維翰”一印的邊文中曾經提出印章南北宗問題，很值得我們深入地研究。

黃易 致硯溪札 國家圖書館藏

黃易 題石壁詩 故宮博物院藏

黃易 杜甫《南池詩》 故宮博物院藏

黃易 古今金石七言聯 故宮博物院藏

畫家有南北宗，印章亦然。文何南宗也，穆倩北宗也。文何之法，易見姿態，故學者多。穆倩融會六書，用意深妙而學者寥寥，曲高和寡，信哉。逸青二兄追古法，酷肖程作，今時所僅見也。余學何主臣而未得其皮毛，豈堪供諸大匠，睥以就正云爾。小松并記。

黃易 鵝池圖 西泠印社藏

黃易 臨漢碑冊之一 江西省博物館藏

黃易 臨漢碑冊之二 江西省博物館藏

這不僅能讓我們了解印學南北宗問題的前因后果，而且能夠幫助我們進一步尋找畫學南北宗、印學南北宗和書學南北宗之間的相互關系。

結語

無可諱言，在中國書法篆刻史上黃易并不是一個開宗立派的大家，但這并不意味著他沒有研究的價值。事實上，他在書法篆刻創作上所取得的成就具有重要的時代意義和現實意義。

1.黃易在書法創作中所表現出來的審美取向雙重性特征，不管是對他所生活的時代還是當下書壇都具有積極意義的

黃易 臨漢碑 故宮博物院藏

在學術風氣轉變的時代，黃易對待傳統的帖學和新興的碑學是持有一種兼容并蓄的態度。帖派書法和金石書法在審美范疇和創作技巧上是兩個不同的體系，但二者之間是可以兼收甚或是可以并蓄的，對接受者來說不應當有所偏倚，而應該在接受其中一方的同時看到另一方的優點。無疑，這對帖學和碑學兩派之間相互正視對方，以及對后來這兩派在在書法創作技法上的相互借鑒和融合有著現實意義。自清末到民國再到現當代書壇，碑派書風漸成風氣，傳統的帖學書法與碑派書風進一步的滲透和融合。從以帖入碑的草書書家于右任，到以碑入帖的章草書家王蘧常都對碑帖書法的融合做了很多的努力。時至當代，從創作技法的理論研究碑帖書法之間界限愈加的淡化，更多的書家開始將帖的流利和碑的渾樸相互補充。在這種背景下，也出現了大批的書法家將碑帖簡單混合，書寫出不倫不類的碑帖混合物。當然，碑帖之間是可以相互借鑒和相互補充的，但這種借鑒和融合又不是簡單的、生硬的捏合，而是需要在書法藝術實質的層面上去領悟和消化之后來實現。倘若是為了融合而融合，為了融合而生搬硬套，倒不如不去追求這種融合。單純的師法墨跡書法或者是單純的師法石刻書法，抑或是在書法創作上兩種書風同時并行，同樣可以走出成功之路。在這一點上，黃易的書法創作特征和取法傾向是值得我們進一步深入思考和探討的，這也是考察黃易書法創作審美取向的當代價值所在。

黃易 四硯山房 故宮博物院藏

2．創新是藝術的靈魂但不是藝術的全部，對某一風格體系的繼承與發展同樣具有生命力

黃庭堅曾說：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！比欢v觀中國古代書家印人，從流者眾而自成一家者寥寥。通過對黃易篆刻藝術的研究我們會發現他并沒有開創自己的風格體系，但是他的篆刻作品同樣具有生命力，他對浙派印風的成熟與完善所做出的貢獻也是不可磨滅的。浙派需要丁敬，因為丁敬對浙派具有開創之功，但丁敬之后更需要黃易、奚岡等人來對浙派印風進行豐富和完善。我們同樣可以用這種眼光來審視當代印壇。二十世紀七八十年代以來中國正處于改革開放之后的多元社會，這一時期產生了一大批具有創造性的篆刻家，諸如韓天衡等都找到并創造了適合自己的篆刻創作模式和風格類型。在此后的一段時間里大量的印人都在追求變化、創新，為了尋找新面目甚至不惜走向狂怪，殊不知，這一時期的中國印壇不是缺少創新而是缺少印風創新之后的發展與完善。

注釋：

1潘庭筠撰文《山東兗州府運河同知黃易墓志銘》，道光二十九年（1849）魏謙升跋黃易《山水六開冊》全文抄錄，載《中國古代書畫圖目》卷11，文物出版社，2000年。

2錢大昕《贈奉政大夫黃松石先生墓志銘》，《潛研堂文集》卷四十五，《續修四庫全書》，上海古籍出版社，1995年。

3黃易《自度航》邊跋，黃惇主編《中國歷代印風系列·浙派（上）》，重慶出版社，1999年。

4黃易《登封九月十三日夜作》，《秋盦遺稿·秋盦詩草》，《續修四庫全書》，上海古籍出版社，1995年。

5楊國棟《黃易生平行跡考》，《中國書法》，2010年1期。

6錢坫《致黃易》札，稿本，現藏國家圖書館。

7黃易《致何琪》札，稿本，見西泠印社拍賣2007年秋拍圖錄。

8葉一葦《重論浙派》，《西泠印社國際印學討論會論文集》，西泠印社，1998年。

9楊國棟《黃易篆刻與浙派印風的北漸》(待刊)。

（本文作者任職于山東工藝美術學院）

責編/楊元元