中國美術考古學的建構基礎

李 杰

中國美術考古學的建構基礎

李 杰

中國美術考古學是在跨學科研究基礎之上生成的，至今尚處在學科定位階段。它的主要目標是解決現有考古學和美術學方法所不能解決的模糊爭議，比如關于美術遺存的藝術價值標準和定位等問題。中國美術考古學的建設，可以進一步細化考古學學科完善美術學學科建設的建構，豐富和完善美術學學科。因此，中國美術考古學不但要形成一套區別于其他學科的獨立研究體系，同時也必須找到相對獨立而又密切相連的技術手段和研究方法，來系統、準確地詮釋考古標本的藝術價值和文化特性，來定義考古美術作品的“風格結構”意義，總結出各個時期其風格演變的整體趨勢，從而對其各個時期典型持續性風格進行明確定位。

時間結構；場域空間；風格譜系；本體要素

一、中國美術考古學的立論基礎

人類對世界的認識常常會具有一種總體性概念化趨向，隨著對事物社會屬性和客觀世界的了解，人們對事物的認識逐漸具體化和專項化，這些分化往往取決于人們對世界認知不斷增強的具象性目的。考古學由18世紀之初發展至今，人們對其目的性的認識也是隨著對其階段性意義的不斷追蹤而對其理論、方法和技術進行不斷更新的。雖然中國美術考古學的概念和目標比較明確，但是，達其目標的立論基礎和方法手段卻頗多爭議，甚至將其歸為考古學或藝術學的子學科亦無明確結論，有鑒于此，建立獨立的學科體系和理論方法構架，則是中國美術考古學成立的必要條件。

（一）美術考古學的研究對象

美術考古學的定性問題依然值得討論，從古典美術考古開端，美術考古學作為一個專門學科其歷史幾近300余年，1908年德國考古學家亞多爾夫·米海里司在其《美術考古學發現之一世紀》一書中認為現代考古學的大部分研究對象其實就是美術考古學的研究范圍。［1］從而定義了現代考古學的基本方向，以及19世紀歐洲大部分考古學者的認識觀。［2］（P68）

1935年史巖在《東洋美術史》［3］中，首次在藝術史論中將“美術”與“藝術”作以區別，其內涵和分類邊界延續至今。1937年由滕固發起組織了中國最早的美術考古協會“中國藝術史學會”，①“中國藝術史學會”的主要成員包括：梁思成、董作賓、羅香林、岑家梧、徐中舒、黃文弼、朱希祖、宗白華、胡光煒、馬衡、陳之佛、徐中舒、黃文弼等人，其主要任務是收集出土古代美術作品，協助政府鑒定和保護本國的美術珍品。拉開了中國美術考古的序幕。1941年文化學者岑家梧在留日回國后專著《中國藝術考古學之進展》，對19世紀初期美術考古的研究動向和現狀進行了評述。［4］自現代以來，隨著自然科學和社會科學各學科的逐漸成熟，中國美術學理論和傳統考古學的研究范圍、內容和方法越來越明晰，而美術考古學的交叉性和復雜性則使得后起的中國美術史論和現代考古學的建構遠遠超過中國美術考古學。而同時，美術學越來越重視考古資料以及傳統考古學在研究方法上逐漸重視“藝術價值”的拓展，從而促進了中國美術考古學的定性及發展。①部分研究者都將金石學定性為中國“古典美術考古學”，（劉鳳君.美術考古學的命名、性質與研究內容［J］文史哲，1997，（4）：68-71.）然而，從大多金石學家重視金石文字考訂來看，中國金石學“實為研究中國三代以下古器物文字之學……與今日所謂考古之學……從各種古物以研究古代文化之發展過程，而務其遠者大者，固自有別。”（朱劍心.金石學［M］.商務印書館，1955：序言.）

中國考古學最初就是一個畸形發展的產物，不是向西方考古學注重考古資料的藝術性闡釋，“而是忽視甚至是鄙視它，限制了美術考古學的發展。”［2］（P71）隨著20世紀中期以來考古資料的逐漸豐厚，以及考古學理論自身的不斷成熟，美術考古學成為考古學分類中最為活躍的一門學科，其范圍以地下發現為主體，主要包括陵墓壁畫、石刻、磚刻、造像、建筑、工藝、法帖、書法等，這一分類框架并非站在學科研究的立場上，而是僅僅從資料統計和文獻記錄的角度來進行的規劃。因此，依據考古學下設的各科門類的研究重點來看，美術考古學的研究范圍與其他門科多有重復，根據《中華人民共和國國家標準學科分類與代碼》的學科分類，考古學下設的專門考古學中的金石學和銘刻學的主要研究對象顯然是石刻、法帖，而美術考古中的極具重要的宗教美術則在“分類”中歸為宗教考古，致使美術考古的研究對象相對模糊。

從時限來看，美術考古學的研究年代范圍幾乎涵蓋了考古學中最重要的階段，它的主要年代范圍包括史前階段和歷史考古階段，其中歷史考古階段主要為宋元之前，因為“宋元以后的歷史文獻日益豐富，存世遺物品類繁多，田野考古的重要性相對降低，因此在美術考古研究中不再占主要位置。”［5］在此年代范圍內，對史前遺跡的研究主要以藝術發生研究為重點，歷史考古階段主要以考古資料豐富而全面的漢唐的藝術規律為研究重點。在科學的劃分中，中國美術考古學研究對象和范圍的確定，是目前完善美術考古學學科構架的重要前提之一。

（二）中國美術考古學的生成基礎

考古學自18世紀初期伊始，經歷了尋訪古跡的興趣階段、以古物驗證歷史階段、分期定名階段，至19世紀中期田野考察方法的確立而逐漸成熟。1948年，美國考古學家瓦特·泰勒面對考古學只重視人工制品結構分析，而忽視考古材料所反應的非物質因素的研究現狀，提出：“考古學家的目的絕不只是進行準確的田野發掘和發表發掘報告，也絕不只是進行準確的地層比較和器物類型劃分。”由此確立了考古學是一門反映人的關系和行為的科學。［6］（P79）在過程考古學盛行的19世紀中后期，意識形態對物質的能動性因素被確立無疑，并因此派生出了諸多考古學流派，特別是認知考古學、中程考古學、社會考古學、實驗考古學等學說的建立，奠定了當代考古學的基礎。

在當代考古學中已經確認，由歷史物質所引發的考古學既是科學的，同時也是藝術的。考古學自誕生以來，西方考古學一直視科學價值與藝術價值的統一，為考古學的全部價值，甚至在20世紀初期，德國考古學家亞多爾夫·米海里司教授在《美術考古一世紀》中即提出：“考古學的名稱在這兒應是美術考古學”。［1］（P335）這種認識也代表了19世紀歐洲一部分學者的看法，其價值觀對于現代考古學的發展一直起著積極作用。考古發現中不同地域、不同時期人們的藝術創作永遠有其不能取代的價值魅力，從考古學角度而言，正是這種對其藝術價值觀的認同，成為推動考古學對古代美術研究的動力。

考古學所涉及的范圍極廣，包含的內容種類龐雜、時間跨度久遠，從物質文明到生活、社會形態無所不包。其得以立足為獨立學科，是因為它有著獨立的方法論和系統的技術以及理論。而美術考古學無論是作為考古學科或藝術學科的分支，其成立也必須建立獨立學科所必須具有的獨立方法論和理論構架。與傳統考古學相同，美術考古學所涵蓋的范圍從哲學角度而言，包括物質遺存和認識觀兩方面，特別是人的認識領域“包括的范圍也十分廣泛，人對宇宙、對世界的看法，人對人類自身的看法，人們的宗教信仰、倫理道德觀念、審美情趣、社會意識等等都屬于精神領域的東西。”［7］然而這種認識觀并不是同一的，在不同的研究領域擬或同一方向的不同流派，甚至在不同的語境中，其認識觀的概念和內涵都會產生歧義。

近代考古學發端于近代美術研究的興起，20世紀60年代以來，隨著出土藝術品的數量和斷代相對豐富起來，①20世紀60—80年代是中國考古發掘的爆發時期，例如長安地區的漢唐墓葬的集中發掘；河北滿城漢墓發掘（中國科學院考古研究所滿城發掘隊.滿城漢墓發掘紀要［J］.考古，1972，（1）.）；長沙馬王堆一號漢墓發掘（座談長沙馬王堆一號漢墓-關于發掘的重要性［J］.文物，1972，（9）：52.）山東銀雀山漢墓發掘（山東省博物館、臨沂文物組.山東臨沂西漢墓發現《孫子兵法》和《孫臏兵法》等竹簡的簡報［J］.文物，1974，（2）：15-26.）等。為中國美術考古學的建立提供了一個相對系統的資料基礎。②1961年由中國科學院考古研究所整理的《新中國的考古收獲》（文物出版社，1961）一書，整理了豐富的美術考古資料，并強調了這些資料的藝術價值（中國科學院考古研究所.新中國的考古收獲［M］.北京：文物出版社，1961：2.）20世紀80年代伊始，隨著跨學科研究的興起，促進了中國美術考古學的確立。③《中國大百科全書》中的考古學和美術編中都將“美術考古學”設定為獨立學科（考古學編輯委員會.中國大百科全書-考古學［M］.中國大百科全書出版社，1986；美術編輯委員會，中國大百科全書-美術［M］.中國大百科全書出版社，1991.）

20世紀20年代是中國美術考古學的奠基時期，在新史學思潮的影響下，中國傳統的古物學開始向具有審美特性的美術考古學發展。隨著考古資料的逐漸浮出水面，傳統古物學所依賴的傳世作品研究顯然顯得孤立且難出新意，因此，古物學從單一的文獻研究轉向二重證據法。新史學在傳統文獻基礎上加強了對考古資料的形態、圖像、組合等方面的分析，雖然與西方相比，其深度和廣度以及綜合研究還顯得薄弱，同時，新史學注重社會關系研究的目標方向也在一定程度上影響了美術考古學向具有科學性的獨立學科發展。然而，新史學加強考古資料（除文本資料外）的分析并非出自其本位，只是將考古資料中的物態、圖像等作為闡釋問題的特殊作證資料來對待，限制了美術考古學的獨立開展。［8］20世紀50年代后，隨著大量考古發掘工作的開展，現代史學已將重點從文獻研究漸漸轉型于考古資料的研究，這為中國美術考古學的順利發展奠定了目標基礎。

中國早期的美術史論的發展明顯要成熟于美術考古學，美術學研究的深入，帶動了美術考古學材料分類和分析方法的發展，為中國美術考古學拓展了一條以美術史研究為邏輯的、較為科學的方法論路徑。然而這種將美術考古學視為美術史學一部分的觀念，雖然引動了美術考古學的快速發展，但是這種限定也使中國美術考古學的獨立延展有了很多局限性，隨著研究的深入，這一限制漸漸成為其學科獨立的勒絆。

至今，中國美術考古學尚處在概念界定的階段，20世紀80年代藝術學逐漸脫離于文學、哲學學科，逐步形成相對獨立的學科體系，由此而觸發了關于美術考古學學科定位的討論。其主要分為兩種觀點：以孫長初為代表的學者傾向于將其定位于藝術學科，而以楊泓為代表的專家傾向于將其定位于考古學方向。雖然兩派各持己見，但都認為中國美術考古學具備成為獨立學科的條件，然而，中國美術考古學能否獨立，不僅要有特定的研究對象和研究目的，更重要的一點是要有自己獨立的理論和方法論體系，就此認識，國內外相關學者已經進行了一些探討，提出了一些方法，主要有以情念形式為主線的圖像學研究方法、以“中程理論”（theories of midd le range）為主體的社會學研究方法、以“層位學”“類型學”作為基礎的考古學研究方法和以“中間層次”（形式要素與母題之間的關聯）為主的風格學方法，這些相關研究成果為中國美術考古學的確立，界定了界限范圍和研究方向，為中國美術考古學的深入研究開展奠定了理論確立基礎。

雖然我們認識到美術之于考古學的價值，然而如何看待物質遺存與美術創作兩者的主體對應關系？顯然，對一個地域文化群而言，對其的認識觀決定了對其文化本質特征的認識，“不幸的是，考古學所直接接觸到的偏偏是認證力或者說是說服力要弱一些的實物，使用這些實物的人群的精神領域卻很難觸及到。”［9］（P89）因此，美術考古學與傳統考古學對遺存美術作品所持的認識不同，它主要解決現有考古學方法所不能解決的美術遺存的藝術價值標準和定位等問題。

二、理論構成原則

（一）時間與結構

1992年俞偉超在《考古學新瀏里解論綱》中提出了“全息論”的考古學概念，［10］（P160-162）相對而言，涵蓋較廣的“全息論”認識分析方法，雖然具有較大的啟示性，但若不落實于具體問題點上，則顯得空泛。“這是一種過于無所不包而又缺乏明確界限的概念體系，以至一些本可使人醒覺的提法，恰恰淹沒在平庸的敘述中，難以作為一種具有極大解釋力的邏輯清楚的方法論來領悟”。［10］（P160）正如“全息論”所主張的，一切事物都是由一系列可以互相轉化的系統所架構，每一種結構都是通過內外反饋，形成互為映射同構關系的。正因為這種依存關系，局部可以反映整體，時段能夠映射演變過程。這種理解問題的方法恰恰與布羅代爾的長時段理論所印證的“時間”與“結構”的互映關系相貼合。［11］（P119）

亨利·貝爾和費弗爾在1932年提出了史學研究可分為三種相互作用的對應范疇：偶然、必然和邏輯。這些不同的因果關系又是與三種歷史事實相適應的：首先，偶然的事實，是流動的因素，歷史中的偶然；第二，必然的事實、社會的規律性，是靜止的事實；第三，內在的邏輯事實，是“趨勢和長期性”因素，它決定運動的方向和持續性。［12］（P81）隨后，布羅代爾認為結構是各種組織網絡長期延續的穩定關系，是各種結構群穩定的歷史，是人類思想文化、社會構架的穩定模式，結構即是長時段的歷史現象，同時也決定著歷史的進程。長時段概念的提出打通了歷史學和社會學和藝術學的界限，綱領性地提出了在史學研究中應特別關注結構在時間中的變動軌跡。

長時段理論在諸多研究領域都有應用，中國美術考古學中的技法體系和觀念沿承規律的定位，顯然與長時段理論的考察模式相契合。在不同的歷史階段中，藝術的發展軌跡時快時慢，只有在較長時段內對其進行考量，才能檢討出推動藝術發展的持續動力因素和發展規律，并將其固化為理論結構。

結構是長時段理論中的一個重要概念。與列維·施特勞斯人類結構學中靜態的、超越時間的概念不同的是，美術考古學的結構本身就是一種長時段歷史現象的映射，其中作為短時段或中時段的時期限定制約著歷史進程，只有在歷史發展軌跡的各種時間結構、區域結構和社會現象態度①馬克思把長達數百年的社會經濟制度看作歷史的基本形態，把傳統和精神狀態當歷史的標尺，把科學、能源形式以及對社會基本現象的態度看作歷史分期的依據。（雅克·勒高夫.顧良譯.新史學［J］.史學理論，1987，（1）：57.）的集合，在不同的結構與功能的動態作用中才能把握和解釋歷史藝術現象，并時刻提醒人們在研究中要把人類社會的規律性發展作為一個藝術發展中的整體體系來對待。

長時段理論在注重標型的傳統考古學中較少應用，然而，美術考古學顯然不能舍棄這一概括性較強的研究方式。雖然我們今天所能接觸到的歷史長河中的美術作品都是片段的、階段性的，但是這些片段連接成節點即成為時期結構，它所侵入美術創作的各個方面都會在時代傳承或突破的行為方式以及創作形態中刻上烙印。在這個長時段歷史境態中反復發生的周期性和發展節奏即是美術考古學研究中的定量與定性的時段節點。在此定量分析中，雖然短時段結構具有恒在、穩定的形態特征，但結構所形成的模式只是一些常數，它是穩定的形態但卻不是固定的法則，必須在時間和空間的維度中進行校正和確認。對于歷史狀態下美術的發展軌跡，長時段與短時段雖然存在著不可回避的矛盾，但它們之間也存在著相互轉換、相互解釋的條件。作為長時段的美術發展規律，是特定結構的各項因素之間的相互作用結果，不僅可以揭示美術發展繁榮周期性特征和藝術觀念轉變動因，同時也可以從創作思維角度解釋和說明短時段美術歷史的結構現象。

時間作為觀察歷史的一把尺子，不僅決定過去的性質，同時也夾雜著對現在的對等認識，美術考古學中的時間考量與傳統史學認識思考不同的是，長時段美術延展狀態具有多層次和多元化特性。歷史美術發展的過程，本身就包含著不同的形態結構，并且它們的發展軌跡也具有藝術本體獨立的縱深性、層次性的發展特征。所以面對美術遺跡中所顯現的這些不同歷史結構以及節奏運動，顯然要以不同的歷史時間觀加以衡量。作為研究中國古美術遺跡、遺存藝術性質的中國美術考古學，面對歷史時間或靜止，或流動甚至突變的現象，必然需要樹立以作品本體和創作條件為主線的歷史美術本體分析方法，從不同層次和場域狀態中剝離出來，建立以藝術本體為主線的時間結構。以這種長時段多元史學觀念所派生的本體時間概念，不但可以建構中國美術考古學研究的立體感，同時也為研究對象在不同時間觀的比較研究中獲得更加深刻地解釋。

短時段事件與長時段的歷史現象并不一定截然分明，特別是在考古美術發現呈現出片段特征的時候，觀察美術觀念是短時段內的突變還是長時段內的沿承，顯然要以歷史所賦予的時代條件作為觀察立場，其中許多美術歷史現態，“既可以看作是單純的事件，也可以視為長時段現象。”因此，考古學理論中的重實證特性正可作為布羅代爾理論的補充。然而，相互辯證的結構、事件和全局，在布羅代爾理論中常常會被分割為三個互不相干的研究對象，缺乏整體與局部之間的有機聯系，［12］（P84）它既存在史學缺陷，同時也是與傳統史學的區別所在。［13］（P18）其作用于中國美術考古學研究中，往往會出現割裂歷史的現象，因此，美術考古學需要一個相對獨立的場域來限定其研究范圍和趨勢。

（二）場域系統

戴維·克拉克最早將系統論用于考古學中，其精髓在于將考古學從立足于器物靜態的分析和分類以及編史學的研究，轉向對這些器物制作和使用的人類行為以及適應環境等多變量互動系統關系的闡釋。［14］（P84）克拉克認為必須重新建立系統研究的概念界定規則和綜合原則，以便能將考古資料所反映的背景文化作為相互關聯的系統體系來認知。其中比較關鍵的是，很多趨同特征不但存在于一組關系中，也可能存在于不同的地域關系中，我們必須認識到，這種相似的原因，和反映了各不相同但相互關聯的系統是場域運轉的不同層次。

與傳統考古學固定區域概念所不同的是，美術考古學認為藝術作品及其所適應的宏觀環境類型不可能永遠局限在固定的地理范圍之內，需將考察對象放置在一個長時段的、變動的、運動的環境中，在具有時間深度的文化區間進行鑒定，［15］在關聯文化圈的交互作用和整體的視閾下進行比對，［16］而不是僅僅盯著固定的地理區域。這種以文化屬性進行限定的范圍邊界，既是法國社會學家皮埃爾·布迪厄的“場域”（field）概念的核心，“我將一個場域定義為位置間客觀關系的一網絡或一個形構，這些位置是經過客觀限定的。”［17］（P39）這一概念不能簡單解釋為地域邊界或領域，而是取決于其中所內含的文化框架，或可理解為特定場域的邊界是由一個持久的、可轉移的稟性“慣習”系統所決定。對于美術考古學的研究對象而言，某一歷史時期美術創作場域的自主性，取決于這一時期所能提供的技法手段和創作觀念的限定。時代分化緩慢則創作體系承習越穩定，變化越緩慢；外來文化沖擊的逆分化越強烈，則創作體系轉化的程度越高，變化反差越大。

美術創作的歷史自主性也可以說是美術創作的主觀性特征，是美術考古學場域研究的生命力。同時，也是我們進行歷史美術創作研究中，將點與點的歷史遺跡相連接的想象空間基點。

“歷史想象”的研究方法在學術界爭議很大，大多數理論家更推崇邏輯證明的研究方式，認為想象歷史不夠科學，往往會影響對歷史的客觀真實的認識。但無可爭議的是，缺乏想象的歷史研究必然顯得冰冷而散亂。關于歷史想象或歷史假設的探討，在學界屢見不鮮，海登·懷特的“歷史敘事虛構性”，是借用虛構來補正史實的想象，為連接史實節點、保持敘事完整，提供了一種方法。［18］（P229）杜維運在《史學方法論》認為：“人類的歷史，說起來是虛無縹緲，其真景象已不可見……史學家于是利用想象，創造虛幻的境界，以接近歷史。”［19］（P229）我們知道美術遺存都是完成狀態下的既成作品，然而這些并不是作品的全部，對于它們的深入研究，或者說是對作品的本體研究，必然要涉及歷史創作狀態和歷史創作觀念，因此，持“歷史想象”觀念就能幫我們建構一個個歷史情境，這為重建歷史創作證據鏈提供了一條思路。對于歷史美術創作的情境還原，并不是簡單的事件再現，不但要具有空間維度，同時還要進行時間和事件的整合，從而將對歷史遺存的理解轉換為對歷史情境的構建。特定的時間是這個構架中的關鍵點，“在運用歷史想象與假設時，所構建的歷史情境首先要具有時間軸上的縱深感與時代感。”［20］（P15）首先，脫離限定的時間框架，就難以理解任何歷史現象，特別是對于時代美術特征的定位，時間是展開歷史假設的第一個要素。其次是對歷史空間觀的把握，人們一般會對美術作品的狀態產生興趣，往往會忽視創作作品所依托的地域空間和相關文化空間，缺乏將美術創作置于特定歷史環境中進行思考的意識。更為缺乏的是，對已發現的歷史美術遺存中所隱藏的本體創作證據的發掘，這些隱性證據是確定作品藝術價值的必要條件，特別是作品本體要素中的造型、形式、線型以及構圖方式等組成美術作品的基本創作構成，而這些要素也正是構成中國美術考古學研究方法的基本出發點。

三、“風格”的構成向度

對于美術作品而言，其背景文化因素具有不穩定的變動不拘的特性，而一旦作品完成，其所展現的本體元素則確定無疑地展現出來，并具有穩定不變的視像結構。因此，歷史作品中所顯示的造型法則、形式風格、線型軌跡以及觀察方式等本體直觀因素，是構成作品風格和時代風格譜系的明確定性因素，顯然也是美術考古學獨立研究方法的切入重點。

關于美術考古學的核心價值，即在于研究考古資料的風格的確立和時代風格的延承關系。風格系統研究是中國美術考古學的基礎研究體系。其風格的確認不單要具備理論邏輯的嚴整性，還必須在解決具體作品定性和時代風格問題上兼具明確的介別性和實操性。

中國傳統藝術作品首先是統治階層貴族意愿的表達，特別是中古時期，貴族階層的好尚限定著時代美術的風尚和價值。作為社會高層的消費品，美術的造型觀念和技法實施會形成一種主導性的表達方式，是以對時代風格進行定義時，首先要考慮的就是社會普適性認識觀的走向和定位。同時，在對時代風格進行定位研究時，還要考慮以各時期發現的資料為依據，梳理出具有明確斷代、明確地域，分時期、分序列、分類型的圖像序列。其次，以圖像為基礎，對應各時期影響繪畫創作的文化、社會、政治觀念，樹立各時期壁畫背景信息的對應分類序列。

中古時期是中國考古學研究的重點時段，以此時段為例，通過基礎數據的建立，基本能夠形成中古時期中國美術考古學的風格研究資料譜系。基于這些風格譜系的數據，從美術創作觀念發展的視度出發，對這些基礎資料的視像結構形態中的本體元素進行同期橫向以及歷史縱向的直觀比較，可以總結其具有歷史發展常規性的時期風格延展趨勢。同時將形象本身的結構意義與單體圖像之間的關聯模式，以藝術創作的普適性共有經驗來闡釋歷史作品的風格特性，并以帶入性的參與方式，從視覺角度“重建業已失傳的證據”，來建立中國美術考古學研究的風格系統體系，以“技藝”本身發生、發展的邏輯性本體因素，對應整體風格轉變的綜合性因素，總結出各時期風格演變的整體趨勢，從而能夠對各代典型持續性風格進行明確定位。（表一）

表一 中古時期圖像風格譜系的研究構架

結 語

美術考古學成為一個獨立學科的前提不但需要借鑒各學科的研究成果，更重要的是必須形成一套區別于其他方向的獨立研究體系與方法，能夠解決其他學科所不能深化研究的問題。從現階段美術考古學所主要面對的問題來看，首先應該打破傳統考古學與美術學的專業界限，以“開放”的態度面對考古資料，在遵循兩者考量的基本理念的基礎上，尋求一種相對包容且互補的“解釋構架”。并使這種相互補充的構架形成一種常規程序，為美術考古研究的獨立開展建立一個基礎系統，在此語境下，不同學科的研究者即可能充分發揮各自的原創性和能動性。特別是中國美術考古學風格譜系的確立，需要一種以本體要素為切入點、切實可行并具實操性的方法來對各時期美術作品的時代風格進行定性，從而為中國美術考古學建立提供一套切實可行的、具體的風格定義程式和思路，并為古代出土藝術品的斷代以及藝術價值和風格等的認定提供一個具有實效、能夠規范操作的研究方法體系，從而為中國美術考古學的學科獨立奠定基礎，并使之能夠不斷運用于實踐。

（責任編輯 尹小勇）

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The Foundation of the Construction of Chinese Fine Art Archaeology

Li Jie

Chinese fine art archaeology is established on the interdisciplinary basis and it is still in the process of construction.The aim of Chinese fine art archaeology is to resolve the problems that the current archaeology and fine art cannot dealwith，such as the criteria of the artistic value and the position of the artistic relics.The construction of Chinese fine artarchaeology can further detail the construction of the subject of fine art and perfect the disciplines of fine art.Therefore，Chinese fine art archaeology should establish a unique research system that is different from other subjects.Also，it is necessary to find comparatively independent and inter-connected technology and methods to interpret the artistic value and cultural characteristics of the archaeological sample systematically and precisely.Furthermore，these ethnology and methods should define themeaning of“style structure”of fine artarchaeologicalworks and conclude the general trend of the style in different periods of time so as to define the representative and continuous style in every period of time.

time structure，field space，lineage of style，ontological element

J18

A

1003-840X（2017）03-0171-09

李杰，西安外國語大學藝術學院副教授，博士。陜西 西安 710128

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.171

2017-05-10

國家社科基金西部項目“中國美術考古學的體系構架研究”的階段性成果，項目編號：16XKG005。

About the author：Li Jie，PhD，Associate Professor of the School of Arts of Xi'an International Studies University，Xi'an Shaanxi，710128

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Fund West Project Study o f the Structure and System of Chinese Fine Art Archaeology（No 16XKG005）