審美無利害命題的引入與文藝學的范式轉型問題

摘 要：審美無利害命題是百年文藝學范式轉型的一個重要線索。以此為基點，反思文藝學的百年發展歷程，文藝學經歷了文學審美論、無產階級革命文學論、文學意識形態論、文學審美意識形態論、文學綜合論的范式轉型，其主流趨勢是審美社會價值主義。這有利于文藝學研究者把握文藝學發展歷程、總結文藝學得失、構建文藝學的中國形態，有利于促進文藝學學科的完善與文藝學研究的繁榮。

關鍵詞：審美無利害；文藝學；范式；轉型

一

審美無利害命題的引入與19世紀末20世紀初的西學東漸、中國新式教育的興起、新學制的建立有關。甲午戰敗使一些有識之士認識到，西方富強“不在于炮械軍兵，而在于窮理勸學”{1}。于是，一些知識分子開始大力譯介國外的文學、政治、歷史、哲學等方面的論著，這些論著大大促進了我國傳統文學觀念的變革。在西學東漸的大趨勢下，嚴復與夏曾佑于1897年合作發表了《〈國文報〉附印說部緣起》一文，試圖建立進化論文學觀，開啟了廣泛借鑒西方文學觀、實證主義科學觀來改變我國傳統文學觀念的的新風氣。

這種新風氣又得益于教育以及學制的變革。清政府大力培養新式人才，向日本和歐美諸國大力派遣留學生，同時也廢科舉、辦新式教育。新式教育始于學制改革。1902年，京師大學堂總教習吳汝綸在《東游叢書錄》中介紹日本學制。同年，張百熙在《欽定京師大學章程》中將文學作為一個與政治、農學、工藝、商務并列的學科劃分了出來。1904年1月13日，張百熙、榮慶、張之洞在《奏定學堂章程》中對文學科進行了更細致的劃分，{2}并在文學科的“中國文學門”中開設“文學概論（文學研究法）課”③。課程設置和教學內容的改革有利于西方學術思想在中國的傳播，審美無利害思想就是這時傳入我國的。王國維分別在《紅樓夢評論》（1904）、《論哲學家與美術家之天職》（1904）、《奏定經學科大學文學科大學章程書后》（1906）等文中一再強調文學的無利害性，并在《古雅之在美學上的位置》（1907）一文中將之應用于文學批評。但是，直到徐念慈、黃摩西在為《小說林》創刊而寫的“緣起”和“發刊詞”中提到黑格爾和邱西孟的美學理論，{4}從西方文學理論和美學中汲取合理成分來提倡文學觀念變革才成為一種比較流行的研究方法。于是，1907年，魯迅大談文學的獨立價值，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”，{5}并提出浪漫文學觀，“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”。{1}1908年，周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》也主張“文章一科，后當別為孤宗，不為外物所統”。{2}1910年，京師大學堂就開設了“文學研究法”課程。1912年，中華民國頒布《大學令》，明確了現代大學“專業化教育”與“培養專才”③的宗旨，北大增設美學概論與文學概論課程，且文學概論是所有外語科目的必修課。1913年，蔡元培陸續頒布《大學規程》《高等師范學校課程標準》等一系列法規條例，不僅詳細規定了學科劃分、辦學要旨目標、學科課程、學年安排等，而且還將文學概論與美學學科并列，并將文學概論作為所有外語專業都要學的課程。{4}這為審美無利害命題進入文學概論課以及教材作了良好鋪墊。

1914年，許先甲在上海的《留美學生報》上發表《論文學》，將審美無利害思想引入文學理論。同年，姚永樸的《文學研究法》出版，審美無利害思想正式進入文學理論教材。1914年8月起，胡適在日記中討論文學的審美無利害問題，涉及“理想主義/實際主義、有所為而為之文學與無所為而為之文學”。1915年，李大釗相繼發表《民國之薪膽》《厭世心與自覺心》等文，鼓吹文學自覺。1917年，《新青年》雜志相繼發表胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀《文學革命論》、劉半農《我之文學改良觀》，也大力倡導文學自覺與文學變革。1917年，蔡元培在《美育代宗教》一文以及一些講演中，主張從美育角度認識文學之社會功能，使文學為美育服務，這為文學理論重心移向審美提供了重要契機。1918年《新青年》相繼發表的胡適《建設的文學革命論》、傅斯年《文學革新芻議》、周作人的《人的文學》，1919年，《北京大學月刊》創刊號上發表的朱希祖的《文學定義》一文，也都是倡導文學的獨立性的。此外，文學研究會的成員在《小說月報》上也發表了大量的外國文藝理論譯作，比如亞里斯多德的《詩學》、席勒的《美學論》、叔本華的《文學藝術論》等，大力傳播了審美無利害思想。

審美無利害思想由傳播到最終獲得廣泛認同則主要得益于大學課程設置和教材改革。1920年，北大正式開設文學概論課程。同年，魯迅在北大以廚川白村《苦悶的象征》為底本講授文學理論，梅光迪在南京師范學院以英國文學理論家溫徹斯特的《文學批評之原理》為底本講授文學概論。而廚川白村和溫徹斯特的文學理論教材都是旨在從內部研究文學，主要體現的是自律文學觀念。后來的文學概論教材基本取自該觀念。而文學概論課程的普及在一定程度上促進了純文學觀念的傳播以及認同。比如，1922年，張黃到北大講授文學概論，1924，張鳳舉在北大講授文學概論，文學概論課程也增加到3個學時。在1926、1927、1928年修訂的《國文學學科組織大綱附課程指導書》中，文學概論也一直是必修課。1930年，各個大學、高師甚至中學都開設“文學概論”課程，所用的教材的基本文學觀都是審美文學觀，這大大促進了文學概論課程的出版、發行以及譯介，更多的人由此接受了審美文學論。1931年制定的“教育指導書”又將審美論規定為文學研究的主導方法。這種方法主要通過文學概論教材來傳播、獲得認同并最終成為中國現代文學理論研究的一種范式。

比如，1921年出版的倫達如的《文學概論》{5}以日本大田善男的《文學理論》結合講課經驗編著而成，基本移植了注重文學本質、嚴密的文學體系的純文學觀念，產生了一定的影響。

而1922年版的劉永濟的《文學論》⑥也從文學的定義入手，分別探討了文學的分類、文學的工具、文學與藝術、文學與人生以及研究文學的方法諸問題，是中國人用西方流行的科學方法編著文學概論的一次有益的嘗試。該書于1926年7月由上海太平洋印刷公司再版，1931年，由上海文藝出版社出第3版，1934年6月由上海商務印書館出第4版，被許多學校作為教材來使用，很好地傳播了審美文學觀念。endprint

審美文學觀在我國學者編著的《文學概論》與國外學者的《文學概論》中基本獲得了認同。比如，1924年，夏丏尊的《文學概論》探討文學之本質及構成要素的竟占到了全書的四分之一，在第三章探討了文藝的情與性質，在第五章探討了文藝的經驗與想象，第六章、第七章探討了文藝的功能，值得注意的是，特別提到了文藝為藝術的功能，而藝術是審美無利害的，因此，這些內容也涉及文學的審美特質，進一步闡述了審美自律文學觀。這種觀念隨著該書的再次印刷（1928年9月）、再版（1929年2月）、三版（1930年版）而得以更加廣泛地傳播。又如，魯迅翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》（1924）就從創作論、鑒賞論、文藝根本問題的考察、文藝的起源四個方面來探討文學創作的原因和意義，很好地實踐了審美無利害思想，因為這本書的理論基礎是“古典美學和19世紀末的人文主義批評”{1}。而溫徹斯特的《文學批評之原理》{2}以感情、想象、理智、形式四要素為核心，既有對文學定義的本體探討，也有對文學原理之實踐，比如，散體小說的批評和對詩學的論述，是一本理論與實踐相結合的文學理論教材。其中對感情、想象、形式等文學要素的強調和論述進一步彰顯了文學的審美特性。并且，田間久雄的《新文學概論》③第三章也專門論述了美的情緒和想象。馬宗霍的《文學概論》{4}在第二章中談到文學的起源的時候，認為文機發于情感，第三章談到文學特質時，認為文學的特質是慰人、感人，也就是要使人感到愉悅。沈天葆的《文學概論》{5}分五章探討文學的要素，比如，第七章探討文學的情感要素，第八章探討文學的思想要素，第九章探討想象，第十章探討經驗，第十一章探討形式，基本延續了溫徹斯特《文學批評之原理》中文學四要素的觀點，是對審美無利害思想的又一次實踐。郁達夫的《文學概論》⑥將文學看作藝術的一部分，在第四章探討了文學的內在傾向，在第五章探討了文學在表現上的傾向，藝術是無利害的，作為藝術的一部分的文學自然也就是審美無利害的了。田漢編的《文學概論》認為文學“要使人感動，要使一般人易于理解，要使讀者有一種高尚的滿足即審美的滿足”{7}并將“美的情緒、想象、思想”{8}作為文學的三要素。其中，美的情緒是一種審美快感，它是“永續的、關聯的、共通的”{9}。

至此，審美無利害思想進入了文學概論教材，并獲得廣泛認同，標志著早期的文學審美論的形成。這種思想在他們剛開始接觸現代文學理論時就最先引起了他們的注意和重視。這在一定程度上和中國傳統的“文”“文章”概念的產生與構成有關，因為中國傳統文學中的“文”比“文章”要寬泛，也不限于書面材料，與禮樂制度關系密切。其價值取決于它在整個禮樂制度中的位置和作用，“文章”內涵基本上延續了“文”的內涵，其功能也主要是宣揚儒家道統，雖也有不同的題材不同的審美趣味的提法。但總體上看，文學觀是雜文學觀，沒有學科知識體系的支撐，是不可能從中產生出純文學觀的。另外，清末民初時期，大量譯介日本、歐美的文學理論著作，其知識觀念、學科體例、學科架構、思維方式對中國的文學理論研究產生了深刻的影響。隨著中國現代知識體系的逐步完善，純文學觀念逐漸進入中國文學概論著作，比如，第一本以“文學概論”為書名的文學論教材，倫達如編著的《文學概論》（1921）就完全以日本大田善男編譯的《文學理論》為底本，注重以理性化語言探尋文學的普遍性，由理性達到普遍性成為一般模式，為了不使其成為唯一模式，感性受到了空前的重視。美學正是研究感性的學科。美學中的審美無利害思想也就自然受到了重視。康德在這種思想中將目的論和自律性相結合，巧妙地描述了現代知識體系的分化，同時也是學科分化和建立學科規范的依據。

二

正是有了審美無利害思想的依據，中國現代文學理論才得以擺脫雜文學觀的束縛，獲得獨立。這個過程本身就是純文學觀形成的過程。令人困惑的是，審美無利害思想與19世紀末20世紀初人們的救亡圖存的使命并不相吻合，但它卻迅速獲得文學研究者的一致青睞。原因之一是，文學研究者看到了康德以審美無利害思想進行文化革命進而對德國進行現代化改造的良好的功效，進而也想以此通過建立審美文學觀來改變中國文化與社會狀況。原因之二是，審美文學觀“有助于將‘文章觀念中附加的價值觀、道德觀剝離下去，而它所附帶的科學、民主等一系列的強勢價值又為新文學話語取得優勢地位提供了支持”{1}。但是，隨著我國革命形勢的發展，這種自律文學觀逐步退出主流地位也就不令人驚奇了。其方式主要是納入與融化，比如，郭沫若、郁達夫、成仿吾等人注重情感自我流瀉、內心自我表現的主張與魯迅、沈雁冰等人注重內在藝術呈現與外在客觀再現統一的主張又將審美無利害思想對中國文學理論的影響納入到了中國社會革命形勢的變化過程之中。在這個過程中，自律文學觀逐步被融化，并被無產階級革命文學觀所取代。

這與馬克思主義在中國的傳播緊密相關。1902年，梁啟超在《新民叢報》第18號上發表的《進化論革命者頡德之學說》一文、《新民叢報》第42、43號合刊上發表的《二十世紀之巨靈托辣斯》一文就提到了馬克思。1905年，革命派政論家朱執信在《民報》第2號上發表的《德意志社會革命家小傳》介紹了馬克思、恩格斯的生平以及《共產黨宣言》要點及十條綱領。{2}1919年1月，李大釗在《新青年》第5卷第5號上發表《Bolshevism的勝利》宣傳俄國十月革命和馬克思主義。1919年4月6日，李大釗在《每周評論》第16號上發表摘譯并解釋了《共產黨宣言》中的一部分。1919年5月，李大釗在《晨報副刊》開辟《馬克思研究》專欄，重點摘譯介紹了馬克思的歷史唯物主義觀。1919年10月11日，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號發表《我的馬克思主義觀》，系統介紹馬克思主義學說，也嘗試著用馬克思主義解釋中國革命和思想史問題。同時，李大釗還在北京大學和北京女子高等師范學校講授宣傳無產階級革命思想。1920年3月在北京組織成立馬克思學說研究會、北京大學組織社會主義研究會，大力宣傳馬克思主義思想。1921年7月，中國共產黨的成立擴大了唯物史觀的影響。1923-1924年，共產黨人發表了一些文章，比如，鄧中夏的《解惑》、秋士的《告文學研究的青年》、惲代英的《文藝與革命》、肖楚女的《藝術與生活》等，批判審美無利害文藝觀，提出了“革命文學”概念，闡明了革命文學的特質。而國外無產階級革命文學論的引入進一步促進了無產階級革命文學論的發展。1925年，沈雁冰在長篇論文《論無產階級藝術》中介紹了波格丹諾夫的文藝觀點。同年，任國楨翻譯的《蘇俄文藝論戰》介紹了蘇俄文藝領導權以及文藝問題爭論的情況。1926年，畫室翻譯日本升曙夢的《新俄文藝的曙光期》也介紹了蘇俄無產階級文藝問題。1926年5月，郭沫若在《創造月刊》第1卷第3期發表《革命文學》，倡導無產階級的社會主義寫實主義的文學。同時，郭沫若在《洪水》第2卷第4期發表《文藝家的覺悟》一文，倡導被壓迫階級即無產階級的文學。1926年12月26日，一聲節譯的列寧的《論黨的出版物與文學》在上海的《中國青年》（中國共產主義青年團的機關刊物）雜志第6卷第19號第144期發表，詳細論述了共產黨與文學的關系。1927年大革命失敗后，白色恐怖籠罩全國，廣大青年渴望革命理論但又不能公開宣揚，只能在文學研究領域中宣揚。他們以無產階級意識形態理論批判既有的文學觀念，促使無產階級意識的產生，并使這種理論最終占據主導地位，以達到宣傳革命理論的目的。1928年翻譯出版的托洛茨基《文學與革命》詳細介紹了無產階級文學與社會主義文化之間的關系，適時地滿足了大革命失敗后廣大青年對無產階級革命理論的需求，為文學研究者重新定義文學奠定了理論基礎。1928年1月15日，創造社的《文化批判》雜志創刊，介紹了大量無產階級文學的新名詞，比如，唯物辯證法、普羅塔利亞等，并發表了馮乃超的《藝術與社會生活》一文。1928年2月1日，成仿吾在《創造月刊》第1卷第9期發表《從文學革命到革命文學》，提倡使用唯物辯證法，增強階級意識。1928年2月15日，李初梨在《文化批判》第2期上發表《怎樣地建設革命文學》，倡導作家轉向無產階級文學創作并建設無產階級文學理論。同年4月，張天華出版了《文學與革命》。1928年12月，平林初之輔的《文學之社會學研究》，進一步為建立革命文學作了鋪墊。1930年，左翼作家聯盟成立，大力倡導無產階級革命文學。此時，馬克思的唯物史觀文學論也被譯介了過來。這種理論主張經濟是文學唯一的決定因素，從經濟入手直接解釋文學。但是，文學現象的復雜性與不確定性使這種單一的方法無法直接發揮作用，只有尋求一種合適的中介才可以發揮作用。普列漢諾夫以社會心理為中介較好地解決了這一難題，并形成了普列漢諾夫模式。這種從經濟、社會、階級狀況入手來解釋文學的方法的確迥異于之前的從個人精神出發的對文學的審美無利害的自足式的理解。該方法取代之前的對文學的審美理解和研究的方法不是一蹴而就的，而是有著一個復雜的轉變過程。endprint

這個復雜的轉變過程在文學理論中首先表現為一些過渡的文論形態。比如，潘梓年的《文學概論》（1925年），全書分五講，第一講主要是對文學的概述，第二講主要是對文學結構的描述，第三講重點講述了文學中的理智要素，第四講是對文學變遷及類別的考察，第五講是對文學的分類與比較的論述，附錄四篇，回答了文學的定義、文學研究的方法、泰戈爾來華的狀況、詩歌的閱讀與寫作的問題。從中可以看出，該書比較強調情感與情緒在文學中的地位，及其在文學中的預言、審美功能。到1930年，該書已經出到了第6版，在新版中，則比較強調思想在文學研究中的地位及其在文學中的宣傳作用。這雖然與潘梓年于1927年加入中國共產黨，以革命者的身份將文學放在無產階級意識形態理論中來研究有很大關聯，但是，這也從一個方面反映了無產階級意識形態理論取代審美無利害文學理論的趨勢，這種趨勢也可以從當時的其他《文學概論》教材的內容、體例中看出。

姜亮夫的《文學概論》{1}只在第二章第三節中提到了文學的社會觀，略微涉及無產階級文學觀，顯露出過渡的萌芽。

王森然的《文學概論》{2}則比較明顯地顯示出自律文學觀向無產階級文學觀過渡的趨向。全書分上下兩卷，論述文學與世界的關系、文學的本體意涵，也就是分別對文學進行外部研究與內部研究。外部研究將階級論引入文學，內部研究則延續了19世紀末以來的本體研究方法，總體上看，這兩種文學方法都不是全書的主導性文學研究方法。全書也沒有一種主導性的文學觀念，而是無產階級文學觀與審美文學觀的混合。

顧鳳城的《新興文學概論》③初步實現了由混合的文學觀向無產階級革命文學觀的過渡。從內容上看，普羅列塔利亞文學是全書的核心。從結構上看，全書分上中下三篇介紹普羅列塔利亞文學（無產階級文學），內容涵蓋普羅列塔利亞文學的內涵、普羅列塔利亞文學的內容和形式、普羅列塔利亞文學的批評基準。唯物史觀是普羅列塔利亞文學的核心，占了全書四分之一的篇幅，全書共八章，第二章探討了文學與唯物史觀的關系，第八章探究了文學中的唯物史觀。但是，普羅列塔利亞文學與文學的關系、普羅列塔利亞文學的發展趨勢及其影響卻未涉及，因此，這種過渡并未完成。

在李幼泉和洪北平合編的《文學概論》{1}中，無產階級文學觀才基本占據主導地位。從內容上看，為了配合國民黨的革命教育，在每一章開始講文學理論之前，都要先講一段三民主義。這固然凸顯了階級斗爭的重要性，但是也使文學研究逐漸偏離純文學的方向，最終走向無產階級革命文學論。1931年9.18事變后，受日益嚴重的國內抗日局勢的影響，大量的無產階級文學理論著作被譯介過來，比如，伊可維之的《唯物史觀文學論》，伊佐托夫的《文學修養的基礎》，米爾斯基的《現實主義——蘇聯文藝百科全書》等，極大促進了中國的革命文學與左翼文學達到高潮并逐步形成了社會主義現實主義的文學觀和新的文學觀念。

社會主義現實主義文學觀成為中國的主流文學觀念是1936年至1937年在馬克思的《藝術作品之真實性》、羅森達爾的《現實與典型》以及吉爾波丁的《現實主義論》以及高爾基的論文被譯介過來并被廣大文學工作者接受之后。隨之在左聯內部展開的關于“典型”理論的論爭和國防文學的論爭表明社會主義現實主義文學理論已經成為我國無產階級文學理論的一部分。

此時，蘇聯文學理論研究專家維諾格拉多夫的《新文學教程》{2}，則為社會主義現實主義進入文學概論教材奠定了基礎。全書分為三篇，分別介紹文學的定義、文學的主題和結構、藝術作品的風格和形式。在第一篇對文學的定義，由20世紀20年代的“情感、想像、形式與理智”文學四要素變為了文學五要素即“形象性、典型性、思想性、藝術性和歷史性”。第二篇第一章重點介紹了文學主題的階級性，第三篇第三章論述了社會主義現實主義。對社會主義現實主義的解釋基本是對《蘇聯作家協會章程》的解釋和宣揚，為文學理論的建設提供了重要的理論資源，為社會主義現實主義在文學理論中的普及提供了可能，這種可能在接下來的文學概論教材以及無產階級革命者的文學觀的譯介中逐步變成現實。

1939年，王任叔編譯的《文學讀本》與《文學讀本續編》進一步宣揚了《新文學教程》的內容，普及了社會主義現實主義文學理論。同年，歐陽凡海編譯的《馬恩科學的文藝論》出版，介紹了馬克思和恩格斯論述文學的幾篇文章以及希爾萊爾的解說，從中引申出的“現實主義”“典型”“形象”等概念成為我國無產階級文學批評的核心概念，為建構社會主義現實主義文學理論奠定了基礎。

1940年，任白戈翻譯蘇聯西爾列索的《科學的世界文學觀》介紹了無產階級的世界文學觀。

就我國本土而言，最重要的理論資源是毛澤東于1940年發表的《新民主主義論》和于1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》。它總結了五四以來革命文藝發展的經驗，并聯系當時各個抗日根據地的文藝情況，提出了文藝要為工農兵以及城市小資產階級勞動群眾和知識分子服務、為抗戰服務，將“革命作家頭腦”和“人民生活”③當作無產階級文藝的基礎，“全面闡述了文藝與政治、黨的文藝工作與黨的整個工作的關系”{4}，“文學要通過自己的特殊規律來為政治服務”{5}，“總結了革命文藝運動的實踐經驗，從理論原則上闡明了文藝界的統一戰線政策”⑥。

以上所有因素合力促成了無產階級革命文學論的最終形成，但又顯示出一種歷史的繼承性，這可以從當時的幾部文學概論教材中看出。比如，蔡儀《新藝術論》{1}，對文藝特性、表現的方式、典型塑造、現實主義問題等進行了更加詳細的描述，既有之前的人文主義文學論（審美無利害文學論）的特色，又有無產階級革命文學論的特色，而且十分注重二者之間的對話與交流，最為引人注目的是該書對于辯證法的運用，用辯證法來融合古今中外文學理論成果的嘗試對此后的文學理論建構具有重要的啟示意義。再如，張長弓的《文學新論》前半部探討了文學的體制、文學的定義、文學與四要素（情感、想象、思想、形式）的關系，后半部探討了文學與國民性、文學與時代、文學與道德、文學與人生的關系，是對文學的外部研究，約略可以看到無產階級革命文學論的影響，但不能明顯看到毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座會上的講話》的影響的痕跡，還處于兩種文學論的過渡階段，具有明顯的過渡性。這種過渡性在林煥平的《文學論教程》中表現得比較明顯。林煥平于1947年出版的《文學論教程》受毛澤東《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》的影響，基本內容與框架都來自于社會主義現實主義理論，因為，全書共十一個部分，就有超過一半的篇幅在論述文學與社會主義現實主義的關系。但是，由于該書是作者1945年在貴州大夏大學講文學概論時的講稿，對社會主義現實主義論述的同時，還帶有之前流行的審美無利害文學觀（人文主義文學觀）的痕跡，比如，書中還有對天才及其修養的論述，對文學傳統的論述，因此，也顯示出由自律文學論向無產階級革命文學論的過渡的特點。這種過渡直到建國以后才完成。endprint

三

新中國成立前的教育改革與新中國成立后新的學科制度、新的文藝政策、社會主義意識形態的規范化，文學理論逐步由之前的審美文學論與社會主義現實主義文學論的交融向馬克思主義文學論過渡，主要通過統一的教學大綱、統一的教材、共同的指導思想完成的。

1949年7月2日，我國召開了第一次中華全國文學藝術工作者代表大會，主要討論新中國成立后文藝與教育改革的問題。12月，我國召開了第一次全國教育工作會議，決定向蘇聯學習教育經驗，以蘇聯教育為范本改革中國教育。于是，1950年8月，教育部頒布《大學教學大綱草案》，不僅將文學理論進一步規范為文藝學學科，而且還要求該學科既要思想正，又要實用。所謂的思想正，指文藝學的教學內容與教學方法要體現馬列主義毛澤東思想。所謂要實用，指文藝學教學要指導我國社會主義文藝實踐。同年，巴人出版了《文學初步》。但是，該書由于初版于30年代末40年代初，絕大部分篇幅還是在論述文學的產生、定義、特征、創造、風格、種類等問題，只有第七篇談到了新文學、抗戰文藝理論以及新民主主義文學的特征，總體上不符合社會主義現實主義以及馬克思主義文藝理論的標準和要求。1951年，我國翻譯出版的蘇聯的《文藝理論教學大綱》，為建設我國的馬克思主義文藝理論提供了重要參照。1951年10月，《文藝報》發表讀者來信尖銳地批判山東大學中文系教授呂熒以及全國文藝學教學沒有很好地遵循《大學教學大綱草案》的規定，由此引起全國文藝學教學中偏向問題的大討論。受知識分子思想改造運動的影響，文藝學教學偏向問題的大討論變成了一場思想改造運動。結果，呂熒教授被迫離開文藝學教學崗位，黃藥眠教授做了深刻的檢討。隨后，聞山的《荒謬絕倫的〈文學論教程〉》與姚文元的《注意反動的資產階級的文藝理論》發表，這場文藝學學術爭論又由思想改造轉向了階級斗爭，最終導致我們不再使用林煥平的《文學論教程》以及一切不符合馬克思主義毛澤東思想的文學概論教材。由于當時我們沒有合乎要求的教材，也沒有編寫文藝學教材的經驗，只好暫時向蘇聯學習。這種學習既包括文藝學論著的譯介，也包括請蘇聯文藝學研究專家來講課。

在文藝學教材的引進方面，我國先后引進了維諾格拉多夫的《新文學教程》，季摩菲耶夫的《文學原理》，依·薩·畢達科夫的《文藝學引論》，維·波·柯爾尊的《文學概論》等，其中影響最大的是季摩菲耶夫的《文學原理》和畢達科夫的《文藝學引論》，其以形象論為核心、以馬克思主義反映論為理論基礎、由原理、作品分析到文學發展過程的編寫模式成為我國的文藝學自編教材的基本模式。

在請蘇聯文藝學專家來華講課方面，1954年春，蘇聯文藝學專家畢達科夫來到我國，在北大文藝理論研究班講授文藝學。由于學員大多是高校中文系領導，這實際上確立了蘇聯文藝學教材在我國文藝學教學中的合法地位，為我國的文藝學學科建設和文藝學教材編寫確立了范例。

隨著我國文藝學教學的發展和探索，到了20世紀60年代，蘇聯文藝學教材逐漸暴露了其簡單化思維方法、單一的研究方法、政治化的語言等缺陷，已經不能適應我國文藝學教學的需要。為了編寫自己的文藝學教材，我國先后提出了“雙百方針”與“社會主義與現實主義結合的原則”，并將之運用于文藝學教材的編寫之中。該創作方法也深刻影響了文藝學教材的編寫，比如，以群主編的《文學基本原理》和蔡儀的《文學概論》。這一時期的文藝學教材雖然有較強的體系性和系統性、意識形態性，但是，它們的學科意識、歷史性不足，多將文學問題當作政治問題來處理。這種傾向在文革中達到頂峰。

文革結束后，在文學創作領域“傷痕文學”和“反思文學”率先對文革進行控訴與反思，使人重新認識文學的真實及與生活的關系，極大地推動了我國政治、文藝政策的調整與人們的思想解放。在文藝理論界，學者們重新審視文藝與政治的關系，質疑并拋棄了文革中的文藝為階級斗爭服務的觀點和文藝從屬于政治的觀點，代之以文藝審美論。文藝學的學科意識、科學性逐漸受到重視，研究范圍也得到了極大地擴展，并在隨后召開的文藝學研討會中得到了明確與總結。1986年12月2日-6日， 全國高校第一屆文藝學研討會，主要就文藝理論的論爭確定其研究趨勢，總結高校文藝學教學和文藝學教材的經驗和教訓，建構我國現代的文藝理論形態和體系。在這次文藝學研討會上，文藝理論研究者各抒己見。陸貴山教授提出以馬克思主義文論為主體的中國文藝理論，董學文教授主張馬克思主義文論的當代形態的中國文藝理論，錢中文、童慶炳教授則主張文學審美意識形態論，王一川教授提出文藝本體論，周忠厚教授主張文藝實踐論，南帆、張法等教授主張文藝綜合論。

錢中文教授提出的、童慶炳教授發揮的文學審美意識形態論獲得了文藝理論界學者們的廣泛認同，極大地推動了我國文藝學的學科化以及文論的中國話語的建構。但是，文學審美意識形態論由于其內蘊的文學主體性、人道主義宗旨與馬克思主義的革命宗旨相矛盾而陷入了困境。隨著60年代我國經濟、政治的轉型和文化研究的興起，文學理論研究者開始反思上述困境。黃浩教授、曹順慶教授等學者將這種困境概括為“文論失語癥”，并引起了我國文論界的一場大討論。在這場大討論中，文論研究者提出了“古代文論的現代轉換”“大文論”等建構新的文論形態的方法。

21世紀以來，隨著日常生活審美化與生態美學的興起，研究者們充分吸收外來文論的優長，企圖在彌補文學審美意識形態論之不足的同時建構文學理論的中國形態。這種努力取得了一些成果，比如，新理性精神文學論、文化詩學、生態文藝學、興辭詩學等新的文論形態，但沒有一種文論形態居于主流。同時，錢中文教授等一直在堅持文學審美意識形態論，該觀點與其他新的文學論形態繼續共存，仍然有相當的影響力。這一時期，文論研究者的信心逐漸增強，視野也更加開闊，方法也逐步走向多元，與國外的文論的對話與交流也逐漸增多。他們已不再滿足于引進外來最新的文論研究成果，也不再滿足于用這些成果解說我國的一些文學現象，而是開始逐漸意識到并致力于構建我國文論形態。endprint

構建我國文論形態，一個不可忽視的事實是，全球化語境。這決定了我們不可能只依靠我國傳統的文論資源，也不可能只吸收外來文論成果，更不可能憑空想象，而是以我國傳統文論資源為主，廣泛吸收現有的最新文論研究成果，以文論的中國話語將之表述出來。由此可見，新的文論形態是以我為主綜合各家之長的文論形態，可稱為綜合的文論形態。目前，一些文論研究者大力倡導的“大文論”{1}、“文學多元論”{2}、“文學綜合論”③、“文學融合論”{4}等實際上就是綜合的文論形態。文論只有在綜合中才能有所突破，有所創新。只有在綜合中，才能產生新的文論形態，才能產生文論的中國形態，因為，綜合性研究可以使文學理論問題更加深刻，緊密聯系現實，立足當下。盡管現在還沒有哪一種文論形態能居于主流，但是，各種文論形態卻都不約而同地走向了綜合性研究，具有綜合性的特點，因此，我們暫且將新世紀以來的文學理論研究范式概括為“綜合性文學論”范式。

總之，審美無利害命題與文藝學學科的形成、變革和發展關系密切。它隨著我國社會的變革，促成了文藝學的審美文學論、無產階級革命文學論、文學意識形態論、文學審美意識形態論、綜合文學論的范式轉型。無論是哪一種范式，也無論其如何轉型，其共通之處在于都比較強調文學的社會維度與審美維度，在這兩種維度下把握文學的價值，以文學的價值為軸心，審美與社會之間的張力的伸縮變化構成了不同時期文藝理論的研究范式的變遷。從這種范式的變遷中，我們可以清晰地看到，審美社會價值主義是我國一百多年來文藝學的主潮。明確這一點，有利于我們把握我國文藝學的發展趨向，更準確地理解文藝學的重要問題的提出的背景、解決的方法從而在新的社會條件下提出文藝學研究的新問題。系統梳理與研究這些問題，不僅對已有方法的檢驗與新的方法的實踐，而且對文藝學的中國形態的建構以及文藝學的學科的完善與進步均具有重要意義。

【責任編輯 付國鋒】

① 康有為：《上清帝第二書》，《康有為全集（第二冊）》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第95頁。

{2} 朱有瓛：《中國近代學制史料（第二輯）（上冊）》，上海：華東師范大學出版社，1987年版，第770頁。

{3} 北京大學校史研究室編：《北京大學史料·第一卷（1898-1911）》，北京：北京大學出版社，1993年版，第106頁。

{4} 黃曼君主編：《中國20世紀文學理論批評史（上冊）》，北京：中國文聯出版社，2002年版，第98頁。

{5} 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》，北京：人民出版社，1958年版，第203頁。

① 魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》，北京：人民文學出版社，1956年版，第181頁。

{2} 周作人：《周作人批評文集》，海口：海南出版社，1998年版，第28頁。

{3} 程正民，程凱：《中國現代文學理論知識體系的建構——文學理論教材與教學的歷史沿革》，北京：北京大學出版社，2005年版，第6頁。

{4} 舒新城：《中國近代教育史資料》，北京：人民教育出版社，1983年版，第652-654頁。

{5} 倫達如：《文學概論》，廣東高等師范學院貿易部，1921年版。

{6} 劉永濟：《文學概論》，長沙湘鄂印刷公司，1922年版。

① 程正民，程凱：《中國現代文學理論知識體系的建構——文學理論教材與教學的歷史沿革》，北京：北京大學出版社，2005年版，第27頁。

{2} [英]溫徹斯特著，京昌極、錢堃新譯：《文學批評之原理》，上海：商務印書館，1924年版。

{3} [日]田間久雄著，汪馥泉譯：《新文學概論》，上海：上海書店出版社，1925年版。

{4} 馬宗霍：《文學概論》，上海：商務印書館，1925年版。

{5} 沈天葆：《文學概論》，上海：梁溪圖書館，1926年版。

{6} 郁達夫：《文學概論》，上海：商務印書館，1927年版。

{7} 田漢：《文學概論》，北京：中華書局，1927年版，第7頁。

{8} 田漢：《文學概論》，北京：中華書局，1927年版，第15-16頁。

{9} 田漢：《文學概論》，北京：中華書局，1927年版，第17頁。

① 程正民，程凱：《中國現代文學理論知識體系的建構——文學理論教材與教學的歷史沿革》，北京：北京大學出版社，2005年版，第45-46頁。

{2} 丁守和，殷敘彝：《從五四啟蒙運動到馬克思主義的傳播》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1979年版，第159頁。

① 姜亮夫：《文學概論》，北京：北新書店，1930年版。

{2} 王森然：《文學概論》，上海：光華書局，1930年版。

{3} 顧鳳城：《新興文學概論》，上海：光華書局，1930年版。

① 李幼泉，洪北平：《文學概論》，上海：民智書局，1930年版。

{2} [蘇聯]維諾格拉多夫著，樓逸夫譯：《新文學教程》，上海：天馬書店，1937年版。

{3} 唐弢，嚴家炎主編：《中國現代文學史（三）》，北京：人民文學出版社，1980年版，第181頁。

{4} 唐弢，嚴家炎主編：《中國現代文學史（三）》，北京：人民文學出版社，1980年版，第185頁。

{5} 唐弢，嚴家炎主編：《中國現代文學史（三）》，北京：人民文學出版社，1980年版，第188頁。

{6} 唐弢，嚴家炎主編：《中國現代文學史（三）》，北京：人民文學出版社，1980年版，第191頁。

① 蔡儀：《新藝術論》，上海：商務印書館，1943年版。

① 黨圣元：《返本與開新：中國傳統文論的當代闡釋》，開封：河南大學出版社，2011年版。

{2} 杜書瀛：《對中國文藝學學術史的百年回顧與反思》，《甘肅社會科學》，2000年第2期。

{3} 錢中文，吳子林：《新中國文學理論60年（下）》，《社會科學戰線》，2010年第4期。

{4} 童慶炳：《走向新境：中國當代文學理論60年》，《文藝爭鳴（理論版）》，2009年第9期。

作者簡介：郝二濤，福建社會科學院文學研究所助理研究員，中國社會科學院研究生院文學系文藝學博士研究生，主要研究方向為文藝理論、美學研究endprint