《晚香高潔圖》探幽

文 /楊 洋

《晚香高潔圖》探幽

文 /楊 洋

《晚香高潔圖》軸，紙本。畫面長 126.3 厘米，寬 75.2 厘米。畫面主題是修竹和湖石，點綴—枝野菊，暗喻“晚香”之意。右側落款“五云閣吏為正臣作”，并鈴有“柯氏敬仲”“敬仲畫印”“缊真堂”“訓忠之家”和“缊真之齋，圖書之府，吾存其中，游戲古今，松窗棐幾，萬鐘為輕，聊寓意于物，適有涯之生”三十四字朱文印；左下鈴有“高昌正臣圖畫”“永存珍秘”等印；右下有“四益之齋，圖書之府，不出戶庭，尚友千古”印；右上有“乾隆御覽之寶”印以及虞集題款和虞集印章兩枚；左上有唐寅題跋，并有印章諸枚。

作者柯九思

柯九思1，字敬仲，號丹丘生，五云閣吏。浙江臺州仙居人。元代著名畫家、鑒藏家。生于元世祖至元二十七年（1290），逝于元順帝至正三年（1343），歷五十四載。

柯九思所處的年代正是元代早期，蒙古入主中原，并采取民族歧視政策，南人被列為最下等，政治權利極低。且元初廢科舉，“南人”欲要進入仕途，只能從小吏做起，或是有高官舉薦，即“擢茂異以待非常之人”2，但是這只是聲望極高的少數人。如：元初大收藏家王芝，在大德四年（1300）被征入京，杭州文人交相慶賀，謂之“古今難逢之會”。3而一般的士人難求出仕。“四方士游京師必囊筆楮，飾賦詠以偵候于五公之門……夫爭藝以自進，宜有不擇焉者！”4可見當時文人以文辭技藝游歷京師，攀附權貴以求仕進在元初是一種風氣。到柯九思所處的時代，已是忽必烈改元之后，他們這一代文人“出生”“行節”意識已漸淡薄，加之元朝政策的變化5，他們大多想在仕途上有所作為，柯九思便是其中的一個。

元 柯九思 墨竹圖 上海博物館藏

柯九思一生熱衷功名，早年為謀取仕途，一直游歷于官宦貴胄之間，從而招來非議，以致明清的文人畫家對其嗤之以鼻。但柯九思結交官宦名流并非阿諛奉承、拉幫結黨，而更多的是結交志同道合的朋友。

元 柯九思 晚香高潔圖 故宮博物院藏

柯九思一生可謂仕途坎坷。其第一次出仕機會在 25歲時，“以父蔭補華亭尉，不就。”6這似乎與其“熱衷功名”論不相符。一般認為：“因武職未就。”但這與柯九思的處事原則也不無關系7。他的第二次出仕機會在延祐六年（1319），“與朱潤德同游京師，以說書事英宗潛邸。”8后英宗繼位，朱潤德出仕元朝廷，而柯九思由于父喪而未出仕9。但三年喪期完后，英宗皇帝遇弒，柯九思仕途落空，不久與朱潤德同時南還。但是，柯九思并沒有因此而失望，而是更加努力，躊躇滿志，又于泰定二年（1325）受知于懷王潛邸10。此次出仕便是他人生的轉折點。1328 年懷王以次子身份繼位，即文宗。由于文宗喜好，對柯九思恩寵有加，“及即位，擢為典瑞院都事；置奎章閣，特授學士院鑒書博士。……贈牙章，得通籍禁署。念其父謙善教，賜碑名忠訓，敕侍讀博士虞集為文以旌之。”11可正是由于太受寵愛，引起了蒙古貴族官僚的嫉妒。文宗欲要庇護，但“中書竟格詔不行”12這是漢族文人的悲哀，柯九思終被罷官。晚年，大致在至正初，出于對仕途的徹底絕望開始皈依道教。其暴病而亡也應該與其服食丹藥有關。柯九思創作《晚香高潔圖》時正是其任鑒書博士之時。

柯九思工詩文、好翰墨、識金石，可謂集詩人、詞家、金石鑒賞家于一身。然而，柯九思最擅長的還是書和畫，素有詩、書、畫三絕之稱。他的書法作品傳世絕少，行楷是其所長，字體早期秀逸，晚年沉郁。柯九思繪畫成就最高，影響極大。尤善畫墨竹，發展了墨竹畫鼻祖文同的畫法，別開生面將中國古代的書法融于畫法之中，“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公（即顏真卿）撇筆法”。柯九思筆下的墨竹“各具姿態，曲盡生意”，新竹拔地而起，枝茂葉盛，欣欣向榮；老竹稍稍攲斜，枝葉扶疏，勁節健骨；幼竹奮發向上，稚葉初長，充滿朝氣。正如元朝國子祭酒劉鉉所贊嘆的“晴雨風雪，橫出懸垂；榮枯稚老，各極其妙”。此外，明朝劉伯溫、清朝乾隆皇帝對柯九思的墨竹都有題詠之作。柯九思的畫見于后代著錄者頗少，但因其名聲大，偽作也不少。如今尚存比較可靠的精品是保存在故宮博物院的《清閣墨竹圖》和上海博物館的《雙竹圖》。

元 柯九思 清閣墨竹圖 故宮博物院藏

贈與人高昌正臣

從乾隆朝所編《石渠寶笈》中我們可以看到柯九思于至順二年辛未（1331）“為高昌正臣作《晚香高潔圖》于缊真齋，落款五云閣吏，鈐有‘缊真之齋，圖書之府，吾存其中，游戲古今，松窗棐幾，萬鐘為輕，聊寓意于物，適有涯之生’三十四字朱文印。”13其描述與此圖相符。從其他史料中我們還可以發現柯九思多次為高昌正臣作畫題字：至順元年庚午（1330）“八月，為高昌正臣題蘇軾《墨竹圖》于芳云軒”14；至順二年辛未（1331）“四月十五日，為高昌正臣做《石屏圖》。15

而高昌正臣是何許人呢？高昌正臣即慶童。查《元史?慶童傳》可知：慶童（？—1368），自明德，號正臣，康里氏。以功臣子孫受知于仁宗，給事內廷，遂長宿衛授太宗正府掌制，三遷上都留守，又累遷江西、河南二省平章政事，入太府卿，復為上都留守，出為遼陽行省平章政事。至正十年平章行省江浙，累遷中書左丞相，卒于難。可見慶童可算是元朝高官了，但雖然如此，柯九思為其作畫絕非是為了攀附權貴。我們可從四個方面證明之，其一，《晚香高潔圖》所繪為修竹、怪石、荊枝、野菊等，所表現的是一種清逸脫俗的趣味，尤其是圖中所鈴“缊真之齋……”三十四字朱文印，更是表明了柯氏寄情美景、游戲人生的志趣。其二，柯九思雖積極謀求仕途，游歷于官宦貴胄之間，結交社會名流。但其所交往的為官者多是具有較高的文化修養的學者官僚，如虞集（曾為儒學教授、國子助教、太常博士、奎章閣侍書學士等職）、泰不華（十八歲狀元及第，授集賢院修撰、奎章閣典簽）、甘立（曾任奎章閣掾史）等。其三，早在天歷元年（1328）文宗繼位時，柯九思因曾參與文宗帝位之爭而獲文宗賞識。為慶童作《晚香高潔圖》時已經被文宗任命為奎章閣學士院鑒書博士，秩正五品。其四，慶童在柯九思生前沒有身居要職，只是出任上都留守，這只是一個品位相對較低的官職，權力也是相當有限的。直到柯九思死后，才遷中書左丞相，顯赫一時。

從現有的材料看，慶童雖出生蒙古族，但對漢族文化敬羨不已，時人稱其：“博雅好古。”16他建芳云軒，收藏古書名畫，與書畫名家相往來。而且藝術欣賞品味不低，收藏過蘇軾《墨竹圖》《枯木疏竹圖》，這在蒙古貴族官僚中絕對是少數。而柯九思與慶童交往基本上處于藝術品鑒賞之事。由此可知，柯九思為慶童作《晚香高潔圖》更多的是文人之間互通感情以及在文化上追求共同性。

元 柯九思 雙竹圖 上海博物館藏

墨竹題材

竹是《晚香高潔圖》所表現的主要題材。柯九思擅竹在多個史料中都有記載。

竹畫從六朝開始流行，而墨竹畫始于唐。其發展到元代可謂史無前例。元代以古木竹石為主題的，不僅有專家李衎、柯九思、顧安等人，還有山水畫家兼而能者，如：高克恭、趙孟 、管道昇、郭畀、吳鎮、倪瓚等。加上其他擅竹者，有近三分之一。

有關柯九思墨竹風格的最早記載見元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，說其“師法文同”17，以后的各類畫史都據此說。但是這只是一種較為籠統的說法。元代竹石枯木畫是在宋金畫家文同、蘇軾、王廷筠等人的基礎上發展起來的。然而，文人墨竹祖述文同則是由歷史造成的。由于宋元時代思潮的嬗變，元人將許多自己的理想附加于文同身上，將現實的文同理想化，塑造成一個理想的文同18。僅從風格史來講，柯九思的墨竹畫風也當從文同中來，但畢竟又不同于文同，這是顯而易見的。

從有關資料來看，柯九思墨竹藝術當是師承趙孟 與李衎。柯九思是否直接向趙、李二人學過畫，現已無從考證，但是其受他們的影響卻是無疑的。對于趙孟 ，柯九思稱其“書出于晉，詩及乎唐，固一代之能也”19；評其畫“翰墨風流滿世間”20，對趙氏十分敬重。從現存畫跡來看，兩人的直接關系并不密切，但也能領略到某些相似性。在藝術理論上，柯九思以書入畫的理論當是直承于趙孟 的。至于李衎，柯九思受其影響就更明顯了。

觀李衎《四清圖卷》，此卷竹法基本沿襲文同，濃淡相間；石的畫法用董巨筆意，渲、染、皴，具有厚重感。此畫法當是李衎擅長的技法。我們再看柯九思的墨竹，就會體會到兩者在技法上的相似性：竹干、竹節、石以及一些竹葉的表現在技法上是一致的，但是整體風格卻大為不同。這是柯九思的個人創造，也正是其特點。

元 倪瓚 竹枝圖 故宮博物院藏

柯九思之所以為柯九思，在于他經過自己的不斷實踐，逐漸脫離了趙、李，直追文同并形成了自己的風格。柯九思學于文同，又有別于文同，且發展文同。文同的墨竹畫在絹上，其筆法細膩，一絲不茍；在技法上，文同講究渲染，不留筆痕；在構圖上，文同以折枝為主。而柯九思畫竹，大都采用半生不熟的紙張，以適合其特長的發揮。在筆法上，雖取自文同，但更注意筆墨的揮灑，以書入畫。自謂：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”在結構上柯九思有時取法文同，多是在其臨摹文同之作上，一般而言，則多采用全景式構圖，在景物配置方面與石、荊、草之類結合，構成統一的畫面，這是柯九思發展文同的地方。

至于石法，柯九思又與李衎等人不同。宗典先生認為其師法蘇軾，是有一定道理的。21

“古意”22也是柯九思墨竹畫的一大特點。古意是趙子昂繪畫改革的一大口號，他痛斥“用筆纖細，傅色濃艷”，可見“用筆渾厚，簡率天真”，是古意的要素之一。柯九思用筆渾厚，這是世人公認的。王冕在題柯畫竹時云：“長縑大褚縱揮掃，高堂六月驚秋色。”23此句正是贊嘆柯九思墨竹的內在力量。同時柯九思對質樸也有極大的熱情。其墨竹不事修飾，但意趣橫生。

明確了柯九思墨竹基本特點后，我們不妨將柯九思的墨竹與同時代其他畫家顧安、吳鎮、倪瓚的墨竹略作比較，以獲得一個總體印像，從而了解柯九思藝術創作在元代繪畫史上所起的作用以及在墨竹畫派中的地位。

吳鎮墨竹“運筆雖熟而野氣”24，其畫竹一般用筆鋒利，筆意草草，一氣呵成，姿態瀟灑而挺拔。吳鎮用水、用墨技法都較柯九思嫻熟，而且他在長期的繪畫實踐中找到了適合竹石的表現方法，并能使畫面達到總體的和諧，這也較柯九思更勝一籌。與柯九思不同，吳鎮畫竹皆題長詩并鈐印章，使詩、書、畫、墨竹圖譜、印充分結合在一起。且空間布置十分精巧，留白周到。這種態度，倒是與柯九思有許多相似之處。

與柯九思相比，顧安畫竹在題材上往往選擇新篁，而柯氏一般選擇老竹，這更適合其筆墨厚重的特點。顧安畫干，用筆清秀瘦勁，筆鋒尖利刻露，濃墨點節，而柯氏慣用拖筆或渲染，有明顯的濃淡之分，使畫面顯得過分閃爍。畫竹葉，顧安一般用不同墨色的墨多層次的疊加，筆法嚴謹而果斷。還有一點與柯九思不同，顧安非常重視竹枝梢的作用在寬筆的竹葉與直挺的竹竿之間，增加一些細筆的小梢，使得整個畫面層次較為豐富。

顧安畫竹旨在取瘦勁之形，與柯九思的寬博相反。所謂“風梢云干、瀟灑入神”。大凡瘦竹皆須用筆之爽利迅捷，自然于“寫”字更有領悟，能更好地悟出“寫竹還應八法通”的藝術道理來。因此，雖然柯九思的畫竹名望甚大，但后世畫竹，卻多偏重于瘦勁一路。

元 李衎 墨竹圖 局部 美國納爾遜·艾金森藝術博物館藏

至于倪瓚畫竹，其自云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂久之，他人視為蘆與麻，仆亦不能強辯為竹。”與柯九思渾厚之竹相比，倪瓚的墨竹有股娟秀清逸之氣。其在技法上也與柯九思有很大的差別，柯九思畫干分節為之，用濃墨點節或渲染，竹葉以“濃墨為正，淡墨為背”，怪石一般作披麻皴，稍用濃墨點苔。而倪瓚勾點竹節筆畫或用下抱式，或用上抱式，或用平勾式（柯九思無此畫法），竹葉一般呈“個”字分組畫出，中鋒用筆，濃淡相間，筆墨溫潤。他也有一些作品不勾節，如《竹枝圖》《春雨新篁圖》。這類作品用筆瘦勁，與其書法氣息相通。倪瓚畫石，偶用披麻皴，多數時候用他所擅長的折帶皴。

從上面的比較中，我們更清楚的了解到柯九思墨竹畫的特點，以及他的局限性。“有過于受古法約束而失之板拙之弊，名聲雖大，只能算二流畫家”26。但是就當時墨竹畫的發展階段而言，我們也不可否認其在墨竹繪畫史上承前啟后的作用。

疑點

《晚香高潔圖》的題跋、印章除文前所列之外，還鈐有其它印章多枚，多為歷代收藏時所鈐。但此畫中題款和印章和文獻中記載有不少出入，比如：《石渠寶笈》中有載“下邊幅有‘棠村’‘□定焦林’二印”，而在此幅中似乎并無所見；此幅左上有唐寅題款，唐寅為明代畫家，而在清代的《石渠寶笈》中卻未見記載。這些是此畫的一個很大的疑點。

注釋：

1柯九思，元史無傳，其生平事跡主要見于徐顯《稗史集傳》《臺州府志》《吳中人物志》，以及其他一些地方志與題跋中。

2《元史》卷八十一“選舉志一”，2024 頁，中華書局本。

3〔元〕戴表元《剡溪集》卷十三，曰：“錢塘王子慶多聞而博覽，以公卿之薦，乘軺詣郡，遂將汗竹群玉之堂，雌黃五云之閱，平生之交，賀餞滿道。”王芝的奉詔，只是因為秘書監選出所蓄畫軸手卷等 646 件“馳驛杭州，取巧工裱褙”，王芝便是負責這次裱褙的主事者。連江南鑒藏名家也不得不從事這種工匠的“賤業”，可見漢人出仕極其艱難，即使出仕，也不過是一種卑職而已。

4〔元〕袁桷《清容居士集》卷三十二，《送范德機序》。

5延祐初，元仁宗頒布《科舉詔》恢復科舉。

6〔元〕徐顯《稗史集傳》《柯九思傳》。

7萬新華《中國名畫家全集》《柯九思》。

8見虞集《王公信墓志銘》。

9封建倫理規范，父（母）亡，子女當服孝三年，不得出仕。

11〔元〕張翥在《送九思之京師二首》中寫道：“給事先皇禁邸中，歸來空抱小臣弓”“如君必用才猷進，重見金閨盡籍通。”描寫的就是他南返和再次出仕的情景。

11〔元〕徐顯《稗史集傳》《柯九思傳》。

12同11

13《秘殿珠林石渠寶笈匯編》卷十七 。

14《孫氏書畫鈔》。

15《珊瑚網書跋》卷十。

16陳繼儒《太平清話》卷三。

17《圖繪寶鑒》卷五。

18陳斌《現實的文同和理想的文同》，《新美術》1998 年第 3 期。

19〔明〕朱存理《鐵網珊瑚·書品》卷八。

21參見宗典《柯九思史料·前言》。

22“古意”與泥古不化完全是兩碼事，它是一種獨特的文化精神。元初的古意，有兩種原則：1.集前代之大成。2.返璞歸真。

23〔元〕王冕《竹齋詩集》卷二。

24惠鑒跋吳鎮《為松巖和尚竹卷》。

25傅熹年、陶啟勻《元代繪畫藝術》，《中國美術全集 5·元代繪畫》。

（本文作者為北京電影學院碩士研究生）

責編/王可苡

元 吳鎮 墨竹譜圖冊之一 臺北『故宮博物院』藏