書生并不文弱

艾芙

潘天壽先生是浙江寧海人。說他霸悍，好像有些與通常人們對于江浙人的印象相悖。但實際上，在這里所指的霸悍，是一種內心世界的寫照。

一位藝術家創作風格的形成，必定與其人生經歷、性格、生活習慣有著千絲萬縷的聯系。而通過親友、同行、學生的回憶，作為后輩的我們也能夠對這位大師所秉承的“一味霸悍”有更進一步的了解。

潘天壽的兒子潘公凱曾經撰文寫道，父親“一輩子都像一個農民那樣生活著”，他自己動手炒年糕，每天早起掃院子。關于這一點，從流轉下來的很多老照片中我們也不難看出來，布衫、元寶鞋似乎是老先生的穿著“標配”，與那個時代藝術圈的不少前輩畫家一樣，感覺是一位生活簡單、樸實的人。

接觸過潘天壽的人都說，他很謙和，完全看不出是一位校長，說話慢悠悠的，話也不多。但據作為家庭成員的潘公凱描述，父親其實有著神經“大條”的一面，而且剛毅：“我知道他是一個非常剛毅的人，膽子非常大，完全不怕死。抗戰的時候逃難，日本人丟炸彈，別人要逃到防空洞，他覺得防空洞太悶氣，不肯進，就在曠野上走來走去。他這個人的神經是比較健康粗壯的。他逃難的時候騎馬，要走很遠的路，非常疲倦，他竟然可以在馬背上睡著，掉到地上，還在睡，沒醒。我當時在整理他的東西的時候，就想到一點，他當時學了畫，走上了藝術這條道路；他如果進軍校，一定是個將軍。他不是文弱書生那樣的人。”

筆者個人認為，潘老的這些往事，反而是很“南方”的一種表現。事實上，直到現在，還是有不少人對于南北差異的認識存在某些誤解，在他們看來，南方山清水秀，小橋流水，這樣的環境必定養育出來的也是一群性格文氣柔弱的人。但僅舉一個例子就能看出來，翻翻近現代中國史，每一場社會的變革，往往都少不了南方人的身影。因此所謂霸悍，并不在于待人接物氣勢要有多么高調，而是心中對社會、對生活、對自我的一種態度堅守。尤其是潘天壽所處在的那個戰亂年代，面對社會民生愈是無力，人內心的這種爆發力愈是強大。

和齊白石、黃賓虹等人一樣，潘天壽并沒有從師于某一著名的大家，同樣是靠博采眾家，集詩、書、畫、印為一，靠天賦、氣質和后天的閱歷統馭畫筆，開拓出一條蹊徑。此外，他所受到的教育也多了更多的現代性。走這種藝術成長路線，與他內在的強烈個性是很投合的。他在浙江第一師范的老師李叔同書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”不正是一種寫照嗎？

在查閱眾多與潘天壽有關的資料、回憶文章，時筆者注意到，觀之后來的研究學者、評論家給予潘天壽創作的諸多贊譽，他自己似乎更看重的是美術教育。他曾說過：“我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。”1923年，師范出身的他到上海，后被上海美術專門學校聘為教師，講授中國畫技法與中國美術史課程，并與諸聞韻共同創辦了中國第一個國畫系，這是他涉及中國傳統畫藝術教育的一個起點。1928年他被聘為國立藝術院（中國美術學院前身）的中國畫主任教授，自此都未曾遠離。

作為一名內心氣質強烈的知識分子，這種“霸悍”、大氣在他的教育理念中也體現得淋漓盡致。

比如他在1957年《談談中國傳統繪畫的特點》中說道：“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而絕不能隨隨便便的吸取……中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”

上世紀50年代初期，民族虛無主義的思潮愈演愈烈，對于傳統國畫的批判甚囂塵上。他憤慨而起，在《美術》雜志上發表了《誰說“中國畫必然淘汰”》一文，扛起了中國畫的一面大旗。

他的學生吳冠中先生曾回憶，1940年前后，吳茀之、張振鐸、潘天壽擔任授課老師。三位老師合租一家民房，共請一個保姆做飯。“吳茀之老師喜歡吃甜年糕，張振鐸老師喜吃湯年糕，潘天壽老師則愛吃炒年糕。”三種口味透露了三位老師當時的藝術氣質，其中潘天壽的畫口味重，湯汁都濃縮了。他常說，“要辣不要甜”，要“古”。那“濃、辣、古”之間有什么聯系呢？吳冠中說：“他毫不可惜地揚棄外形表面的瑣碎變化，不愛玲瓏愛質樸。說得通俗簡易點：‘古是追求造型的單純洗練；‘濃是緣于用墨的集中與酣暢，而運筆的直劈要害令人感到潑辣得痛快。

吳冠中還說，潘天壽常以圍棋的布局來比喻畫面的構圖，特別重視空間的占領，以少勝多。嚴格控制面積，出奇制勝。

顯見，這種“硬漢”精神，在20世紀中國傳統繪畫的發展史中，是一種難能可貴的品質。

（注：本文配圖為中國美術館“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念大展”展品。）