陳其鋼《五行·土》和聲技法解析

【摘要】《土》選自陳其鋼的管弦樂組曲《五行》中的第四首。本文以該作品的和聲技法為研究對象，通過對作品中所采用的和聲材料及其派生、整體布局情況進行細致分析和深入研究，試圖揭示出作品中的和聲結構特征以及和聲與曲式結構布局之間的相互作用關系。

【關鍵詞】陳其鋼；五行；五度結構；現代和聲

【中圖分類號】J614.1 【文獻標識碼】A

引言

陳其鋼是我國文化大革命后的第一批現代音樂作曲家，他留學法國，也是享譽法國、歐洲乃至全世界的中國作曲家。陳其鋼1951出生在上海，受藝術家庭的熏陶與良好培養。中學時代在中央音樂學院附中主俢單簧管，1977年考入中央音樂學院作曲系，畢業之后赴法國深造，期間受到著名作曲大師梅西安的賞識，收為關門弟子。

管弦樂組曲《五行》是1999年應法國國家廣播公司委托而創作的，曾入選過BBC國際作曲“大師獎”總決賽。該作品由《水》、《木》、《火》、《土》、《金》五個樂章組成。對于本文所選的《土》，陳其鋼談到：“這一段，我想營造一種大地跟宇宙的感覺，空靈和寬廣，有母性的色彩在里面。”

20世紀80、90年代，正是我國新音樂的創作、發展和崛起的年代。這個時期中國的專業作曲界最明顯的特征就是，將富有濃郁民族風格的音樂材料運用西洋技法加以創作，以中央音樂學院作曲系本科1977級學生作曲家群體為重要代表（陳其鋼就是其中一員）。

陳其鋼的音樂，往往在保持了濃郁的中國文化韻味的同時，又不失現代先鋒派音樂的聽感。他善于將中國的京劇元素融入創作之中，這為廣大國內外音樂工作者提供了一個新的創作思維和研究思路。自從擔任了2008年北京奧運會音樂總監一職之后，陳其鋼在國際樂壇上的地位也大幅提升，他的音樂受到了更多的關注。

陳其鋼的很多中國式創作手法，如支聲織體寫作、小小七和弦結構連鎖進行、五度結構思維、印象主義創作痕跡、不協和與協和之間的取舍等，都是值得廣大音樂工作者進行研究的課題。

一、和聲材料的呈示與發展

（一）核心材料——和音

在作品的一開始（1-3小節），弦樂組每個聲部選用半數的人員演奏了以C為低音的、由八個音構成的純五度結構和音：

這一和音充分體現了我國的傳統音樂元素——五度相生的思維。作曲家用純五度疊置的和音作為首次呈示的核心材料，營造出一種空靈的音響效果，表現了中國古老大地的蒼茫景象。根據阿倫·福特音級集合分析法計算出它的集合原型是[0，1，2，3，5，7，8，10]，將這些音進行標準排列可得：

（二）派生手段——變奏

現代和聲技術中的“變奏”是指，在重復過程中，a.原來的音程結構有變化，如擴大或縮小；b.音高材料內部某些因素省略或拓展、補充新因素。變奏相對于重復派生會顯示出更進一步的變化發展傾向，是體現音樂藝術思辨性、邏輯性、因果性的重要渠道與手段。另外，上述a、b兩種派生手段是可以任意組合的，比如：在音程結構有變化的同時，和聲材料又做了因素省略或是因素補充，等等。

作曲家在這首作品中沿襲了傳統基本樂思的發展模式，大量采用了對傳統基本樂思發展模式的保守型應用（織體化的和音貫穿全曲），之后出現的其他和聲材料絕大多數都是據此純五度結構和音材料為基礎的變化發展形式，它們以各種演奏方式在不同的樂器組中進行穿插、切換，追求和聲色彩與配器音色上的變化。

該作品在核心材料呈示完畢之后又陳述了七個和音，但這些和音全部都沒有按照五度結構進行排列。那么它們之間還是否有聯系呢？阿倫·福特的音級集合理論恰恰是檢驗這些外表看似不同的和聲材料是否在內部結構上存有聯系的工具。下面就讓我們將全曲中一共出現的八個和音的標準排列、音級集合以及音色與音型織體的切換情況列出：

上面的譜例3將該曲中和聲材料之間的呈示、發展、 變化、重復、再現等情況呈現得一目了然。可以看出，材料之間在內部結構形態上都保持了較密切的聯系：最遠變化關系的兩個材料——第一、第三個材料（第一個材料的移位變奏）是由5個音的不同帶來的結構變化，而這兩個材料之間即使有5個音不同（含2個省略音），其變化幅度也都是限定在了小二度音程的范圍之內（有3個音作小二度音程變化）；最后的和聲材料很明顯是核心材料的微變奏再現（僅一音不同）；中間的6個和聲材料都是由6個音構成，并且它們之間很多都屬于重復（含移位重復）關系，如第四、第五個材料都是第二個材料的移位重復，第七個材料是第六個材料的原樣重復。

二、作品整體的和聲布局

《土》全曲可以分為兩個部分，曲式結構如下：

第一部分：這一部分較明顯的以色彩性音響的塊狀變換為主，沒有鮮明的主題旋律形象。不同的樂器組以“疊入”的形式進行交接（具體情況見譜例3），從而使音響的色彩變換自然，形成此起彼伏的效果。

第二部分：在弦樂組演奏長音的穩定背景下，進入了一個鮮明的主題旋律，由短笛和中提琴共同演奏——中提琴拉奏旋律骨干，而短笛吹奏的則是基于旋律骨干基礎之上的裝飾性音符——“支聲”織體寫法。最后，在木管組樂器的鋪墊下，由弦樂組最后完成，其中包括許多非常規的演奏法，從而獲得了新穎的音響效果。

實際上，該曲中還有一個較為神秘的和聲材料，該材料與核心材料的聯系較遠。首次出現在第2小節的打擊樂組，僅四個音，音級集合原型為[0，1，4，7]，該材料的陳述方式與核心材料不同，是以旋律的形式呈現。在第7小節中，該材料轉移到了到豎琴聲部，還是以旋律的形式呈現，其集合原型為[0，1，5，6]，是前一四音材料的移位變奏。在第7-8小節中，小提琴Ⅰ中又出現了這個材料的變形，依然是以旋律的形式呈現，其集合原型為[0，1，3，7]，是第一個四音材料的移位微變奏（在移位的同時只有一個音的半音變化）。第8小節的打擊樂聲部中，出現了第7小節豎琴聲部材料[0，1，5，6]的移位，這次不同，它是以和音的形式陳述的。

可見，該材料的時隱時現，為該曲增添了些許由對比因素帶來的新鮮感。圖示如下：

三、小結

通過以上分析、研究，可以對《五行·土》的和聲技法特征進行如下總結：

作曲家采用了個性化設計的和音作為全曲的核心。由于該核心材料是不協和的，且該曲沒有恪守“協和式基礎，不協和要解決到協和”的傳統和聲原則，因此應將此作品視為現代音樂作品；因其他材料都是由它派生發展出來的，所以可以認定，該曲所運用的和聲技術為現代“中心和音技術”。同時，該曲第一個和音的根音為C音，最后又是由以C音為根音的和音結束全曲，因此，C音是全曲的主音，也就是說，該曲雖是現代音樂作品，但卻非無調性作品。

該曲雖然從本質上打破了傳統，然而可理解性是很強的。如，第二部分的低音始終是C音，很明顯地呈現出一種分水嶺（新部分的信號）的狀態；再如，作品前三個和音的根音依次為C-G-C，意在形成主音C的呈示與鞏固；還有靜態和聲織體的貫穿、和聲材料在內部結構形態上的統一，和聲材料本身的音響融合性，等等。

此外，該曲在配器上樂器組之間的切換方式——淡出淡入（前一個和音漸弱、后一個和音漸強帶來的漸漸消逝、顯現）給人以強烈的畫面感——類似電子畫面之間以淡入淡出的形式進行切換一樣。與此同時，由于和音大多都是具有可作五度疊置的特點（本身就具有較高融合性），所以不同樂器組在作和聲切換的過程中，不同的和音重疊在一起時也就不會顯得格格不入，而是呈現出一種整體上較為融合的音響特征。這在一定程度上展現出了法國印象主義樂派處理和聲色彩、配器音色的傳統方式印記。

作為法國印象樂派的后繼者，陳其鋼的創作風格、理念和手段，及其在音樂事業上付出的努力和做出的貢獻，一段時間以來對我國當代新音樂的快速發展產生了重要的影響。文中所述他的這些個性化手法，尤其是其中涉及中西合璧式的創作思維與技法，對于我國廣大年輕一代作曲家來說，有著教科書級的參考價值。

參考文獻

[1]張有川.近現代和聲分析教程[M].長春：吉林大學出版社，2005.

[2]劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J].中央音樂學院學報，2006（02）.

作者簡介：裴仙美（1988—），中央民族大學音樂學院作曲系碩士研究生。