主持人語：巧設方便 托意世俗

李 川

主持人語：巧設方便 托意世俗

李 川

肖像印為華夏印章一大支派，其源上至晚周，甚或更早的范鑄模塊。其內容大旨皆四靈、動物或紋飾圖案，與域外印章如西亞滾印、埃及圣甲蟲印中的圖形印等分庭抗禮，成為世界印壇的奇葩。后漢已降，佛教東漸，與華夏本土文化合流，三教歸一。印章藝術上，佛教借鑒道教“黃神越章”等印信形式，將佛教內容也引入到印章中來，佛像入印起于何時，現已不可詳考，至晚唐宋時期已盛行佛、彌勒、菩薩的押印。明清時期篆刻藝術勃興，朱耷、石濤、趙之謙等不少具有佛教信仰的文人兼通詩書畫印，佛教與印章之間已渾然不可分割。傳統肖像印，由于佛教主題的滲入而文化意義擴大，佛像印遂蔚為大國，亦為文人篆刻家所喜歡的題材之一。

如何更好地傳承印章藝術尤其佛像印藝術，乃當下重要的理論問題，亦是藝術實踐問題，李逸之通過佛像的創作，給印壇提供了一個絕佳的范例。他與西部有不解之緣，生于東西文化交流的咽喉要沖—新疆，又長期游歷于西藏高原山區，兩地正是佛教文化積淀極厚的地域。他又偏好考察佛寺遺址，在西藏收集了大量的“擦擦”，厚積薄發，推陳出新，因此其所造藏傳佛教主題的造像印實實在在得不落俗套、格高調雅。

以藏傳佛像內容入印，于篆刻界鳳毛麟角。其印料基本為文人流派篆刻的形制，多為青田、壽山。傳統佛像印所采的佛菩薩像通常以漢傳佛教為主，而絕少甚或絕無以藏傳內容入印的。這并非因為古人不理解藏傳佛教—蒙元以來，皇室多有藏傳佛教造像，元明戲劇中大黑天神、摩利支天等都暗示了漢地文化與藏傳佛教的關系，而藏傳佛教未被納入篆刻系統，根本原因在于審美旨趣上的格格不入。浸潤于漢文化傳統的士人不太可能崇尚以獰厲、張揚且多有些違背孔孟之道的“非禮”內容的藏傳佛教。因此，雖蒙元、滿清皇室中多藏佛教造像，藏傳佛教卻未能進入士人的文化視野之中。李逸之的佛像印吸納西藏擦擦藝術，將藏傳造像植入印章之中，為印章注入了全新的血液，實為一次大膽的革新之舉。他創有一組以古格王國佛教藝術為參照的印章，古格為吐蕃分崩離析后，西藏歷史上的一個重要階段。約略和唐武宗同時的朗達瑪滅佛直接宣告了吐蕃的終結，而其第三子在一幫維護佛教的人支持下，建立古格王國，因此古格無妨視為吐蕃佛教的新生之地，兼之其地處于印度入藏的要沖，印度佛教教義大多由此傳入。逸之的古格系列采納了忿怒明王佛像，而以大塊青田石為質料，不加修飾，保留其天然的痕跡，給人以樸野自然之感。不過，看其刻畫，用刀細膩，明王的眼眉、獸皮裙擺上毛發纖毫畢現，可見作者精雕細刻的態度。

李逸之對藏傳佛教的吸納，不僅表現在形式上，而且通過消化吸收，創造出新的形象。其雖刻藏僧，卻不生澀做作，渾然天成。歡喜佛系列，名之曰金剛薩埵。歡喜佛為藏傳密宗的本尊，與印度教的性力派有思想淵源，以明王（表示佛教的法）明妃（代表佛教的慧）交合為象征，以“空樂雙運”而達到清靜的境界。明王多呈兇暴之象，要在克服自障；而明妃則妖嬈多姿，要在以色相勾入而臻于清凈之境。李逸之將歡喜佛轉化為其“剔肉記”系列，以肉身和骷髏比照構思運刀。依其說，“剔肉”二字，意在引發人的痛感。而骷髏形象，則來自于其親眼目睹的一具打坐白骨。其所刻的兩組歡喜佛印中，一組明王的形象以骷髏代替，明妃搖身一變而為風塵的俗世女人。另一組以兩方印章對照，一為肉身的歡喜佛，一則為兩個褪盡肉身只剩骨架的骷髏相擁抱。兩組略有差別，然仍不出色即是空的佛教教義大旨。不過這兩組印，宗教感被消解殆盡，反倒更多警世、勸誡的世俗教化韻味，而這種警世、勸誡恰恰又可從漢文化的脈絡中得到貼切的解讀。其與《金瓶梅》之“二八佳人體似酥”、《紅樓夢》之“風月鑒”的古典說部文本正可互鑒互照。自此而言，李逸之之吸納藏傳佛教，絕非單純的描頭畫角、按影圖形，而是經過了自己的運化吸收，并將其并入到漢文化的脈絡中，這折射出藝術家的眼光和創造精神。而其將歡喜佛轉化為骷髏的運思，卻又并無絲毫違背藏傳佛教的本來意義。只是，這一形象的轉化，將屬于宗教的藝術轉化成了對世俗人事的警悟，可謂寄深意于方寸之內，托佛旨于世情之中。

骷髏似乎為李逸之佛教印章偏愛的題材，他特別將與骷髏有關的作品命名為“剔肉記”。剔肉一語與佛教文化有甚深淵源，敦煌石窟即有割肉貿鴿的佛教畫，最為膾炙人口的便是《封神演義》中哪吒剔肉的故事，足見剔肉題材流傳之廣。李逸之印章下的白骨骷髏，觸目驚心卻又風姿綽約。剔肉云云，乃指其印章中白骨和肉身相映，以肉身之豐韻襯托出白骨之支離，從而引人進入萬化無常、因色悟空的境地。其形象多樣，或為拈花之狀、或為垂手之態，或合雙掌，或盤兩足，或半臂已成白骨，或全身盡化骷髏，要之千姿百態，使人如芒在背而又愛不釋手。李逸之自云其對骷髏題材的偏好系來自于他在白馬寺的親身經歷，這是調動其藝術創作的外在因素。然從文化的內在因襲脈絡而言，骷髏題材卻并非憑空而來。從《莊子》、《列子》等所記載的列子枕髑髏而眠，到傳為李嵩所繪的《骷髏幻戲圖》，以迄明清說部中的白骨精故事，分明有一條源遠流長的衍生之線。李逸之的白骨系列便是這條衍生脈絡上的一環。這條線索還可以延伸到域外以圣·杰羅姆為主人公的系列繪畫（如《沉思的杰羅姆》等），其核心主旨不出對生死問題的參悟。以更廣闊的文化視野來看李逸之的剔肉系列，足見其絕非僅止于好奇、尚怪，而是傾注了對人生生老病死等問題的形而上思考，這種思考凝結為婀娜而驚悚的藝術形象，使其印章升華到相當高的藝術境界，足見篆刻家立意之高遠，寄興之遙深。

若以遠游高蹈、不食人間煙火的眼光來看李逸之的作品，不免失之毫厘謬以千里，其作品固然有洞徹人生、勘破生死的深邃，卻絕不脫離對當下世俗生活的觀照。李先生畢竟首先是一位藝術家，而并非宗教家、哲學家。他的作品中即便多有對彼岸世界的暗示，濃烈的現世生活氣息方為其真正的底色。李逸之常在佛像中置入了若干當下的元素，通過這種辦法，一則消解了佛像濃烈的宗教氣息，使其得以生活化；再則，人們耳熟能詳的質素的出現，又將陌生的藏傳佛像當下化、熟悉化了。前面所舉的那例忿怒明王造像，其上方的邊角處，別出心裁地置入了一架噴氣式飛機，單看這位明王，法相莊嚴，令人不由而生敬畏之心；待向上觀看，在角落里看到這架飛機的出現，直教人忍俊不禁。對佛像的畏懼心瞬間便消解。“雪團打雪”系列中的千手千眼相，軀干上的肉被剔除殆盡，只剩下骷髏，見及此，不免心膽俱寒，頓生人生空幻無常之感，然循著觀音伸出的手臂觀察，卻發現其每只手持有的不是法器，卻是一桿桿手機自拍桿，每個自拍桿配有一臺手機，這種現代高科技手段的介入，頓時將人帶到現實生活中的大街小巷中，從而一洗前此所有的戒懼憂思。李逸之是一位充滿幽默感的藝術家，他會給佛戴一副墨鏡，有時也會突然從佛頭上方飛過一輪飛碟，有時佛在盤腿打坐，突然頭上出現起重機長長的機械臂（若僅視打撈佛像，便少了許多意趣）。切要的是，他的幽默感卻并沒有淪為插科打諢，卻貫穿了對人生、對生活的嚴肅而深沉的思考，這種思考沉淀為其精工而勤奮的創作之中。

李逸之的創作用力甚勤，其創作技巧高超，絕不草草為之。他將雕版、印章、擦擦等多種藝術熔為一爐，卻又渾然天成，無跡可求。《植我》以桑葉為大背景，桑葉的葉脈紋理清晰可見，一筆不茍。在不到一寸見方的印章中出現的蛛網，給人以風吹網將破的感覺，可見刀工之精湛，纖毫畢現。能達到如此高妙的效果，除了技法的錘煉，更得意于藝術家對生活觀察的細致入微。唯其以嚴肅的態度體驗生活，唯其以嚴肅的態度生存，乃有“行方便”這組藝術的出爐。

“行方便”這類題材，就其字面而言，云云顯指廁事，廁事發生在每個人身上，而又無時無刻不在發生，然而世間卻視此為污穢，而罕有從中發掘其神圣性的。華夏奠基浩如煙海，涉及廁事者卻寥寥，至于以之入畫、采之入印則更屬罕有。當代藝術家中，繪廁事者不鮮，印學界李逸之算是第一人。按照他的解釋，日常排污納新如呼吸一般，片刻不可或缺，而是否直面廁事乃涉及到當下精神的本質問題。他之所以創作此類題目，乃是對凈地完成廁事的當下敬畏心之喪失這一現象的反思和憂慮。職是之故，其旨趣不可謂不嚴肅。為此，乃有諸如在佛的舍利塔旁出現的排解大便的形象，乃有身披袈裟站立小便的光頭和尚。他們喪失敬畏之心了嗎，他們是否意識到這種行為不符合佛陀的教化。確乎如李先生所云，如廁在古典傳統中乃是一件大事，因為這個世界曾經是人神共存的可以詩意棲居的神圣世界，赫西俄德的《勞作與時令》教誨說不要面對著太陽小便，以免觸怒神靈，而中國的廁所也有一位神明紫姑神掌管……現代化進程將怪力亂神一竿子打得無影無蹤，掃蕩盡諸神的現代人能否主宰自己的行為，這確乎成其為一個問題。李逸之創作的這一系列中，有一位坐在抽水馬桶上的女性，內褲褪至膝蓋之上，脖子以下的女體顯系現代畫法，而其頭部卻又有古代佛頭的味道，一手支頤正作思考狀。此女“行方便”的馬桶完全合乎現代的生活規則，而作品雖取隱私題材，卻絕無艷俗之感。她是否在思考，現在生活是否真正值得繼續過下去，并且代表了人類生存的正確方向？

行方便系列