與俗齟齬
——《丁元公貝葉羅漢冊》賞析

文/楊小軍、吳頌華

與俗齟齬
——《丁元公貝葉羅漢冊》賞析

文/楊小軍、吳頌華

圖1 《丁元公貝葉羅漢冊》封皮

丁元公，字原躬，生卒年不詳，據相關史料及傳世作品可大致推斷其生于明天啟年間，清康熙中葉逝世。丁元公原本是浙江嘉興一介布衣，家里世代崇儒，他自小學習的也是儒家經典，早年間去州縣做過小吏，后來才出家為僧。有關他的史料記載并不多見，僅散見于朝鮮人《皇明遺民傳》，朱彝尊《明詩綜》《靜志居詩話》，李桓《國朝耆獻類征》，李浚之《清畫家詩史》，竇鎮《國朝書畫家筆錄》，馮金伯《國朝畫識》，震鈞《國朝書人輯略》，張其淦《明代千遺民詩詠》等著作中，且零星分散，不易找尋。他在畫史上的落寞或許與他“性孤傲，寡交游，與俗多齟齬”的獨特個性不無關系。從丁元公的傳世作品來看，他在詩、書、畫、印各個方面均有不俗的成績，更因他“情高不彰于聲”的藝術格調，故歷來托其名傳世的作品有不少，亟待對其重新認識。本文僅就筆者在“全國可移動文物普查工作”中發現的一件《丁元公貝葉羅漢冊》為例，對丁元公的藝術面貌加以考察。

這冊《丁元公貝葉羅漢冊》（圖1）藏于北京藝術博物館，目前保存狀況基本完整，但由于歷史久遠，存在污跡、封皮破、開粘等殘損狀況。全冊采用綾裱對葉十三幅經折裝，一單葉畫心以白描墨線勾勒羅漢形象于貝葉之上，另一單葉則對貝葉上的羅漢形象加以題贊。全冊以藍底為襯，黃綾托裱。貝葉上的十三位羅漢形象，姿態各異，生氣凜然。封面題簽“貝葉精繪十八應真圣跡”，以隸書筆法寫于灑金黃箋上，顯得端莊秀美、富麗華貴。由封面題簽可知，丁元公所繪的這件羅漢冊，最初應該繪有十八幀羅漢形象，今僅存十五幀。據每幅畫面上的題款可知，內容分別為“面壁示禪”“德重降龍”“猿猴獻果”“人定煉魔”“佛杜心頭”“龍女受經”“朝陽補衲”“心空六擾”“指上蜃樓”“天蒼飛舞”“福神參禮”“神通服象”“法力馴獅”“頑石點頭”“革蘋獻喜”。每幀羅漢像的對葉內容，是對羅漢形象的題贊，作者為曹曰瑛、高輝敬、周本治、王祖慎、陸榮秬、王時濟、朱稻孫、獅峰居士、陳溥敬、王祖纘、王繼曾、金昆、溫儀、錢元昌等當世文化名人。

由《丁元公貝葉羅漢冊》這件作品不難看出，丁元公在宗教人物畫上的水平很高。事實上丁元公的藝術造詣是非常全面的，他于繪畫、書法、詩詞、治印等無所不通。在繪畫上，他除了擅長宗教人物畫，在其他題材也頗有建樹。他的山水畫注重寫意，筆墨空靈，有煙云縹緲之致，加上他奇崛的書風，可謂是相得益彰，很好地展現了明末文人的風骨。可惜他的寫意山水畫流傳至今者并不多見，且多為扇面形式：如崇禎三年（1630）所作《枯木竹石扇》；崇禎十二年（1639）所作《山水金箋圓扇面》等，通過畫面上的落款可知，寫意山水畫多繪于明朝末年，絕大部分是丁元公的早期作品。元公早年與明末其他士人一樣喜畫寫意山水，或許與他幼年成長在崇儒的家庭，以及年輕時短暫的仕宦經歷大有關系。

圖5 《丁元公貝葉羅漢冊》內頁

眾所周知，丁元公名譽畫壇、為后世所稱道的還是他在宗教人物畫創作上的成就。明代滅亡以后，很多文人為保守氣節，或隱逸山林，或遁入空門，其中就有大量的遺民畫家。如丁元公的好友石濤就出家為僧，好友王時敏也筑宅山林，過起了遠離俗世的隱居生活。丁元公本人和他的友人一樣，在經受過戰爭創傷之后，也選擇了皈依三寶。從相關史料來看，丁元公的這種人生選擇，與其他遺民畫家純粹為避世而皈依佛門稍有不同。元公出家為僧乃其心性使然，自甲申國變（即明崇禎十七年、清順治元年、1644年）前，丁元公便早已醉心于佛學，遍訪得道高僧，叩求別傳，更拜得會稽云門湛然圓澄禪師為師，奉教有年，修習佛法。湛然圓澄禪師于天啟六年（1626）病逝后，丁元公曾為其師撰寫了《會稽云門湛然圓澄禪師行狀》《會稽云門湛然圓澄禪師語錄》等著作。此后，丁元公又拜得明因寺麥浪明懷禪師為師，后來更得其法嗣，傳其衣缽，成為曹洞宗青原三十七世法師，于杭州六通院遁走為僧，法名凈伊，號愿庵。

圖4 清 曹曰瑛 隸書七言聯

丁元公生性向佛，醉心佛法之余，又喜繪佛畫，曾研習、參訪歷代佛祖高僧真容原貌，創作了自西方天竺的大迦葉尊者到明代末年的蓮池大師的大型佛像巨冊，并將他們的事跡抄錄在畫后。在丁元公友人的著述中也頻頻出現元公擅長宗教人物畫的記載，如清代彭紹升曾說：“觀冊中文句其（丁元公）醉心佛乘者至矣，不獨善畫也，予于十年前得張永暉所畫蘇州先賢像，又數年，得元公所畫祖師像，世出世間諸老先生相去百千年而同堂觀面，直策我，以無窮之愿樂矣。”清代譚貞默也曾提及：“丁元公凈伊禪師，為居士時，曾為余依不空譯，寫準提像于藥山園中。”另外，在石濤的年譜中還曾記載到：順治十四年（1657），石濤云游江浙，在杭州六通院拜見凈伊禪師（丁元公），元公欣然為當時年僅16歲的石濤畫肖像。據石濤年譜可知，畫中的石濤僧服無發，道貌岸然。

北京藝術博物館所藏的這件《丁元公貝葉羅漢冊》，是元公所繪的另一件佛畫佳作。歷史上的諸多畫史文獻在論及丁元公宗教人物繪畫特點時，都會以“與俗齟齬、不作庸俗之態”來強調丁氏繪畫的強烈個性。

以冊中內頁1所繪“面壁示禪”為例（圖2），畫面左下方行楷小字書寫一行落款“嘉興布衣丁元公”，但未鈐印。畫中羅漢高鼻闊嘴，胡須上卷，雙目凝視著眼前巖壁上的一叢新綠，巖石腳下的嫩草散發著勃勃的生機，羅漢面部嘴角緊抿上揚，上唇的八字胡須也隨形上揚出了一道漂亮的弧線，與垂肩的如輪大耳相襯得動靜有致。這種形象確如文獻所言一副與俗齟齬、不作庸俗之態的智慧老者之相。畫中主體人物雖繪于貝葉之上，但畫家運筆剛健，衣褶清挺如草篆，線條老辣而秀美，工整而不繁縟，生動多樣。以高古游絲、鐵線、琴弦等描法，分別繪作須眉、軀干、衣裝，各臻其妙。元公高超的線條功力與他深厚的書法學養，及精于篆刻是分不開的。元公的人物表現手法除了注重線條的質感外，在線條勾畫與水墨皴染的配合也同樣純熟。畫家對人物外輪廓周邊施以簡單的皴染，一方面猶如刻畫出了羅漢的背光增添了宗教的神圣感，另一方面也較好地凸顯出主體人物的形象和線條的質量，顯得更加氣息純凈、古趣盎然。在表現崖壁時也施有簡單的皴染，崖上橫生的花木，崖下叢生的雜草襯托得層次豐富、生機盎然。通過線條和皴染的適當配合，人物、山石均顯得靈動多變，空靈飄逸。

全畫在人物形象塑造、線條運用等方面與明代另一著名畫家陳老蓮有很多共同之處，兩者在造型上的追求，以及在精神氣質上的刻畫如出一轍。史料記載，甲申之變后，陳老蓮、丁元公同居紹興，但筆者至今未查到二人交往的直接證據。但試想二人都是浙江畫家，陳老蓮的家鄉諸暨和丁元公的家鄉嘉興相距不遠，他們又都有明遺民意識，且都信奉佛法，兩人交往理當在情理之中。據黃時鑒所編《丁元公工筆彩繪水滸人物圖》可知，丁元公是精心摹寫過陳老蓮《水滸葉子》的，這可以認作丁元公贊賞、敬佩、學習陳老蓮作品的一個有力證據。元公雖然學法過陳老蓮，但與陳老蓮追求夸張變形稍微不同是，丁元公的宗教人物畫大多比例協調，體量適當。丁元公這種繪畫特點的形成與他早年間學畫偏重寫生的學藝經驗和積累或許有很大關系。在羅振玉撰述的《雪堂類稿子·戊長物簿錄》中，曾收錄過丁元公繪制的八頁紙本《寫生冊》，每頁高九寸八分弱，闊九寸七分，充分展現了元公的寫生功力和狀物水平。

在貝葉畫“面壁示禪”的對葉，是曹曰瑛所書題贊：“初祖達摩寓止嵩山少林寺，面壁而坐，有僧神光者，博覽群書，善談元理，聞祖住止，延往參承，夜大雪，光堅立庭中，遲明積雪過膝，祖問曰，久立雪中當求何事？光曰：愿和尚慈悲，開甘露門，廣度群品神光，又曰諸佛法印可得聞乎？祖易其名曰惠可，曰諸佛法印。匪從心得，可曰我心未寧，乞師安心。祖曰，將心來與，汝安可良久，曰覓心了不可得，祖曰，我與汝安心竟。秋浦曹曰瑛書。”從文字內容可知，這是對“面壁示禪”這一畫意的詮釋，講述了“面壁示禪”這一禪宗典故的由來。曹曰瑛（1662—1722），字渭符，號恒齋。安徽貴池人，是康熙年間的翰林院待詔，內廷修纂。他善長書法，字寫得珠圓玉潤，是正宗的館閣體。在今天的萬壽寺中路，一進院就能看到矗立于西側的石碑上刻著《重修藥王殿記》（圖3），該碑文就是曹曰瑛于康熙三十七年戊寅（1698）八月撰寫的。雖然書法原稿翻刻到石碑上會有一些變化，但結合他存世的七言聯書法作品（圖4）比較可知，曹氏在貝葉“面壁示禪”中的書法題贊乃其親筆所書無疑。

此《丁元公貝葉羅漢冊》中其他14幀貝葉畫繪畫風格完全一致（圖5），可見是丁元公在同一時間完成的成套作品。元公所繪羅漢形象，在臺灣高雄佛光山寺所藏的《羅漢圖》、重慶千年古剎羅漢寺所藏的《五百羅漢圖》中也有反映，但后者設色濃艷、工整秀麗，與北京藝術博物館藏的《丁元公貝葉羅漢冊》蕭疏、淡遠的畫境截然不同，以北京藝術博物館的《丁元公貝葉羅漢冊》最富逸氣。元公的同鄉朱彝尊在《靜志居詩話》中稱贊“元公書畫倶臻逸品”，《桐陰論畫》中也說到“丁元公逸品”，觀此《貝葉羅漢冊》，果不其然。這倒與他“與俗齟齬”、耿介守節的獨特性情極為相合。

圖3 清 曹曰瑛 重修藥王殿記 萬壽寺藏

看丁元公的宗教人物畫，與讀八大山人的花鳥畫、弘一法師的書法皆有同感。給人帶來的是“靜”“凈”“逸”的感覺，這種“與俗齟齬”的獨特心性，造就了他在繪畫上逸品的格調。“知原躬者只原躬，原躬隱矣”是《國朝畫徵錄》中對丁元公的評語，此文借用此語結文，元公之謎有待更多解讀。

（本文作者分別任職于北京藝術博物館、嘉應學院美術學院）

責編/王可苡