菲利普·蓋夫特：弗蘭克之后的攝影

納塔

在《紐約時報》工作超過15年，曾經擔任頭版圖片編輯和文化版塊資深圖片編輯的菲利普·蓋夫特，一直活躍在攝影評論領域的第一線。多年來，他同時也是《紐約時報》的撰稿人，就當代攝影議題講述自己的觀察。

蓋夫特一直認為，在攝影史中存在著一個關鍵的歷史時刻——以羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）創作于1950年代的作品作為出發點，當代攝影的面貌出現了轉變。他認為自羅伯特·弗蘭克之后，攝影創作雖然讓人們能夠更為清楚地意識到周圍的世界，但也逐漸出現了那些呈現人類茫然無知的作品。

蓋夫特集結了自己15年來發表的作品，部分來自他為《紐約時報》以及其他出版物撰寫的批評性文章，展覽、書籍評論，甚至訃告，編就《弗蘭克之后的攝影》。他從弗蘭克在《美國人》中以粗顆粒、即時性的拍攝方式挑戰傳統攝影的客觀性開始談起，內容涉及新聞攝影、肖像攝影、收藏家的影響，以及市場對于藝術創作的影響，等等。

弗蘭克之后的紀錄體系

隨著1839年前后攝影術的發明，達蓋爾（Dagu-erre）、尼埃普斯（Nièpce）及塔爾博特（Talbot）將人類文明帶入一個新階段。這是有史以來第一次，生命可以如此真實地被描摹出來。攝影的演進隨之發展成為電影、電視、錄像以及最終的網絡空間，讓人們擁有了可以隨時觀看生活中方方面面的能力，只要有人想，就會有更精確的細節。

這些觀察工具使得人們能對所居住的世界進行一次全面的概覽。一方面，攝影圖像讓我們更加清晰地認識到什么是真實的自然；另一方面，人們也不斷拍攝自己，關注自我。

起初，藝術家們對把一種機械再現方式提升到藝術創作的高度感到忿忿不平。1862年，一批聲名卓著的藝術家發表了一份針對攝影的言辭激烈的譴責書。他們還簽署了一份正式的請愿書提交給巴黎法院，抗議將工業技術應用于藝術當中。也許是依靠相機拍攝照片得到準確的圖像太過簡單，以至于太具威脅性。在接近19世紀末的時候，繪畫風格逐漸變得抽象；20世紀的藝術則越來越少關注如何逼真地再現世界，而傾向于關注情緒上、知覺上以及經驗上存在的本質，最近甚至進入了解構文化分析的領域。

在20世紀的大部分時間里，對客觀世界的記錄都是攝影作為藝術創作的主要原則，但是這種記錄事實的形式體系在1950年代被羅伯特·弗蘭克改變了。他的《美國人》（The Americans）一書于1959年在美國出版（前一年在法國出版），這是攝影歷史的一個轉折點：他的照片向我們展示了日常環境中的普通人，而且他的這種記錄既是關于其個人體驗，也是關于拍攝對象本身的。由此帶來的結果就是，他徹底改變了照片的樣貌以及攝影的內容。

弗蘭克之后的觀看方式

在弗蘭克拍攝《美國人》的年代，抽象表現主義占據了藝術界的主導地位。也許正是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）從混亂的形式中自然流露出的表達方式，為“垮掉的一代”的藝術家們奠定了創作的基礎，后者的即興藝術創作追求的是他們作品中流露出的潛意識。

弗蘭克的照片反映了那個時代意識流的藝術創作方式，而他以視覺語言去捕捉一個真實瞬間的嘗試卻背離了他之前的攝影傳統。其照片中體現出的直覺性、自發性，以及混亂的構圖都改變了人們對于照片的印象，最終為此后幾代攝影師開創了一種新的觀看方式。事實上，在如今看來，《美國人》可以說是快照風格的巔峰之作，也算是“快照美學”（snapshot aesthetic）的起源。

在此后的10年中，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了一次關鍵的展覽，這次展覽展出了黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）以及加里·溫諾格蘭德（GarryWinogrand）三人的作品，這三人充滿個人色彩的紀實攝影方式在如今看來都受到了弗蘭克的影響，因此，可以說弗蘭克改變了攝影的規則。

弗里德蘭德和溫諾格蘭德都像弗蘭克一樣，驅車上路記錄沿途的美國風景，以及他們自身的行走體驗，再晚10年的斯蒂芬·肖爾（StephenShore）和威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）也是如此。

除此之外，弗蘭克對于諸如埃默特·戈溫（EmmetGowin）、拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈爾丁（Nan Goldin）等攝影師來說，也有深遠的影響。他們以帶有自傳性質的私人記錄方式拍攝情侶關系、家庭生活，從他們的作品中確實看到了弗蘭克的影子。

在弗蘭克之后，很多藝術家開始介入攝影，用攝影作為藝術表達的工具。約翰·巴爾代薩里（JohnBaldessari）和埃德·魯沙（Ed Ruscha）就曾在1960年代早期創作中使用了攝影；安迪·沃霍爾（AndyWarhol）開始拍照、印刷圖像，并將之作為作品；查克·克洛斯（Chuck Close）根據寫實主義風格的攝影肖像來繪畫。

在弗蘭克之后，攝影藝術的外延不斷擴大。在1980年代，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、謝莉·萊文（SherrieLevine）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）等人則通過攝影對諸多文化現象進行諷刺。而像蒂娜·巴尼（Tina Barney）、菲利普一洛卡·迪柯西亞（Philip-Lorca diCorcia）、拉里·蘇爾坦（Larry Sultan）、杰夫·沃爾（JeffWall），以及更晚些的格雷戈里·克魯森（Grefory Crewdson）等攝影師，開始以擺拍的方式拍攝照片，從而又引發諸多關于照片真實性的討論。

1990年代，數碼技術的出現為諸如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）和杰夫·沃爾等攝影師帶來了新的可能性，他們制作的巨幅作品的尺寸和震撼力堪與繪畫相媲美，而以埃里克·菲什爾（Eric Fischl）為代表的一批畫家則開始基于自己處理過的照片進行繪畫創作。

在過去的半個世紀中，藝術家和攝影師之間的相互借鑒、相互影響推動了攝影的發展，并且最終將我們帶到一個不同媒介藝術的界限已經蕩然無存的階段。

弗蘭克之后的社會觀察

1950年代以來，攝影史能夠以多種方式來敘述。單以主題來說，藝術創作就可以被分為諸多不同的題材，而采取社會觀察的方式進行拍攝的攝影師有一條明顯的傳承軌跡。

在這本書中，作者為讀者從多個視角梳理了這些軌跡，可以作為讀者了解攝影發展歷史的一個窗口。

在美國，從羅伯特·弗蘭克的《美國人》開始，發展到1964年加里·溫諾格蘭德對美國的敘述，再到斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）于1970年代初在公路旅行中記錄下的美國，然后是喬爾·斯坦菲爾德（JoelSternfeld）在1987年出版的《美國景象》（AmericanProspects）。在歐洲，則是從伯恩·貝歇（BerndBecher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）拍攝T.，Ik遺跡的編年史風格，到馬丁·帕爾（Martin Parr）鏡頭下記錄的撒切爾時期的英國，再到安德烈亞斯·古爾斯基對全球化經濟下社會面貌的俯瞰。

除此之外，還有攝影師對于亞文化的關注，其中最具代表性的有布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）的《布魯克林幫》（Brooklyn Gang，1959），拉里·克拉克的《塔爾薩》（Tulssa，1 971）、《青少年的欲望》（Teenage Lust，1983），南·戈爾丁的《性依賴的敘事曲》（TheBallad of Sexual Dependency，1986），以及更晚一些的沃爾夫岡·提爾曼斯（WolfgangTillmans）拍攝其同性朋友的日記式照片，和萊思·麥克金利（Ryan McGinley）拍攝的講述夜店兒童夜生活的作品。

以家庭作為拍攝主題的攝影師有埃默特·戈溫、拉里·蘇爾坦、蒂娜-巴尼以及莎莉·曼（Sally Mann）等，主要拍攝單人肖像的攝影師有黛安·阿勃絲、理查德·埃夫登（Richard Avedon）、彼得·胡加爾（Peter Hujar）、羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）以及凱蒂·格蘭納（Katy Grannan）等。

縱觀本書，我們能清晰地了解到：隨著時間推移，照片不僅在尺寸上越來越大，其地位也越來越高。在很長一段時間里，它都被認為是藝術世界的“私生子”。而如今，無論是在博物館內、拍賣行中、藏家群里，還是商業市場中，攝影都已經得到完全的認可和尊重。

蓋夫特在本書中，撰寫的40多篇文章描繪了1950年代以來攝影發展的軌跡，有些是對于新書和新展的評論，有些則是對觀點和現象的思考。攝影幫助人們更加清晰地審視自身，而這些文章也能夠為更廣泛的攝影觀察貢獻一份力量。

（本文部分內容選自《弗蘭克之后的攝影》前言）