蘇軾婉約詞的特點及與傳統婉約詞的不同

譚歡

內容摘要：蘇軾，宋代最有創造性精神的詞人，不論是詩、文還是詞，他都有別具一格的創作，然而我們眼中的蘇軾似乎總被貼著“豪放派詞人”的標簽，其實在他一生創作的所有詞作中，婉約詞是占絕大多數的，這些婉約詞，與早期內容、題材相對狹窄單調的傳統詞相比，同樣值得我們進一步欣賞研究，本文即在蘇軾婉約詞的基礎上，通過具體的例子介紹分析蘇軾的婉約詞及其獨特的藝術風格。

關鍵詞：蘇軾 婉約詞 傳統詞 藝術風格

人們總習慣性地稱蘇軾為豪放派詞人的代表，然而豪放詞在他一生所作的三百多首詞中其實只占很小的一部分，蘇詞中相當多的一部分，與當時其他的詞人一樣，都是婉約詞作，宋朝文壇一直把創作婉約詞作為主流，人們也逐漸形成了婉約為正的創作觀念，而豪放詞則是詞在發展到了一定階段后所出現的一種新的產物，在這個方面，婉約詞和豪放詞的地位是不平等的，因此，許多以寫豪放詞聞名的大家，如蘇軾、辛棄疾，也會有大量的婉約詞作。蘇軾的婉約詞由于受到其自身的性格特點、生活經歷以及整個社會背景的影響，呈現出許多與傳統詞不同的“另一面”，有著極為鮮明的個人色彩，取得了很高的藝術成就。

一.“蘇式婉約”的清新明麗，突破了傳統詞作中的低俗趣味

畫堂春（寄子由）

柳花飛處麥搖波，晚湖凈鑒新磨，小舟飛棹去如梭，齊唱采菱歌。

平野水云溶漾，小樓風日晴和，濟南何在暮云多，歸去奈愁何。

這首詞是蘇軾寫給兄弟蘇轍的，和《水調歌頭明月幾時有》寫于同一年，此時蘇軾在密州，蘇轍在濟南，詞的上片懷念了從前兄弟倆一起在柳湖泛舟的美好情景，隨風而起的柳絮、金黃的麥子、明凈透徹的柳湖、還有聲聲飄蕩在耳邊的采菱歌，下片則是借景抒情，表達了自己對兄弟的思念之情，雖然這是一首羈旅思鄉詩，但在蘇軾筆下呈現出來的并不是凄苦孤寂之感，相反地，他通過對環境景物的描寫，營造了一種清新明麗的氛圍，將自己的思念之情蒙上了一層積極樂觀帶有希望的色彩，整首詞給人的感覺也變了。

二.“蘇式婉約”——別具特色的鄉村田園詞

蘇軾婉約詞既向內心世界開拓，也朝外在世界拓展，“晚唐五代文人詞所表現的生活場景很狹小，主要局限于封閉性的畫樓繡戶、亭臺院落中，入宋以后，柳永開始將詞境延伸到都邑市井和山村等自然空間，張先則向日常官場生活環境靠近。到了蘇軾，不僅在詞中大力描繪作者日常交際、閑居讀書、躬耕、打獵、游覽等生活場景，而且進一步展現了大自然的壯麗景色。”其中，對田園鄉村題材的開拓更是在詞史上“前無古人”的創舉，蘇軾是第一個以詞的形式來歌詠鄉村田園、普通農民百姓、勞動生產的詞人。

而這其中最有名的應是蘇軾作于徐州太守任上時，以“使君元是此中人”的身份，在五首《浣溪沙》組詞中多角度地描寫了徐州的鄉村景色和農村姑叟的生活情態。

浣溪沙

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繰車。牛衣古柳賣黃瓜。

酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家

上片寫鄉村生產勞動的繁忙景象，蘇軾描寫這些景物，并不是從視覺角度來寫，而從聽覺角度入手，通過對聲音的體會來進一步感受鄉村的繁榮和生機勃勃，進一步刻畫出一幅生動美好到的畫面，下片轉入對路途艱辛的描寫，“敲門試問野人家”可謂是畫龍點睛之筆，作者沒有把自己“化緣”的結果告訴讀者，而是點到為止，在讀者心中留下了無數想象。

蘇軾用自己的創作實踐表明：詞是無事不可寫、無意不可入的，詞與詩一樣，具有充分表現社會生活和現實人生的功能，蘇軾擴大了詞的表現功能，擴展了詞的空間場景，提高了詞的藝術地位，使詞從“小道”上升為一種地位文體。

三.充滿哲理性的“蘇式婉約”

蘇軾之前的許多婉約詞大家在詞中或是抒發離愁別緒之苦，或是貶謫羈旅之愁，或是陰陽相隔之痛，蘇軾婉約詞與之相比又多了一層哲理性，這主要體現在兩方面，一是豁達樂觀、寵辱不驚的人生態度，二是一種理性的自我認知，尤其是對于理想與現實的認識，即人需要理智面對得意與失意。

洞仙歌

冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。

起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換。

詞寫于“烏臺詩案”后蘇軾被貶黃州期間，是說因感于炎夏酷暑，花蕊夫人急切盼望涼秋早早到來，但她很快聯想到，隨著節令的變換，自己的青春妙齡也將隨之暗中消逝，詞人特寫這一喟嘆，不但委婉表達了對這位結局悲慘的宮女的同情，也寄托了對自己政治生涯的憂患，在詞人看來，他年擺脫黃州厄境之時，自己的年華已消磨殆盡，政治上已難以再有所作為。作者還通過這一感慨闡明了一條重要的道理：人在遭際中，主觀愿望與客觀實際是難以調和的。在人生垂暮，政治失意的的晚年，蘇軾能以如此理智的態度看待自己在政治斗爭中的挫折，并把這種認識巧妙的寓含于婉約詞中，這在以前的婉約詞中很少見的。

四.充滿情感與個性的詠物詞

詠物詞在蘇軾的筆下呈現出明顯與前代眾多大家不同的特點，前代人寫詠物詞，重點放在物上，詞中不帶有創作者的思想情感，蘇軾則不同，他的詠物詞不僅吟詠物體，也將自己的情感蘊含在對物體的吟詠中，詠物詞在蘇軾筆下呈現出完全不同的一面，詠物詞雖不是始于蘇軾卻是盛于蘇軾。

西江月·梅花

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛幺鳳。

素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。

這首詞，是蘇軾為懷念當年在惠州陪伴自己的侍妾朝云而作，上片寫梅花“冰姿玉骨”“自有仙風”與梨花不同，別有一番風情，暗指朝云對自己的一片情深，愿意跟隨自己來到惠州嶺南瘴癘之地，表達自己對朝云的感恩，下片也是通過贊美梅花的艷麗多姿來暗指朝云的美麗動人、天生麗質，全詞既是對梅花高尚品格和美麗的贊頌，也是對朝云美好外表和品格的贊美，表達了自己對已故之人的懷念。

五.以雅為美的“蘇軾婉約”

婉約詞在發展過程中，不斷經歷著它本身由俗到雅的蛻變，早期的婉約詞幾乎全為歌唱男女戀情的“艷詞”，且多由歌妓進行演唱，“艷詞”的內容去向是由其流傳的場所和發揮的娛樂功能決定的。這也決定了婉約詞本身一種“俗”的本質。

隨著詞創作的不斷發展，文人們開始探索如何把詞“雅化”，在理論上明確揭示“雅化”創作標準，是從南宋作家開始的。王灼在《碧雞漫志》卷一說“或問雅鄭所兮，曰：中正則雅，多哇則鄭。”張炎《詞源》卷下說“詞欲雅而正，志之所及。一為情所投，則失其雅正之音。”而“以雅相尚”的創作演變以及觀念的完全形成，則在大致完成與唐末五代北宋之整個過程中。

由此可見，宋人一直在追求詞的雅化，宋詞創作中“以雅相尚”審美觀念的形成及演化，有著其特定的歷史和社會背景及特定的審美淵源。

在此過程中，蘇軾可以看做是文人抒情詞傳統的最終奠定者。陳師道用“以詩為詞”評價蘇軾，道出蘇軾作詞的本質。從整體上觀照，詞的雅化從內容上解脫以往的體裁的格套，與以往的詞的內容有大大開拓之處。他寫的一些歌妓婉約詞，免不了雕紅刻翠，悲歡離合。但這類詞亦與他人之作頗有區別：一是他對這些歌妓沒有被輕傅侮弄的口吻，在一定程度上流露出憐憫同情，寫出了被社會制度所歪曲的真實情感。如《蝶戀花》：“一顆櫻桃樊素口，不愛黃金，只要人長久”，在這位歌妓心目中，情意比黃金還要重要，這更加渲染了離別時的悲痛不舍之情，我們感受到的是一位有情有義的歌妓；二是他沒有鄙褻庸俗的情調，纖巧濃艷的描寫，而是溫雅蘊藉，落落大方，不失其正。蘇軾的歌妓詞中多有對她們體貌、裝扮以及精湛技藝的描寫，如《臧字木蘭花》中：“妙舞蹁躚。掌上身輕意態妍”，描寫了歌妓輕飄的舞姿和高超的舞技。總結起來，東坡大部分的歌妓詞都是情感真率而不流于輕艷。

感受蘇軾的婉約詞，我們可以發現與其他詞作所不同的，令人驚喜的地方，從前我們習慣沉醉在蘇軾的豪放詞風中，似乎忘了作為一個“全才”，蘇軾的婉約詞也同樣值得我們去欣賞，“蘇式婉約”擴充了詞的題材內容，提升了詞的境界，同時富有個體的情感和個性色彩，不論是沿襲了傳統風格的詠歌妓詞，還是自有創新、別具一格的鄉村田園詞、詠物詞，都具有鮮明的“蘇式”特色。張炎在《詞源》中稱其為“清麗舒徐，高出人表”為周、秦諸人所不能到。”因此，蘇軾的婉約詞同樣應該引起我們的重視。

參考文獻

[1]馮煦.《蒿庵論詞》[M]

[2]馮煦.《宋六十一家詞選例言》[M]

[3]劉熙載《詞概》[M]

[4]王灼《碧雞漫志》[M]

[5]張炎《詞源》[M]

（作者單位：湖北大學文學院）