戲劇影視美術設計師：為舞臺注入靈魂

中時，我赴哈爾濱師范大學學習美術，立志成為夢想中的美術專業人才。在那里我碰到了一位在哈爾濱藝術團工作的外聘講師，從他的口中，我第一次聽說了舞臺美術這個專業并深深地被他描述的舞美設計工作場景所吸引。

考大學時，不少藝術類的專業招生競爭激烈，我不得不多做幾手準備，魯迅美術學院的繪畫專業和上海戲劇學院的舞美專業都成了我的理想目標。通過考試選拔，我最終被上海戲劇學院錄取。

舞美專業前兩年學習比較輕松。課堂上，老師們經常向我們展示世界著名劇目的舞臺設計，讓我們了解大師們是如何把舞臺布置出讓觀眾震撼的效果的；課后，每年戲劇周開幕時，學院會給我們發上海各個劇院演出的門票。有的同學不樂意去，打算把票賣了換冰棍吃，我就說：“你把票賣給我吧，我想多看幾遍。”

坐在劇場里，我一遍遍揣摩著舞臺上道具擺放、燈光擺布的用意，不斷回想老師課上放過的劇目舞臺，揣摩著舞美和劇目之間的關系。剛開始我還曾埋怨老師安排的課目太“水”，但當我實地欣賞了多個戲劇，開始真正理解了舞美設計后，才發現這種課程安排別有深意——通過2年的“審美熏陶學習”，我對舞美設計的理解，和剛入校時相比已有了天翻地覆的變化。

和其他文化類專業不同，舞美專業的課程注重舞臺實踐，而其中很重要的一個環節就是畢業大戲的舞美方案設計。

我們那一屆的畢業大戲叫《黨的女兒》，講述的是1935年發生在江西蘇區杜鵑坡的故事：紅軍長征北上抗日，杜鵑坡一片白色恐怖。刑場上，女共產黨員田玉梅在老支書的掩護下死里逃生，與敵人斗智斗勇。

我沒去過杜鵑坡，不可能把這個地方的真實場景一模一樣地搬上舞臺，只能選取一些有代表性的景物。舞臺布置是抽象的，用京劇界的話說“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”。我站在舞臺上，閉著眼回憶對于江西的印象，“嘩啦啦……”一陣竹海在風中蕩漾。“對，應該要有竹子。”我自言自語道。徘徊在空曠的平臺上，我的雙手不停地比畫著，“這兒該是根據地，那是敵區。就用竹排的形式組成景片！”想到這里，我興沖沖地跑到領導那去提出自己的想法，舞劇的編劇也贊成我的想法。

“可竹子也太常見了吧。”這時負責的領導對我的提議表示疑慮。“正因為每個中國人都知道竹子是氣節的象征，它才是自個兒能說話的道具呀！”領導讓我接著說說想法，“根據不同的場次，咱們能夠用竹排變化出野外、村舍、農家、戰場等場景，用最精練的方式，把革命的精神表現出來。”最終，領導點了點頭：“就用年輕人的想法吧。”戲劇沒開演前，我們的心都還是懸著的。直到大幕拉開，觀眾們的掌聲才叫我們終于放下了心。后來，《黨的女兒》參加了在布拉格舉行的國際藝術舞臺展，這給了我堅持從事舞臺美術設計這個行業莫大的信心。

舞臺美術設計的魅力除了體現在能打造一個唯美的舞臺上，還體現為能化普通物品為神奇：比如用竹子表現革命精神；又比如在有限的預算內，用普通生活物品展示表演者的心境。

一位年輕的昆劇演員曾經找到我，央求我幫她設計舞臺效果，但資金十分有限，能用在舞臺美術上面的錢，頂多只有10萬元，而這里頭還包含工作人員的工錢。昆劇是她畢生的追求，而演好這出劇是她多年的夢想。聽完她的講述，我便告訴她：“既然你用心在做，我便會用心幫你，4萬元預算，我能幫你做出你想要的舞臺效果。”

接手工作后，我考慮到劇情是貫穿27年的歷史故事，便去市場上挑選了27面飄帶，用固定吊頂蜿蜒排列在舞臺頂部。每一面飄帶的大小不一，由小到大，依次代表劇情的27個年份。直到安裝前，工人們仍對我的想法感到不解；但當最后布置好舞臺，27面帆布飄帶被白色的燈光照亮，27個年華微微飄揚，這位年輕演員站在臺下看著舞臺設計，眼泛淚光對我連連道謝。

隨著這幾年影視業的快速發展，舞臺美術設計的工作方向已逐漸由原來的舞臺美術設計擴展到影視劇美術設計。以浙江省為例，一年出產的舞臺劇目也就幾十部，但電視劇、電影對美術設計的需求卻很大。近幾年，我的工作就以影視劇的美術設計為主。

如果要問舞臺劇和影視劇在美術上有什么區別，答案便是舞臺劇的設計可以是抽象的，比如一抬手就表示喝酒，簡單的幾個道具就能構建出一片層次豐富的空間。但影視劇不行，影視劇需要美術設計通過對道具細節的雕琢來展現人物的特征和整部劇的氣質。

我參與過一部名叫《老兵》的電視劇的美術設計工作。這部劇的攝制全部在關東影視城基地內完成，制片人趙本山要求劇中的每個場景都要和劇本所寫的狀態契合。

劇中有一個監獄場景，但在影視基地內找不到合適的場地。這時候，作為影視劇美術設計師的我，不能再按照以象征景物代替實景的舞臺美術設計方法，不得不“墻外開花”，搭建一所“監獄”實景。我深入大山，不斷尋找合適的改造地，最終在一個山坳里，找到了符合我構想的監獄環境。雖說找到了改造地，但后續的改建依舊困難重重。搭建場景需要許多木材，當時正值開春，東北融化的冰水讓地面濕滑泥濘，裝著木材的車輛根本無法通行。大伙兒只能靠著肩扛人挑，搭成了這座在劇中起到重要作用的監獄。

不僅是大場景，影視劇中每一件道具都要追求真實感。劇情中，有個鏡頭需要通過細節表達主角當時正處于落魄的狀態。我選擇了讓演員手握一只掉了漆的杯子，鏡頭從破舊的杯子開始，再轉到主角緊鎖的眉頭，觀眾立馬感受到了主角當下的狀況和心態。這種落魄在道具與人物情態上相互呼應，達到了整體基調的一致。

盡管舞臺美術設計和影視劇美術設計有所差異，但萬變不離其宗：美術設計只要領會了劇本所要表達的含義，便可靈活穿梭在虛實之間，用自己構建起的審美，為一部劇的成功奠定良好的基礎，而這正是美術設計的職責所在——用自己的審美和設計，帶領觀眾進入劇情，讓劇目更“明亮”，更顯深意。

這兩天從香格里拉的劇組回來，我又一次思考起自己選擇這個職業的原因。我不斷想起在香格里拉所見到的雪山、峽谷、草原、湖泊。一個地方能聚集那么多的景色，是何種幸運；而一個人通過自己的職業，讓自己的人生聚集并創造更多的風景，又何嘗不是種幸運呢？這或許就是我選擇這個職業的緣由。

（采寫：滕盧濤）