電影《海邊的曼徹斯特》之創傷敘事解讀

申朝暉

2016年，美國導演肯尼斯·羅納根執導的小成本劇情片《海邊的曼徹斯特》，獲得包括奧斯卡在內的多項國際大獎和影評人的一致好評。故事的表層結構講述波士頓某社區勤雜工李得知哥哥去世后回家鄉海邊的小鎮曼徹斯特料理哥哥后事和處理侄子的監護權問題，而深層結構卻是一個社會邊緣人的養成記，或者說是人類普遍需要面臨的問題——一個人如何面對過去的創傷記憶。影片敘事克制而隱忍，在娓娓道來的生活流中，自然而然地表達著人類關于創傷記憶的時空思考與救贖可能。

一、 無縫閃回中的時間陷落與人生悲劇

《海邊的曼徹斯特》的主體時間采用線性敘事模式，以主人公李回鄉料理哥哥后事及照顧侄兒為主要情節的組織線索。李是一個生活極度頹廢而接近社會邊緣的底層人：他有鏟不完的雪、扔不盡的垃圾，拒絕女人、不愛說話、沒有朋友，工作在底層，干著最累最臟的活。但隨著劇情的發展，影片通過七次閃回，展現了李的不一樣的過去：他曾經陽光燦爛，有幸福的家庭，一場由于自己疏忽引起的意外火災燒掉了房子，奪走了他的三個孩子。他因此離開了家鄉，來到波士頓。在這個故事里，只有李的生活是停滯不前的，他陷入了過去的時間陷阱，無法擺脫往事的創傷記憶。

片中閃回手法的運用，首先是作為故事情節發展推演的必要補充，起著伏筆或解釋的作用。如哥哥生病、嫂子失瘋的那場戲，為遺囑的生成和侄子不能依賴母親的故事背景作了補充說明。但此片閃回最主要的功能是在主人公的過去與現在之間構成一種并置的對照關系，在強烈的反差與對比中突顯出人物的悲劇命運。影片通過對人物的衣著色彩、語言笑容的多寡、居室空間的色調，到妻子頭發的長短造型等電影化語言的運用，呈現了兩個迥然不同的人生世界。

閃回，從敘事學角度看，通常指相對于第一敘事時間而言，在敘事鏈上的一次時間打斷和畸變。現實生活中的物理時間是線性不可逆的，但人類的心理時間卻是“延綿”的，是柏格森式的，在過去與現在之間彼此纏繞、互相滲透與交替，沒有絕對界限的一種超意識非理性體驗。影片中的七次閃回，是經由主人公李的思緒引起，鑲嵌在他開車、或呆坐中，尤其是叔侄倆見律師聽遺囑一節，敘事的時間在過去與現在不斷切換。當李得知哥哥指定自己作為侄子的監護人要搬回曼徹斯特時，他的情緒無法平復，思緒不斷被拉扯到過去的創傷場景。那場大火奪走了自己三個年幼的孩子，他除了記憶始終無能補救。正如凱如斯對“創傷心理”的權威界定：“在突然的，或災難性的事件面前，一種壓倒性的經驗，對這些事件的反應通常是延遲的，以幻覺和其他侵入的現象而重復出現的無法控制的表面。”[1]李對事故現場感受明顯延遲，相比妻子的歇斯底里，李的反應相對遲鈍，但后期卻以噩夢和閃回的方式重復出現，甚至這一過去的創傷場景成了他的時間黑洞，他的生活從此陷落并被劃分為之前和之后兩種截然不同的狀態，過去猶如黑洞一般吞噬他的意志，在心理時間上，他的時間從此被“懸置”，他會把前妻說成妻子，會因前妻孩子的哭聲而不安，會嫉妒前妻的老公。而且影片《海邊的曼徹斯特》把時間處理得相對模糊，除了給涉及監護權的未成年的侄兒Patrick一個清晰的16歲的時間坐標定位以外，關于往事幾乎沒有時間上的清晰標注，甚至對于決定李的命運的那場災難到底過去了多少年也不得而知。

人類所經歷的包括物理學意義與心理學意義的兩種迥然有異的時間體驗注定了人之生命的悲劇性。生命之流的不可逆轉使得過去的一切都無法修改，然而，人類的心理時間卻從來都是與過去糾纏在一起。如何處理好與過去的關系問題？如何從創傷記憶里走出來？這也許是一個終極的美學問題。影片《海邊的曼徹斯特》中許多人都背負著這種過去與創傷，比如侄子的棒球老師不經意的一句“我也是在你這個年齡遭遇了父親的早逝”，以及片末雇傭李修理機器的雇主道出的關于自己父親出海后失蹤的創傷經歷。雖然生活還得繼續，雖然大多數人會選擇遺忘和不背負，但總有一些人像李那樣的人愿意背負沉重的過去，因為唯有傷痛和回憶可以證明他的過去真實存在。

二、 空間焦慮與創傷記憶的悖論書寫

人類的記憶具有空間性。正如法國哲學家加斯東·巴拉什在《空間的詩學》中闡釋的那樣：“在我們的記憶這個過去的劇場里，背景保存了人物的主要角色。人們有時以為能在時間中認識自己，然而人們認識的只是在安穩的存在所處的空間中的一系列定格，這個存在不愿意流逝，當他出發尋找逝去的時光時，他想要在這段過去中‘懸置時間的飛逝。空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。這就是空間的作用。”[2]被追憶的過去始終不是流動不居的時間，而是包裹全部愛恨體驗和生活細節的場景的空間記憶，曾經經歷的空間意象也因此成了人們追憶過去的物質憑據。相反，相同或相似的空間場景同樣能逗引人們的回憶并使之沉溺其中。片中李的侄兒在父親逝世后，無論他多么佯裝若無其事，一只冰箱里的凍雞就能讓他重返創傷而歇斯底里。創傷記憶作為人類記憶中最具打擊性和撕裂感的一種生命體驗，其主體在創傷過后會對某些相似的記憶場景存在一定的空間敏感和空間焦慮。

不同于故事時間上的模糊處理，影片中對故事空間的標注卻相當清晰，而且有相當篇幅的空間描寫，甚至包括大量空鏡頭，以交代故事背景和渲染氣氛。《海邊的曼徹斯特》以空間地名來命名影片，并對曼徹斯特的空間場景進行了寫意式的投影。如影片開場伴著悠長低沉的音樂，出現一組寫意的海景空鏡頭，一個海邊的尋常小鎮曼徹斯特，它的春天有些短暫，漫長的秋冬，在海船上的叔侄一家歡笑滿懷，像極了我們普通的人家。影片開頭的這組灰色基調的空鏡頭，為整個影片的創傷主題和敘事風格定調。伴隨主人公李的閃回敘事，影片穿插了大量的海景空鏡頭，灰茫茫的大海上一葉孤舟，人對已逝過去無力回天的無助感躍然眼前。

《海邊的曼徹斯特》中的空間焦慮還體現在人物對創傷空間不同的心理認同。當創傷發生之后，時間慢慢流逝，空間卻不會自動消失或輕易更換，有些人選擇逃離，到一個陌生的地方重新生活。而有些人需要留守，在熟悉的原發地慢慢愈合。故事中叔侄爭吵的最大焦點是叔叔想逃離曼徹斯特，而侄子卻要留在曼徹斯特。叔叔想把未成年的侄子帶到自己的工作地點波士頓，或者送去爺爺Donny住的明尼蘇達的明尼唐卡市，但對侄子而言，明尼唐卡或是旺卡唐卡或是波士頓都是沒有區別的“他處”，他要的是原生地曼徹斯特，熟悉的房子、熟悉的朋友、熟悉的生活，甚至葬禮完成后他就希望叔叔住進爸爸原來住的房間。而李卻恰恰相反，他沒有辦法在曼徹斯特生活下去，他忘不了過去，別人也忘不了他的過去，他在曼徹斯特很難找到一份工作，他沒有辦法區分之前和之后的生活，他對曼徹斯特的生活感到緊張而焦慮，他不斷向前妻解釋他的回歸只是幫助侄子渡過難關的短暫停留，他拒絕哥哥生前的周密安排（包括搬家費都準備好了），他甚至因此去求哥哥生前的好友George夫妻領養侄子，而他自己只能選擇離開。影片中叔侄倆對曼徹斯特有著看似完全不同的態度，但其本質卻相當一致，即對創傷記憶原生地的某種程度的空間焦慮。在此處，曼徹斯特絕不單單是一個海邊的小鎮，一個故事發生的背景與場所，而是所有記憶的承載體。

在影片中，人物對創傷記憶有兩種完全不同的態度。一種是堅持留守，在創傷之地重新開始，不再背負。一種是逃往他處，在陌生地一個人慢慢舔舐傷口，拒絕遺忘。《海邊的曼徹斯特》不同于一般治愈系電影中的簡單救贖，對于創傷人類是該選擇記憶還是拒絕遺忘，這并不是一個簡單的只關乎主體是否走出創傷的救贖主題，還涉及到記憶的倫理問題與個體人生價值觀的判斷與選擇。救贖在某種意義上是對記憶的背叛，在李與前妻街角相遇的那場高潮戲中，前妻對自己決定不再背負往事有著深深的內疚，她認為自己“應該被扔進地獄永世不得超生”；而侄子在得知叔叔不能走出過去而放棄了監護權，自己將被George夫妻領養后，他去了墓地下跪，這樣都可以看作選擇遺忘者對放棄過去的某種內疚與懺悔。

雖然救贖往往意味著遺忘，從記憶的倫理學意義上考慮可能具有某種缺陷，但《海邊的曼徹斯特》在敘述上保有某種理性，比如影片自始至終沒有給反復出現的李的三個孩子的遺照一個正面的特寫鏡頭，而且也不像許多以回憶為主題的影片在敘事上大量運用時間倒錯，將過去的創傷記憶放在與現在生活同等的位置上，而是以隱忍而悲憫的主體順敘語調，講述著人人心中都可能背負的關于過去的創傷記憶的主題。對于創傷，記憶還是遺忘，哪一種選擇都并不容易。對于李來說，逃離傷心的曼徹斯特，并不是為了遺忘。就像福克納的小說《野棕櫚》的結尾，女人因流產失敗而死亡，男人被判50年監禁，男人拒絕用自殺解脫自己，因為他知道：唯一能延長他所愛女人的生命的辦法就是把她活在自己的記憶當中。《海邊的曼徹斯特》中李也選擇了在悲傷中記憶，拒絕世俗意義上的所有救贖可能。

三、 創傷的救贖可能與局限性

弗洛伊德認為，創傷是一種經驗，這種經驗是人在很短暫的時期內心靈受到很高強度的刺激，以致人的心靈不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，這種經驗即為創傷。創傷具有延時的體驗性，在《悲悼與抑郁癥》中，弗洛伊德認為創傷過后，主體會發生悲悼或抑郁兩種可能的心理反應：“受創的悲悼主體經過一段悲傷，將愛從失去的客體轉移到新的客體，順利實現移情。受創的抑郁主體卻拒絕承認愛的客體之喪失，拒絕恢復與外在現實正常的認同關系，長時間陷入自責、沮喪、冷漠等心理情感，排斥甚至拒絕移情。”[3]人類具有“趨利避害”的本能，所以當親人逝世，我們需要某種方式來悼念逝者，宣泄自己的悲傷，這種模式甚至演繹為某種悼念的儀式。在《海邊的曼徹斯特》中哥哥逝世后，李帶著侄兒歷經了一個非常完整的悼念儀式（根據李的回憶，李之前似乎沒有類似經歷），重返死亡現場，李也許沒能完全走出喪子的傷痛，但多少愿意去找一個有沙發的房間。而對侄子來說，這場不斷被叔叔拽去太平間、律師事務所、殯儀館、教堂、墓地的送別父親的全過程，卻也幫助了他從父親逝世的創傷中走出來。

《海邊的曼徹斯特》對于人類創傷治愈的可能在敘事結構上進行了雙線并置的構建。故事中叔叔李經歷喪子后，他逃離了故鄉，拒絕承認過去所發生的創傷與災難，拒絕女人和朋友，拒絕可能產生心理移情的新生活和恢復與現實正常認同關系的一切可能，作為一個典型的抑郁主體，李的創傷沒有得到真正的治愈。而對于正在經歷父親死亡創傷的侄子，卻選擇了另一種方式，他拒絕離開創傷地，與朋友一起悼念父親的生前往事，與叔叔一起料理父親后事，頻繁參加朋友派對，戀愛。作為悲悼主體，在影片快結束時，侄子與女友約會時穿上了顏色鮮亮的紅衣服，這就達成了影像意義上某種救贖。另外，如片中李的前妻、嫂子也通過重新結合家庭，在一段新的感情中用心理移情來治愈過去的創傷。

然而，無論選擇在悲悼中遺忘還是選擇在抑郁中沉湎，創傷的經驗都會像一道傷疤長久地烙印在個體的記憶里，提醒和暗示著我們曾經背負的過去。由于時間的不可逆轉性，人類經歷的創傷幾乎不可能被完全修復，所以，影片《海邊的曼徹斯特》中，即便重組家庭的前妻與嫂子看似有著幸福的生活，但只要邂逅故人，情緒一樣會失控或決堤，這是人類不可逃脫的共同命運和終極悲劇。

創傷作為當代流行的跨學科的知識話語和研究范式，已經成為包括歷史、藝術、文學、社會學、心理學等在內的多學科的關注對象。創傷在文學與藝術領域往往首先表征為一種敘事，在解讀《海邊的曼徹斯特》中的創傷敘事時，本文正是試圖從文本的敘事路徑出發，結合精神分析，探討出影片中的關于“創傷”主題在敘事上表征為時間的陷落和空間焦慮，以及其中蘊含的救贖可能與局限性問題，愿求正于方家。

參考文獻：

[1]王欣.文學中的創作心理和創傷記憶研究[J].云南師范大學學報，2012（11）：146.

[2]（法）加斯東·巴拉什.空間的詩學[M].上海：上海譯文出版社，2013：8.

[3]陶家俊.創傷[J].外國文學，2011（7）：119.