彩色攝影的教父

約翰·薩考夫斯基

認為這些照片反映了真實生活。如若不僅僅照片，就連這地方本身都成為藝術作品，那將是無比奇妙。同樣奇妙的是，如若遐想，孟菲斯及其周邊的當地日常生活實際上會比它在別處所呈現的更加入木三分，形式上更為清晰，更具虛構性，以及動機上更加難以窺探，這便賦予最為普通的原始素材難以言喻的戲劇般可能性。扼腕的是，我們懷疑的天性讓其難以相信；相反，我們更慣于認為一件藝術作品中的意義隨同藝術家的想象力和變戲法一道而來。

當藝術家回應創作內容的問題時，他們往往裝作如德加（Degas）那樣宣稱自己的作品與芭蕾舞者毫無關聯，抑或是假裝為詹姆斯·艾吉（James Agee）那般解釋自己的小說不需要嫻熟的技法，這是一種絕對論的腔調和無益于事的姿態。兩種態度倒是干凈利索，能讓藝術家簡明地撰寫此文之時，我尚未游歷過孟菲斯，也未曾抵達密西西比州北部，是故，我無從斷定本書中的照片與那片土地以及當地的真實生活多么地切近。然而，我曾踏足經由藝術作品描繪過的其他地方，并且發現倘若我們先見到藝術作品，隨后看見未經修飾的現實，那么，詩歌或圖片會是一種直趨真實的記錄——但是，一件描述我們早已熟知事物的新的藝術作品，看起來反倒像我們自己的護照照片那般陌生而又刻意。

因此，如果一位毫無所知之人在時宜之下發現本畫冊中的人物和土地與其照片看起來驚人相似，那么此人很有可能會回答一些難以回答的問題，然后回到創作之中。如果一位藝術家真的承認他無法確定作品內容的哪一部分是汲取自生活，哪一部分又來源于藝術，甚至，還有可能無法對這兩者之間的界限作出精確的劃分，那么我們可以認為他難以勝任這份工作。

我曾聽威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）說起他照片中的所謂主題只是為拍攝彩色照片所擬的托辭罷了——一種德加式的態度。盡管我認可如此去想，或是假裝如此去想，對他來說是有好處的，但我始終無法相信他。在我看來，本畫冊所復制的照片關乎攝影師的故土，關乎他的處境，這都是那兩個詞的重要含義。我們也可以說，關乎他的身份。

如果真是如此，不意味著這些圖片并非與攝影無關，因為這兩個問題不是互為補充，而是相互依存。無論一張照片關于什么，它都不可避免地與攝影有關，是其所表達之義的載體與媒介。無論一名攝影師的直覺或意圖為何，它們都必須經過修改或調整以符合他的藝術的種種可能性。因此，如果我們把這些圖片視為照片，我們也有可能發現，或是察覺到，它們之中有一些更為私密，更是有意，并且更加混亂的含義。

攝影是一個視覺編輯的系統。究其根底，它是如何在合適的時機站在恰當的位置上，從取景框中選取你所見的一部分。類似對弈，或者寫作，它是如何在所給的可能性之中進行選擇，但就攝影而言，其可能性并非有限而是無窮。現今世界之中充斥著數之不盡的照片，并且，令人詫異的是，他們全然不同。哪怕是最擅于模仿的攝影師也無法精準復制一位受人尊崇大師曾創作的作品。讀者全然不用挪動身姿，只需用傻瓜相機或是徠卡相機拍上一卷，就足以證明：隨心所欲地按動相機，迅捷且不用思考。當膠卷被沖洗出來時，每一幀畫面都將定義一個不同于任何既定內容的主題。更為糟糕的是，一些照片看起來還有點意思。就連銀行中記錄來來往往人群的自動式相機，其中的事實和關聯也會讓目擊者吃驚。

對攝影師來說，與盲目和機械化相機的智巧一決高下并非易事，但是攝影師可以發揮自己的聰明才智。借助攝影，人們可以立刻排除前九十九次不如人意的構圖，并在第一百次時做出正確的選擇。這種選擇基于傳統與直覺（即知識和自我），在任一門藝術中都是如此，但在攝影中，這種創作上的無拘無束與豐富可能性都得益于重視良好直覺。攝影師面對的難題可能過于龐雜以至無法運用理性去解決。這也是攝影師為何在確定其拍攝主題時猶豫不決，而當他們尋找別的東西時，又會忽略記錄許多可能是有趣的畫面。

美國攝影家羅伯特·亞當斯（Robert Adams）曾對這一猶豫的過程及其作用寫道：“攝影師反反復復地前后踱步，十分之滑稽地看著相機；他想方設法的轉換難以計數的取景角度，這一行為惹惱了家人和朋友；若被問及，他便解釋是為了得到最佳的構圖，才會猶豫不決。他的意思是，一位攝影師需要畫面形式，即各種形狀之間正確無疑的組合，一種使所有元素之間都同等重要的視覺穩定性。簡而言之，攝影師希望發現一種精確而又平靜的張力。

“顯然，體現這種平靜的圖片，全然不同于我們往車窗外偶然一瞥（然而，如果我們信以為真地這么認為的話，那些照片會更加讓人印象深刻）。盡管只是取自真實之一瞬，攝影師所記錄下來的畫面形式也各不相同，因為它暗含了一種超越自身的秩序，無論一處風景中所有組成部分多么的不盡完美，它們也能天衣無縫地接合在一起。”（引自《丹佛：一份大都市地區的攝影勘測圖》）

形式可能是藝術之要點，其目的并不是創造一些真實無瑕疵的事物，而是能夠流暢地自圓其說。在攝影中，對形式的追求竟已到了一個出乎料想的地步。在這門特定的藝術中，形式與主題被同時定義。甚至相較于傳統藝術，這兩個要素無法避及地交織在一起。事實上，形式與主題有可能是統一的。或者，如果它們不同，人們可能說，一張照片的主題不是它的起點而是它的終點。

攝影實踐是如此創作的：攝影師無法自由地重新安排他所拍攝主題中的各個要素，以適合他對該主題先入為主的想法，而畫家在作畫時卻是可以的。相反，攝影師是在其媒介所提供的各種可能性之中尋找他的拍攝主題。如果一片廣袤無垠的風景無法盡收于取景框之中，攝影師便會設法選取一種不同卻有輔助之效的主題，比如可能拍下兩棵樹和一塊石頭。

從攝影史的角度看，或許直到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）和歐仁·阿杰（Eugène Atget）的時代，天賦異稟的攝影師才學會如何一以貫之地大膽使用好感光底版的有效幅面進行拍攝。20世紀早期最杰出攝影的新穎簡潔圖像的特征，可從傳統的構圖概念來描述，然而，或許將其看作是一種新的象征體系，則更有助對它的理解，該體系是基于細節豐富的表現力。

卓越的攝影師在借鑒前輩的成功中很快地掌握了識別和預見某些拍攝要素的能力，諸如：題材、情境、角度，以及可能產生不同效果照片的光效。原創型攝影師通過發現現實里的新格局，作為他們創作意圖之隱喻，來加深大家對各種可能性的理解。正是這些別具一格的藝術家持續不斷地累積洞察力，才形成并革新了攝影的傳統：一種建立在明確的、片段的、簡略的、瞬間的和暫時的基礎之上的嶄新圖像語言。這種新的傳統改變了我們對世界上什么是有意義的看法，以及我們如何對這種意義進行描述的理解。

接著，想象一下，在攝影師足足花了一個世紀的時間學習如何使用黑白照片這一媒介之后，在他眼前突然出現廉價而又簡單易用的彩色膠片，這會是多么混亂的情景。發明彩色膠片這一美妙媒介的科技天才們會順理成章地認為，色彩自然是越多越好，老照片再加上色彩只會顯得更加自然。

起初，攝影師們就明白老照片并不自然，但只是巧妙的黑白照片，能反映所捕捉的各種細微經驗，因為作為照片，它們看起來還不錯，并且意味深長。

對于那些嚴苛要求自己照片形式的攝影師而言，彩色儼然已使一個本已錯綜復雜的問題變得更為撲朔迷離。這不僅是含混的問題，這一新的媒介的出現讓攝影師早已掌握的視覺語法——經過教化的直覺模式——可能幾近無用，因為那套語法引導攝影師探索的是黑白照片。大多數嚴肅的攝影師們，在經歷一段沮喪的實驗期之后，想到大衛·奧格塔維斯·希爾（David Octavius Hill）、馬修·布雷迪（Mathew Brady）和斯蒂格利茨（Stieglitz）都尚且滿足于黑白攝影，他們也就繼續堅持黑白攝影。而職業攝影師往往是在被雇傭的情況下才進行彩色攝影，他們不遺余力地拍攝，卻不太清楚使用彩色攝影的用意。

鑒于多數胸懷大志的攝影師們缺少對彩色攝影的熱情與信心，大部分彩色攝影作品看起來不成熟也不足為奇。這些失敗可以歸納為兩類，較為有趣的一類是用彩色膠片拍攝的黑白照片，色彩問題無意間得到解決。《國家地理》（National Geographic）雜志中較為上乘的老照片就屬于此類：無論天空多么地湛藍，襯衣多么地鮮紅，這類照片中的色彩總是無關緊要的——這就是形式的失敗。雖然這些照片結構混亂又過分夸張，但通常還算有趣，就好像寒暄的交流有時也不失趣味。

第二類彩色攝影的失敗案例是照片上的漂亮色彩呈現在討人喜歡的情境關系中。這些照片的表面題材無非是古老建筑的墻壁，或是倒映在水面漣漪之上的船頭。這些照片一看就是在模仿立體主義或抽象表現主義的繪畫，它們不幸的失敗之處便在于，讓我們想起來那些類似卻更勝一籌的畫作。

彩色攝影中明顯的成功案例并不常見，這些成功的彩色照片大多還是決定于拍攝前對拍攝素材的高度掌控。比如，歐文·潘恩（Irving Penn）的靜物照和瑪麗·柯辛達斯（Marie Cosindas）的肖像照都是在經過精心安排的工作室內，以便來適應相機的優越性能。

在工作室之外，這樣的控制就不大可能了，色彩使得攝影師變得膽怯，而且回避產生各種不具有一點審美的含義。簡言之，大多數彩色攝影要么是無形式可言，要么是過于靚麗。在第一種情況下，色彩的意義會被忽略；在第二種情況下，會考慮到色彩的意義，但不考慮暗喻之義。當直接取材自生活時，攝影師們就會發現，難以同時看出藍色和天空。

然而，某個十分難以駕馭的瞬間也可以慢慢地被掌控，并最終成為可能。從無數次的失敗和歪打正著的成功中汲取的教訓能訓練直覺，并能通過不斷推理產生質的飛躍，逐漸地形成一種復雜的綜合認知能力。現今的彩色攝影師所運用的啟迪線索如迷宮般復雜，難以察覺其蹤跡，但可以肯定的是，包括現代繪畫、彩色電影和電視、便利店中的明信片，以及現代雜志上五花八門的圖像。

在過去的10年里，一些攝影師早已更加自信、更為自然、更有志向地利用彩色攝影開展工作，他們不再把色彩當作一個孤立的問題，一個有待單獨攻克的難題（不像70年前的攝影師思考構圖那樣去思考色彩），而是設想世界本身就存在于色彩之中，仿佛藍色和天空本來就是同一事物。艾略特·波特（Eliot Porter） 最好的風景照片，以及海倫·萊維特（Helen Levitt）、喬爾·邁耶羅維茨 （Joel Meyerowitz）、史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等人最好的彩色街頭照片，都認為色彩是對我們生存之境況的描繪；這些照片不只是彩色照片，也遠非僅關于形狀、材質、物體、符號，或是事件的照片，而是切乎體驗的照片，因為這些照片已在相機的構圖中變得有序和明晰。

可以蓋棺定論地說，這些照片常會讓人想起隨處可見的業余愛好者用柯達克羅姆彩色反轉膠卷拍攝的照片。對我而言確乎如此，同樣地，一個時代的純文學，其文體、提法和語言節奏通常與當時流行的有教養的日常用語有關聯。簡·奧斯汀（Jane Austen）的句法大致與她的七個兄弟姐妹相似。同理，當今最佳攝影作品的圖像和技術，也與民間照片的當今水平相當也不足為奇，事實上，這類民間照片通常題材豐富、令人贊嘆。這兩類照片之間的區別，其實是智力、想象力、注意力的強度、構圖的精準性，以及照片的整體性的問題。

倘若如我所信般屬實，當今最為激進、最具暗示性的彩色攝影是從日常事物中獲取活力，這一關系尤其體現在埃格爾斯頓的作品之中，其作品流露出一以貫之的地方性和私人性，其表面主題甚至看似與世隔絕。本畫冊中的作品，從他在1971年完成的375張照片里挑選出來，表面上看起來如家庭相冊與外界無關。毋庸置疑，從客觀、歷史的角度來審視，20世紀中多數的攝影杰作，均取材于那些人們稱之為瑣碎的平凡事物，比如，福特T型轎車的輪子和擋泥板，一張無名佃農的臉，一位都市人行道上的過客；但是這些素材，即使在其本質和特殊意義方面顯得不太重要，它們仍是公共的并且具有潛在的示范作用，因此可以作為 符號化的載體。但是埃格爾斯頓給我們看到的照片，是關于他的長輩和同輩親戚好友、鄰居和周邊的房子、當地的街道和邊道、當地的陌生人、奇怪的紀念物等，所有這些似乎都不會記錄在社會紀實攝影中，反倒會出現在一本日記當中，其重要意義不會是公共而普遍的，只有內行人才懂得。另外，也不清楚是否應當相信其作品題材的質樸之風，還是應該理解成一種姿態，以一種看似樸素的風格來掩蓋藝術家浮士德式的抱負。

偏重私人經驗是浪漫主義藝術家的一個特征，其觀點是典型地以自我為中心，孤僻，至少在姿態上是反傳統的。然而，如果埃格爾斯頓的視角在本質上是浪漫主義式，這種浪漫主義在精神與形態上，不同于我們所熟悉的過去那一輩浪漫主義攝影。在我們更為熟悉的模式中，攝影的浪漫主義為了個人的藝術目的，傾向于采用和順應社會或哲學一類龐大的公共議題（一種可被稱為“實用浪漫主義”的行為，而有別于純粹的華茲華斯式獨立自主），而且這種攝影模式通常以一種帶有強烈特殊效果的風格來表現：光與影的對比，極為簡潔的構圖，熟悉的象征，以及標新立異的技法。

在埃格爾斯頓的作品中，這些特點都被顛覆了，我們看到的是以一種克制、簡樸和公開的方式描述的純粹私人經驗，這種風格對照片而言并不合適，但可以 用作法庭上的證據。

我們中的一些人僅對朋友們拍攝的彩色幻燈片感興趣，這些照片展示了我們所珍視的人物和地方，而要想更深入和更持久地體驗埃格爾斯頓照片中不熟悉的人物和場景，則會感到困惑。他所拍攝的這些題材看起來并不比我們自己的家庭相冊更有趣或更有異域情調，也看不出來它們本身代表著人類普遍境況。它們只是簡單的在場：被明確地識別，被精確地捕捉到，自在而不為其他目的服務。或者說，這些照片會讓我們相信情況的確如此。事實上，這些被拍攝的人物和場景并不像它們看起來的那樣自主，因為它們充當了題材。他們是被埃格爾斯頓所利用的題材。

這些看似簡單的照片（正如讀者會猜想的那樣）并不那么簡單。當阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr， Jr.）于1972年首次見到該系列中的一些幻燈作品時，他驚奇而又相當準確地注意到，其中大多數照片的構圖似乎是從一個中心圓點往外輻射。這一發現及時地傳到埃格爾斯頓，在幾乎察覺不到的猶豫之后，他答道，巴爾說得是對的，因為這些照片在構圖上基于美國南部聯盟旗——而不是星號狀或常見的雛菊，也不是象征圣靈的鴿子，卻是美國南部聯盟旗。這一回答想必是即興和隱晦的，只是表明藝術家有時盡力避免用理性分析他們的作品，似乎他們害怕這么做可能會消解這些作品的魔法。

無論如何，巴爾的評論很有價值，它從具體的角度給我們提供了一個理解埃格爾斯頓作品的關鍵特征：完全集中于單目聚焦，犀利地解讀主題，如同來自極為逼真的回憶。

如果簡化成黑白照片，埃格爾斯頓的構圖幾乎是靜態的，幾乎像是從萬花筒中看到的圖案，只不過它們是用色彩來描述，比如，紫色領結的楔形，或者天空背景下的汽車尾燈的紅色車罩，都比同等的灰階度有著不同的構圖效應，也因此有了不同的含義。對于埃格爾斯頓，他可能從未完全致力于黑白攝影，所以會更為容易、更加自然地學會彩色攝影，好拍出這些照片：通過機智巧妙的手法，從內在世界提取出各種細節的真實照片，在每一處角落都能見到色彩。

出于許多冠冕堂皇的理由，其中多數都涉及畫冊發行的銷售問題，有人會宣稱或是暗示，本畫冊中的照片回答了，或是有助于回答一些宏大的社會或文化問題，比如美國南方該何去何從？美國又該何去何從？事實上，埃格爾斯頓的照片看起來并不關心這類宏大的問題。它們僅僅描繪生活而已。

這樣的解釋不會太靠譜，因為你很難想象一張照片沒有在某種程度上描繪生活。那涵蓋一切的題材本身就十分寬泛且完全沒有形態，其中存在如此之多的方面、角度、細節、低聲細語的旁白、生動別致的陪襯場景，以及不斷變化的形式——無一可以明確的分類——事實上只有描述本身才能界定被描述之物，而每 一新的描述又重新定義題材。用兩種不同的方式去描述同一件事物是不可能的。人們可以說在這些照片中形式和內容無法剝離——也就是說，這些照片精確地表達它們所欲呈現之義。試圖將這些似是而非的圖像翻譯成文字很明顯是愚蠢之人的行徑，不會有兩個愚蠢之人選擇相同的無法讓人滿意的說辭。比如，試著解釋本畫冊第75頁上的那張照片。

不妨把它當作一張描繪分界線的照片：城市與鄉村、文明與荒野之間的分界線，社區與自由之間的零界點，克制的反抗或是謹慎的冒險之間的邊界，以及新舊事物之間的分界線，不斷擴展到古老土地的新街坊，但該街坊本身又不如去年那么新穎，前景的房屋不再是這條線上最后一棟，還有停在該房屋門口處的1956年款別克轎車已到中年，依舊光亮，保養很好，且運作正常，拿得出手，但已不再年輕。還有切分白天和夜晚的晨昏線，此時，冷藍色調的薄暮正慢慢變成厚重的暈影和暖黃色；此時，白天互不干涉的公眾生活也與夜間私人的社區生活開始分野；此時，家人們開始重又聚集在祖傳的屋檐之下，街上傳來正在呼喊著自家孩子名字的女人聲音。

這樣的解讀可能會損害照片，只能對非常輕信的年輕人形成影響，同時，也可能會使其他人在沒有文字的輔助下，更為持久地觀看照片。但是，文字的含義與照片的意義充其量并行不悖，如同兩條不會相交的思考線索；如果我們關注的是照片中的意義，言語的描述終將徒勞無益。

重申之前所述，埃格爾斯頓的作品中形式和內容無法分離，對我而言確乎如此，但也因這解釋太過隨意而無法令我滿意。同樣的說法可用于任何一張照片。懷有雄心的攝影師，不會滿足于如此雷同的成功說法，他會尋找那些與其自身、其特有的知識有著內在聯系的照片，那些注定屬于他的照片，那些照片的形式不僅與內容相吻合，還與其意圖相契合。

這表明，此畫冊中的照片并不比拍攝它們的攝影師本人更加有趣，照片中的靈巧、智慧、知識和風格遠不及攝影師本人深遠——這些照片將我們從藝術史學科的參照關系中帶離，而去追尋直覺、迷信、氣質、恐懼和愉悅。

這些照片讓人著迷，部分原因在于它們與我們的預想大相徑庭。我們常被灌輸的一種典型的美國式生活，是寡淡而又做作的平順，舒適卻空虛麻木，被擠壓、被定形、被規范下的千篇一律，簡而言之，無可救藥地沉悶。我們對此半信半疑，因此，當我們看到在這些熟悉場景下的正常生活照片，彭羅德（Penrod）的子孫生活在并非全都善良的精靈圍繞的環境中。受到暗示的觀眾可能會察覺，這些被拍攝之物不僅僅沾有熟悉的現代惡習（自暴自棄、放任逐流、矯揉造作、故作虔誠、恣意妄為），也還殘存著舊有毛病（自以為是、頑固狹隘、感情用事、自私自利、貪得無厭）。

諸如此類的推測，盡管不是信口胡說，也只會與埃格爾斯頓的照片產生聯系——各種隨機事實的形式是為了滿足一種想象力——但與真實世界無關。畢竟，一張照片只是一張照片，是虛構的一種具象形式，它無法成為確鑿的證據，或是作為社會科學家們可供量化的數據。

然而，作為照片，它們對我而言是完美的：是佯裝記錄生活經驗的不可或缺的替代品，是人們生活品質的視覺相似物，共同組成私人視域的范式，是一種被清晰、飽滿、優雅地描繪出來的難以言喻之視像。