導演楊超：藝術(shù)片的票房和價值

李行

在侯孝賢導演的電影《聶隱娘》拍攝前，楊超導演的膠片電影《長江圖》是國內(nèi)“最貴”的藝術(shù)片。這部多次籌資后制作成本達到3000萬元的藝術(shù)片獲得了2016柏林國際電影節(jié)的最佳藝術(shù)貢獻銀熊獎（攝影）。電影講了一個充滿魔幻現(xiàn)實主義意味的故事：秦昊飾演的船長高淳在駕駛貨船沿長江送貨的途中，每次泊岸都會尋找艷遇，但他在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個人——安陸。隨著航程的上溯，安陸開始變得越來越年輕。高淳迷上了安陸，也逐漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點，都與一本手寫詩集有關(guān)。

船過三峽之后，安陸消失了。高淳只能在詩集和航線圖中找出安陸出現(xiàn)的規(guī)律。最終，高淳獨自駕船上溯長江，直到源頭的雪山，終于發(fā)現(xiàn)了安陸和長江的秘密。

這部藝術(shù)片給攝影師李屏賓帶來了銀熊獎的榮譽。選擇和導演楊超合作，除了李屏賓很喜歡楊超此前的作品外，更多的是這次拍攝對攝影的挑戰(zhàn)——要把長江拍出水墨畫的韻味。某種程度上，這也是李屏賓一直想達成的夙愿。

李屏賓與侯孝賢、姜文、王家衛(wèi)、是枝裕和、許鞍華和田壯壯等亞洲名導都合作過。憑借電影《長江圖》，李屏賓先后獲得了柏林電影節(jié)、臺灣電影節(jié)的攝影最高獎。但這樣一部影片去年9月在中國大陸上映，卻遭遇票房滑鐵盧。回憶起《長江圖》的拍攝過程和市場反響，導演楊超有些五味雜陳。

一波三折

“你瘋了嗎？這個電影沒有3000萬是不能開機的。”《長江圖》籌備期間，演員王宏偉非常嚴肅地告訴制片人楊競。他知道當時的啟動資金還不到1000萬元，但制片人楊競和導演楊超認為不管多少資金也要先啟動——車到山前必有路。

1000萬元，對于藝術(shù)片來講已經(jīng)不是小數(shù)，但對于這部電影遠遠不夠。最終，多次籌資后，《長江圖》的制作成本達到3000萬元。

影片從2012年開拍，中間經(jīng)歷了資金中斷、更換剪輯師、補拍等各種磨難。83天的拍攝基本都在航行于長江的輪船上。楊競坦言，這是他從業(yè)生涯中拍攝難度最大的一次。

資金緊缺的情況下，楊超沒有放棄。作為第六代新銳導演代表人物之一，楊超畢業(yè)于北京電影學院導演系，同班同學有賈樟柯、徐浩峰等人。他的畢業(yè)作品是一部名叫《待避》的30分鐘短片，曾在戛納電影節(jié)獲獎。首部長片處女作《旅程》贏得戛納電影節(jié)金攝影機獎。

小時候，楊超就經(jīng)常去離家不遠的長江邊游玩，對長江有著特殊的情感。看到三峽工程對河流的影響，長江岸邊的巨大變遷，楊超萌生了以長江為主題拍攝《長江圖》的初心。盡管拍攝過程一波三折，但楊超盡量在可行的情況下最大程度實現(xiàn)自己的要求。

這次拍攝也是李屏賓第一次在長江上拍戲。很久以前他拍過一部叫《魯冰花》的電影，當時是在水庫進行拍攝，拍攝難度和長江沒得比——攝制組始終都在輪船上航行，再加上氣候條件基本沒法掌握，一切得“看天吃飯”。

整個拍攝一共用了三艘船，除了住宿船之外，還有一艘拍攝船和一艘道具船。由于很多時候需要站在拍攝船去拍道具船，有些鏡頭又要在同艘船上拍，因此工作人員需要在船與船之間頻繁轉(zhuǎn)換，還要搬沉重的機器、設備，都會耗費大量時間和精力。

更繁瑣的是，有些鏡頭NG之后需要重拍，此時如果船要調(diào)頭歸位的話，為避免發(fā)生船只事故，必須聽從航道指揮。而歸位后的天氣又不知道變成什么樣了。

“什么都沒辦法控制，所以就需要時刻隨機應變，比如忽然下雪了，那要趕快看我們能拍點什么，但很多劇情你也不能改，有些地標你也不能用其它背景替換，所以就很麻煩。”李屏賓說。

大年初九，安徽荻港的江邊上。拍完一條鏡頭后，穿著道具服“孝服”的演員秦昊到一戶農(nóng)家找水喝。老太太看到秦昊大過年穿著孝服上門，大為光火，鬧著要上吊。當?shù)匕傩瞻褎〗M圍了。楊競趕忙找來村支書解釋、道歉，最后賠了5000元了事。柏林電影節(jié)期間，秦昊與楊競聊天時說，“《長江圖》是我拍過最難的戲，因為演員是靠情緒演戲的，所以你應該寵著演員，演員進入情緒了，也給你省錢啊。”

拍攝過程中，租船和柴油燃料的費用就用去400萬元。很快，近千萬元的啟動資金就花完了，作為制片人，楊競不得不向家人朋友四處籌錢。

長江停航當天，導演楊超想拍一條武漢江上的大廣角鏡頭。場景是很多船停靠在碼頭上，輪船齊鳴。很多船工走下船，一臉黯然。但因為預算捉襟見肘，這場戲最終沒有拍成。

預算的緊張顯然影響到了導演意圖的實現(xiàn)，這讓偏愛長鏡頭美學的楊超不得不把很多鏡頭分解。其中最讓楊超遺憾的是一場重頭戲“沉燈”的拍攝。這場戲的場景是“夜晚，高淳站在船頭做引航員，轉(zhuǎn)過一個河彎后，發(fā)現(xiàn)不到100米的河道兩岸出現(xiàn)數(shù)百人，全是當?shù)卮迕瘢聊徽Z，高淳以為他們是江匪。忽然間兩岸的人群齊發(fā)一聲吶喊，開始往江岸上跑，高淳才發(fā)現(xiàn)他們拖著一根繩子，像拔河一樣把很粗的纜繩從江里直接拽起來。眼看一個亮著的沉燈從河底突現(xiàn)眼前，升入高空。燈上的水珠濺到路過的高淳臉上，之后消失在夜色里。”

沉燈這場之后，男女主角就開始在長江相遇，魔幻的事情就發(fā)生了，這場戲其實是對觀眾的某種暗示。在楊超的設計中，《長江圖》的敘事不是傳統(tǒng)敘事，而是用整個山河大地一起來敘事。

攝制組試著拍了一次，失敗了。

僅為這一場戲，所有部門準備了一整天，制片部門僅訂做“沉燈”就花了1萬元。當燈被拉起來的時候，鋼繩“砰”的一聲斷了，所有人眼睜睜地看著燈掉到水里。“我們可以把燈撈起來，但是鋼繩只有一條。如果鋼繩直徑大一倍的話也不會斷，我們?yōu)榱耸″X選擇了較細的，當時導演都瘋掉了。”楊競感慨道。

兩個月之后，因為資金問題，電影不得不暫停拍攝。楊競邊工作邊為電影籌錢。最困難的時候，楊競銀行卡上一分錢都沒有，信用卡也刷爆好多張。最后，在一年半時間里，大家用找來的后續(xù)資金填補，劇組才得以完成最后20%的拍攝。

剪輯

2014年到2015年11月的近兩年時間里，此片前后換過四任剪輯師。最終上映院線的那一版由楊明明剪輯。她是導演楊超在中國戲曲學院任教時的學生，此前曾因?qū)а輦渭o錄電影《女導演》在青年影展嶄露頭角。

由于《長江圖》劇本本身的容量過大，拍攝素材并不足以支撐劇本的內(nèi)容。楊超在拍攝前已經(jīng)對劇本做了第一輪刪減。比如片頭的第一場戲因為需要航拍就被刪除。還有一些不同地點的碼頭上的生活場景，因為涉及到大場面也被刪除。

補拍的鏡頭由于使用的是數(shù)字攝影，很多鏡頭也沒辦法使用。這就需要重新梳理劇本結(jié)構(gòu)——楊超在很長時間以后才意識到這點。

“因為劇本很完整，連接性很強，也特別有打動人的力量，一開始大家都覺得按劇本來。一年之后才覺得不行了。因為有兩次刪減，很多東西不在了，而且地理順序也不能完全遵循，所以剪輯可以說是個災難。”楊超說。

一開始，剪輯師孔勁蕾剪輯的版本涵蓋了最為豐富的素材，導演拍到的場景，基本都放進去了，也是最忠實于劇本結(jié)構(gòu)的一個版本。之后一位法國剪輯師的93分鐘版本，像是一部中國人演的法國片，帥氣但也瑣碎，有“法國電影新浪潮”的氣質(zhì)，但那不是導演想要的。

楊明明最初以146分鐘版本為參照，在孔勁蕾搭建的結(jié)構(gòu)上進行改動，但那個版本存在節(jié)奏問題，傳遞出的信息和時長不成比例。

《長江圖》和水有緊密聯(lián)系。楊明明認為男女主人公每一次相見的地點和之后被連接的河流景觀是否舒適在影片中極端重要。但因為長時間盯著水流剪，導致楊明明對速度節(jié)奏判斷不準確，感覺要被江水帶走，永遠也剪不完。

電影里，男女主人公聚少離多，對楊明明來說，不存在真正的過渡戲，而是用那些不相見的場景，構(gòu)成了長江圖的“圖”字。她選擇將地理順序推翻，認為可以讓觀眾得以區(qū)分不同場景間、人物情緒上的差異，從而在視覺上保存對江河的新鮮感。但這種剪輯方式帶來的觀影效果因人而異，需要觀眾仔細體會。

最后，楊明明在8個月的時間里剪輯了100多個版本，幾乎窮盡了所有的排列組合。《長江圖》的剪輯邏輯成了“無跡可尋”，不用現(xiàn)實中為人熟悉的情感為依據(jù)，也不是圍著演員表演的電影或者是依靠社會現(xiàn)實的表層魅力去取勝的電影。長江本身的厚度，再加上導演制定的鐵律，都增加了剪輯的難度。到后面，導演和剪輯師都失去了感受力，楊明明坦言這是把全部感受力榨干的過程。

對于整個拍攝和剪輯過程，楊超說：“現(xiàn)在回憶起來還能體會到那種極端的無力感。”

市場

入圍第53屆臺灣金馬獎后，《長江圖》劇組一同赴臺。頒獎典禮的前一天，音效師房濤和郝智禹一同去當?shù)刂膵屪鎻R祈福，房濤祈求影片能夠不虛此行，拿到金馬獎。“誰知道那么靈，果然中了頭彩，后來我還到那里去還愿了。”房濤說。

金馬獎最佳攝影獎的獎項肯定了電影的藝術(shù)價值，然而在中國大陸上映后326萬元的慘淡票房，卻是市場對《長江圖》的無情一擊。

“電影由華夏電影公司發(fā)行，幾乎是裸發(fā)的狀態(tài)。我們出去宣傳電影的機票有些還是媒體買的。電影的電視版權(quán)和網(wǎng)絡版權(quán)賣給了電影頻道，收入將近250萬元。雖然票房很差，但我們相信時間會給它應有的價值。”制片人楊競說。

作為導演，楊超則認為《長江圖》這樣的藝術(shù)電影根本就不應該在商業(yè)院線里發(fā)行，這種發(fā)行本身對觀眾也是種傷害，觀眾沒想到會看到這樣的藝術(shù)片。

此類情況并非孤例。比如《聶隱娘》，即便導演是侯孝賢這樣的世界級導演，而且影片還帶有武俠元素，很多走進影院的觀眾仍然覺得被導演“騙”了。有人認為，觀眾需要在類型片一次次的訓練，達到視聽飽和之后，才可能會喜歡藝術(shù)電影。藝術(shù)電影就是在為類型片電影開拓新的觀眾，它們應該互補存在的價值——“導演和觀眾都解決不了這個問題（藝術(shù)片不易被市場接受），只能看這個市場能不能繁榮之后出現(xiàn)市場的細分，那時才能正常健康起來。”導演賈樟柯說。賈樟柯在不久前與多家院線公司共同發(fā)起成立的“藝術(shù)院線聯(lián)盟”或許會是這類藝術(shù)電影最好的歸宿。

楊超現(xiàn)在也開始做一些商業(yè)片的項目了，他手頭一部商業(yè)片的故事結(jié)構(gòu)都已經(jīng)完備。此外，他也將監(jiān)制由楊明明導演的小成本電影《柔情史》，此片劇本不久前在金馬創(chuàng)投會上獲得了天畫畫天影視公司頒發(fā)的劇本大獎。

談及《長江圖》的價值，楊超認為《長江圖》有更重的負擔：不管是在文化意義上、影像意義上，還是在敘事結(jié)構(gòu)的突破上，影片都提出了導演本人和這個時代的中國電影都很難支撐的要求，是一個比較瘋狂沉重的作品。這種作品需要一段時間來體現(xiàn)它的價值。

從創(chuàng)作過程來講，楊超認為《長江圖》是相對自覺的。它是通過對長江這個物理河道以及文化形象的理解中生發(fā)出來的一個故事：還沒有故事的時候，楊超就確定了長江這個空間。在大量勘景后，從長江中生發(fā)出故事。如果換成其他空間或者文化形象，就不會是這種講故事的方法。

楊超認為目前國內(nèi)大量的文藝片其實是在拍中國的表層現(xiàn)實，或者是拍體制與文化的沖突。而《長江圖》的觀察角度是男女之間精神追求的差異——這是此前少有的。

在觀眾的想象中，長江應該是什么樣子？楊超在《長江圖》中用新的空間結(jié)構(gòu)、新的故事手法拍出了長江的氣質(zhì)和美感。而觀眾接收到最多的也是長江的美感，因為相比新的空間結(jié)構(gòu)和故事手法，美感才是觀眾最容易一眼辨認出來的。

楊超相信拍電影最理想的結(jié)果是既發(fā)現(xiàn)了一個新世界，也發(fā)現(xiàn)了表達新世界的方法，它從形式到內(nèi)容必須完全是獨創(chuàng)的，這會拓展觀眾對華語電影內(nèi)容和語法的認知。“我覺得這種念頭是做藝術(shù)電影必須有的。不光是《長江圖》要有，你去做別的藝術(shù)電影也得有這個雄心壯志。”楊超說。