中國作品中的多調性對位及其在視唱練耳中的應用

【摘要】“多調性對位”（Polytonal Counterpoint）是指兩個或兩個以上各自有著不同調性中心的旋律線條同時做縱向結合的復調寫作技法。“多調性”也包括“雙調性”（Bitonality），本質上應定義為：同時運用兩個或兩個以上在聽覺上可分辨的調中心①。在西方的現代音樂發展中，巴托克創作的“多調性”復調作品《十四首鋼琴小曲》于1908年問世，隨后，在西方現代音樂中，“多調性”對位技法的運用越來越廣泛。當然，受西方現代音樂發展的影響， 許多中國當代的作曲家也在尋求創新，尋求西方現代作曲技法與中國本民族音樂創作的融合。“多調性”對位這一復調技法也出現在許多作品之中。其結合中國的五聲七聲民族調式，碰撞出一種新的對位風格和視聽效果。隨著復調學科的發展，越來越多的人聲復調作品廣泛的運用到視唱練耳的課堂中，這對視唱練耳學科也是一種推動，使學生在視唱練耳的課堂上也能夠體驗復調音樂的魅力，并掌握一些較容易的復調技法。使復調學科和視唱練耳學科得以相互滲透，并使學生能夠從中獲益。

【關鍵詞】多調性；中國作品；視唱練耳；現代視唱

【中圖分類號】G624 【文獻標識碼】A

一、中國作品中的多調性對位

在當代的中國，有許多作曲家都使用“多調性”這一對位手法進行寫作，并結合我國的民族調式，使作品呈現出鮮明而有特色的中國風格。我國著名作曲家張筠青教授于2004年創作的《中國風情鋼琴曲八首》中的第七首《斷想（Meditation）》，很多處用到了“多調性”的對位手法。

在《斷想》的引子部分，第一小節的右手聲部的主題（畫圈部分）為G商五聲調式，F宮系統（fa、so、la、do、re）。以商音G為中心音，向上向下作級進環繞式進行。左手聲部的對題為bB羽清樂七聲調式，bD宮系統（降re、降mi、fa、降la、降xi）。由于F宮系統和bD宮系統為遠關系調，相差四個降號，這兩個調在作復對位時，時常碰撞出增四度（紅色圈），增八度（藍色圈），造成很不和諧的音響效果，打破傳統民族調式帶來的協和的聽覺效果。

在《斷想》第2小節至第15小節中，又出現了“多調性”對位的技法。第2小節中的右手聲部，使用了引子部分的兩拍附點動機作為主題的開始動機。第3小第4小節的左右聲部與右手聲部在兩個不同的調上作卡農。右手聲部第2小節至第12小節一直在bE宮清樂七聲調式上進行。而左手聲部相對變化較多：第2小節和第3小節前半部分為bA宮清樂七聲調式；第3小節后半部分至第8小節為F宮五聲調式；第9小節至第11小節回到bA宮清樂七聲調式；第12小節與右手聲部調式相同，為F宮五聲調式。右手聲部持續在bE宮調式上進行，筆者認為是為了突出主題。左手聲部從四個降號的bE宮系統到三個降號的bA宮系統再到一個降號的F宮系統，是為了尋求一種不穩定不和諧的進行。這三個調與右手聲部的bE宮系統調式結合，屬于遠關系調，所以結合時會碰撞出極不協和的音響效果，再一次打破傳統的民族調試的協和音響模式，沖破枷鎖，帶來一種新的聽覺體驗。

該片段右手聲部為F宮系統g商調式，全部在鋼琴的白鍵。而左右聲部則基本都處于鋼琴黑鍵位置，為bG宮系統五聲調式。這兩個調的宮音相差小二度，調號相差五個降號，作縱向結合時會有非常多的不協和音程。

《斷想》全曲很多片段都用到了“多調性”對位這一復調技法。正如王震亞老師所說：“由于民族調式在十二半音中自由的轉換、拼接、疊置、移位、形成多姿多彩的結合，具有了新的活力，使樂思具有心音的民族特色。不受和聲框架的羈絆，主要由各種線條編織的樂曲織體展現樂思，使作品具有自己獨特的格調。”

二、“多調性”對位在視唱練耳教學中的運用

民族調式中“多調性”技法的運用會使作品碰撞出具有中國風格的獨特音響效果。而“多調性”復調技法不僅可以用于復調課堂或者作曲中，也可以運用到視唱練耳的教學中。在現今的視唱練耳課堂中，二聲部視唱和多聲部視唱越來越受重視，為了培養學生的合作意識，許多教師都會采用實際作品改編的二聲部及多聲部視唱進行訓練。如今的二聲部視唱、多聲部視唱的訓練教材也非常多，但其中絕大多數的視唱是根據古典時期、浪漫時期的作品改編而成。和聲，曲式，復調技法，作曲技法等都是運用傳統的手法。而當今這個多元的時代，現代音樂飛速發展，作曲家們創作出了類型繁多、體裁、風格多樣的作品，筆者認為有必要使學生多體驗、了解、學習現代音樂，不局限于他們自身所學的專業方面的作品，還可以通過視唱練耳這門學科，通過聽、唱、合作演唱等形式，了解現代音樂。

我校所使用的教材，《現代音樂視唱教程》③中，有許多根據實際作品改編的現代音樂視唱，包括單聲部、二聲部、彈唱。筆者在讀附中高二時，在視唱練耳課上開始使用《現代音樂視唱教程》，對20世紀現代音樂有了初步了解，這為大學及研究生階段接觸更多現代音樂奠定了基礎。下面我結合“多調性”復調技法，談談其在視唱練耳課堂中的應用。

這首現代視唱選自《現代視唱教程》（見腳注3）第81頁。至此，已經入第五章——二聲部視唱的練習。由于前面已經對單聲部的現代視唱進行了大量練習，主要針對音樂的橫向線性發展進行練習，到此階段，有必要在縱向上對現代音樂進行了解和掌握。這也是進一步學習多聲部現代音樂的基礎。這首現代視唱選自美國的音樂家教育家索爾·貝爾考維茨的《視唱新方法》一書，為對比性二聲部，典型的雙調性視唱。高聲部四個升號，為E大調中的g弗利幾亞調式。低聲部一個升號，為G大調中的e愛奧尼亞調式。兩個聲部都為自然音階，沒有調式變音。在練習的時候，先將兩個聲部分開練習，去感受每個聲部的音響效果。分別唱熟練后，再合起來唱。可以采用一只手彈一個聲部，唱另外一個聲部的方法，也可以兩個人合作去唱。這時，就能很明顯的發現，二聲部現代視唱與傳統的二聲部視唱在音響上的差別。傳統大小調的二聲部視唱在縱向的對位上，講究協和的音響效果，音和音的結合一定是遵循邏輯和方法的，不協和一定會向協和去解決。而現代視唱中，這些原則被一一打破，音與音之間的協和程度都是相對的，沒有絕對的不協和，所以音符的走向更自由，每個音也更獨立，沒有主次之分。因此，演唱起來也相對更自由，不必過分地強調細微的音準問題，而是應該更加注重音樂本身。由于我們的耳朵此前大量接觸傳統大小調音樂，在現代視唱中，遇到縱向上非常“不協和”的音響時，也會不太習慣。例如在第6小節中，高聲部的升so和低聲部的re結合的增四度，緊接著高聲部的升do和低聲部的so結合的增四度，連續的增四度結合，音響上很刺耳，演唱上也不容易唱準，要反復練習。在練習二聲部現代視唱時，應該把縱向上“不協和”的對位找出來，多加練習，使耳朵適應這種“不協和”，從而音準上達到要求。

現代風格的視唱也在為表演專業的學生演奏當今的無調性、泛調性、十二音序列等風格的作品打基礎。現代音樂的形式多種多樣，無論從復調、和聲、曲式、作曲技法等方面都對演奏者提出很高的要求。如果無法演唱現代視唱作品，也就不能很好地演奏現今作曲家的作品。復調這門學科和視唱練耳學科有著非常緊密的聯系，是相互滲透的，尤其在現代音樂中，要教授學生運用現代復調的技法去分析視唱作品，這樣不僅能夠更好地理解、掌握現代音樂視唱，也能夠達到學科之間的滲透。

注釋：

①劉永平.作曲理論與復調技法研究文選之現代音樂復調技法研究之三——論多調性對位：163.

②王震亞.摘自《中國風情鋼琴曲八首》前言.2003，6.

③劉永平.現代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003，4.

作者簡介：高世佳，武漢音樂學院研究生部2014級，視唱練耳專業。