論賈樟柯電影的“毛料”感

⊙路 遙［太原師范學院文學院， 山西 晉中 030600］

論賈樟柯電影的“毛料”感

⊙路 遙［太原師范學院文學院， 山西 晉中 030600］

在中國第六代導演中，賈樟柯無疑是一個特立獨行的存在。他的鏡頭語言冗長細膩、灰色現實，他的電影人物矮窮矬，他的演員是親屬班子。他聲稱自己的電影追求是美學地、詩意地、人文地呈現我們時代正在真實發生的事件，但他的電影作品與他的電影美學并不完全同步。

賈樟柯 電影 “毛料”感

在第五代導演獨霸電影江山的二十多年后，第六代導演走向臺前，他們的陣容遠沒有第五代導演整齊，比如同為第六代導演的姜文和賈樟柯，反差之大令人瞠目。聚焦賈樟柯我們可以發現，從他1996年的第一部作品《小山回家》到2016年的《在清朝》，二十年的導演生涯中，他是國外電影獎的得獎專業戶，但在國內票房卻寥寥可數，甚至不好意思提起。這個現象在電影史上是罕見的也是意味深長的，賈樟柯的電影可以稱為一個值得研究的電影事件。

中國的改革開放近四十年，20世紀70年代的政治中國，80年代的文化中國，90年代的經濟中國，跨世紀的多爆點中國，每個中國人在歷史的激蕩中不免脫胎換骨，作為天性敏感的藝術家更是如此，時代的電影鏡頭切換的如此之快，就會有一部分人感到不適甚至跟不上，或者有意不跟風，這種不跟風也許是一種清醒的選擇，也許是一種固執的慢拍，或者是有某種歷史的拖累。就賈樟柯的電影作品現狀，我們似乎可以看到這一點。

一、賈樟柯現象

第六代導演中，賈樟柯無疑是一個特立獨行的存在。從1996年《小山回家》正式開啟了他的導演人生，截至2016年拍攝《在清朝》，按照幾乎每年平均一部片子的速度在進行著他的藝術生產。這二十年的作品系列呈現在我們面前時，我們才能比較準確地把握他的電影觀念。

毋庸置疑，賈樟柯是一個令人費解的導演。從表面看，他以及他的影片，稀松平常，波瀾不驚，不少影片把鏡頭對準他的山西老家汾陽，對準底層小人物的喜怒哀樂，沉悶冗長的電影鏡頭，甚至讓人懷疑這是電影嗎？從他的票房來看，確實也是乏善可陳，然而他卻是個得獎專業戶。從1996年《小山回家》獲得香港影像節大獎開始，就幾乎每年拿獎，每個片子都拿獎，到2016年，他拍攝與監制的作品已達二十余部，這些作品在歐洲、美洲、亞洲等地獲得各種獎項百余次，包括世界電影界公認的大獎：戛納的金棕櫚獎、威尼斯的金獅獎、柏林的沃爾福岡·施多德獎、夏威夷的金蘭花獎、臺灣的金馬獎、釜山的新浪潮獎、華語電影最佳導演獎，等等。先后獲得多種榮譽稱號：法蘭西共和國文學藝術騎士勛章、戛納電影節分單元評委會主席、杜維爾電影節杰出藝術成就獎、戛納國際電影節終身成就獎，等等，但是，對于這個得獎專業戶來說，慘淡的票房，國內觀眾的不認可，是一個巨大的尷尬。

電影是一門綜合藝術，它匯聚了文學、美術、繪畫、戲劇、音樂、造型等藝術門類，更重要的是依賴鏡頭影像形成電影語言，那么對于導演來講，就必須具備全能的藝術素養與才干。中國電影的百年歷史，跨入21世紀時不可避免地打上了商業烙印，今天的觀眾看慣了美國大片，習慣了中國導演勾兌出的不中不西的雞尾酒電影，對于賈樟柯土的掉渣的電影嗤之以鼻。一面是懷抱著種種大獎，一面是既不叫好也不叫座，這個現象本身就值得研究。乞今為止，關于他電影的論文很多，不少于幾百篇，論著也有多部，很多研究生選擇他的電影作為學位論文選題。由于近年來他對公益事業、文化活動、新媒體，以及山西老家各種活動的積極參與，使得他的關注者日益增多，已經逐漸形成了“賈樟柯現象”，因此研究賈樟柯及其電影，就順理成章地成為我們山西文化界的一項任務。

二、國外國內對賈樟柯電影的態度

最早對賈樟柯產生興趣的，是外國電影界的一些評論家與理論家。1998年賈樟柯的首部長片《小武》獲得柏林電影節青年論壇的首獎——沃爾福岡·施多德獎，在頒獎致辭中，評委會給出了這樣的評語：“我們把獎頒給賈樟柯，是因為我們在同一時間不僅發現了一部作品，也發現了一個作者。我們相信賈樟柯會同南尼·莫瑞提、阿巴斯·基亞羅斯塔米、伍迪·艾倫一樣成為能夠幫助我們保持人的本質的導演。”該論壇主持人烏利希·格雷戈爾稱賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。在國外眾多對賈樟柯的研究中，以法國居多。例如，法國《電影手冊》前任主編夏爾·戴松的《愛與微笑的時節》、法國《電影手冊》現任主編讓·米歇爾·傅東的《另一種視線中的小偷》、迪得·布魯諾的《漂流的中國青春》、奧利弗·加亞得的《行走在中國內陸》等，另外還有美國評論家肯特·瓊斯的《不合時宜》。整體而言，國外評論界對于賈樟柯的態度多是偏愛有加的，贊賞之情溢于言表（引自豆瓣小組）。

與“墻外飄香”的境遇截然不同的是，2004年以前賈樟柯在國內的受關注程度極低。此前，賈樟柯一直游離于體制之外，是一名獨立電影制作者，拍出來的影片由于遭到官方禁映，而無緣與廣大觀眾相見，其傳播范圍僅限于少量的圈內人、知識分子群體，受眾十分狹窄。這勢必造成國內理論界對于賈樟柯研究的盲點。從1996年至2006年12月，在中國期刊全文數據庫的核心期刊中，查詢到的關于賈樟柯的學術論文只有9篇，且基本都是對于賈樟柯單部作品的論述，或者將其置于整個新生代之中，作為例子進行分析，對賈樟柯電影創作體系的研究為數尚少。但2004年之后，賈樟柯研究逐漸成為理論熱點，從2004年至2008年1月，在中國期刊全文數據庫中，查詢出的關于賈樟柯的學術論文，已多達146篇。其中較有影響力的，有發表于《讀書》雜志（2007年 2月刊）的《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現實主義》等。與此同時，網絡上關于賈樟柯的討論也日益火暴。在百度搜索中輸入關鍵字“賈樟柯”，相關網頁有近千萬之多。新浪網還專門開設了賈樟柯的官方網站，里面收錄有賈樟柯作品介紹、賈樟柯個人訪談、作品評論。網絡上的文章大多是對賈樟柯作品進行簡介、對賈樟柯進行訪談，或電影評論，是網民們對賈樟柯及其作品的非學術性理解，個人色彩濃厚，既有大加褒獎無比熱愛的，也有尖酸刻薄諷刺挖苦的。總之，情緒性大于理性，大多是民間自發的隨意批評，對賈樟柯作品的整體觀照性不強。

三、賈樟柯電影的“毛料”感

騰沖賭石，人們趨之若鶩，人們的心臟隨著毛料切刀跌宕起伏。毛料是粗糙的，相比價值不菲的成品，毛料的命運還是未知的，充滿了不確定性，但是飽含著賭石客的希望。

關注賈樟柯的電影，會讓人倏地產生這種深刻的“毛料”感。他電影生涯已有二十年，他的影片已有二十余部，雖然2015年以來，他的電影風格、觀念都在發生轉型，但是仍然可以從未上映的《在清朝》和《時間去哪了》的預告片中，感到他一以貫之的風格理念——關注底層、關注平民、關注細節、關注弱勢群體、關注任何電影大導演不屑對準的場景或一句話，雕刻小人物。這些小人物，這些生活的“毛料”，能切割出藝術價值、美學價值嗎？這是個問題，很多觀眾已經把他拋棄，愛他的研究者在嘆息，但他的執念在繼續。

1.鏡頭對準生活現場，對準卑微人物，對準瑣碎事件。《三峽好人》《無用》《小武》《天注定》《狗的生存》，等等，寫平凡人在不平凡的時代大變革中，他們尋妻尋夫離婚結婚，工人下崗，開發商狂吞，萬人私企，吸毒嫖娼，委屈、勞作、生病，底層的歡愉，還有各種社會隱性的暴力：噪音、污染、親情間的擠壓、祖代居所的命運……他的每一部電影，幾乎每一個鏡頭都在訴說個人的卑微，生命的蟻性生存……他的電影很挑剔觀眾，沒有人文情懷的人是不可能看得進去的。

2.鏡頭對準歷史過往，對準歷史與現實的交匯點，對準看似漫不經心卻意味深長的影像。《世界》《海上傳奇》《人在霾途》《在清朝》，毫無疑問他是一個懷舊的導演，但他的懷舊并不只有感情，更有審慎的理智。然而當他用鏡頭訴說這一切時，仍然執拗地堅持他的長鏡頭、沉悶的鏡頭、灰色的鏡頭，他硬是要讓這些已經遠去的歷史場景開口說話，訴說它們的本來。賈樟柯看似一個又笨又傻導演，因為他太不會表現自己了，他太不會取悅觀眾了，他已經傻到不管票房了，他本身就成了導演群中的一個“毛料”導演！事實上呢？只要通觀他的作品，結論不這么簡單。他在談到《在清朝》時說：“那是個有理想的社會，充滿改變的沖動，我們這個時代是不想改變的時代，富于談理想，但理想是妖魔化的。”他用并不凝練的鏡頭卻要訴說如此凝練的歷史，這是一個多么特別的導演啊！

3.力圖用“毛料”賭出別樣的電影之美。他是一個小城青年，他生長在有三千年歷史的山西汾陽古城，汾陽城歷來被稱作“四陽城”，因四面皆可有陽光得名。與中國古代城池以正北正南為上不同，汾陽古城的建制與子午線成約33°夾角，采光非常好，故汾陽城又名“祝融城”，以火神祝融的名字稱之。他在《我的電影基因》一文中說：“我一直覺得我的故鄉山西汾陽有著獨特的光線，或許因為它地處黃土高原，每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直射下，山川小城被包裹在溫暖的顏色中，人在其中，心里便升起幾分詩情畫意。這里四季分明，非常適合拍電影。”

在《我不詩化自己的經歷》中他說：“在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷‘詩化’，為自己創造那么多傳奇。這種自我詩化的目的就是自我神化，我想特別強調的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。”他認為尋找傳奇，大喜大悲的電影，其實是幼稚的童話。西川有句詩：“烏鴉解決烏鴉的問題，我解決我的問題。”帶著這樣一種獨立的現代精神，他想用電影去關心普通人，尊重世俗生活，在緩慢的光影流程中，感覺每個生命的喜悅或沉重。更為奇葩的是，他長期使用由他的親屬組成的非專業演員陣營，就好像他老家的班主小劇團，沒有帥男靚女，談不上演技，鏡頭很不漂亮，從不講究剪輯……“毛料”感十足，百年的電影歷史獨此一人！我說我話，我寫我心，我拍我電影，拍出寧靜長河般的生活，自帶詩意，這就是賈樟柯的電影美學。

賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格，讓鏡頭自發生成與拓展影視想象，與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調（引自《西安晚報》數字報刊評）。他是自覺反思華語電影的思想型的導演，在他看來，一些所謂大氣的電影、有力量的電影，恰恰反映了我們的電影感情非常粗糙，嚴重疏離現實，缺乏應有的人文態度與溫度。要趟出中國電影的獨特之美，那么“軟”“私人”“灰色”“個人”等這些可以反映中國普通百姓生存狀態的美學氣質是必需的，他真實而悲憫地記錄著，他主動承擔了電影人的這個職責。

《在清朝》是賈樟柯即將拍攝完成的新片，這是他首次拍攝武俠片，第一次拍攝商業類型片。講述的是1899年至1911年間在山西縣城里發生的一場激烈斗爭，里面的人物有官有匪有文人。清末民初，科舉制廢除后，整個山西，包括汾陽周邊的幾個縣城，都曾經有秀才因此進行過示威游行。他們整個一代人讀四書五經，求功名、求仕途，甚至求一個職業，科舉被廢除了，這條路就被阻止了。電影敘述的中心事件，就是這件清末民初發生在縣城里的事件，整個電影敘事也是圍繞秀才示威游行的故事展開的。賈樟柯說：“用句北方比較糙的話說，就是我要把《在清朝》做成中國最牛的商業片，而且我有這個信心。”從這話里我們可以捕捉到他的電影也在轉型，但美學風格依然故我。

尼采說：“藝術世界的構成有兩種精神——一是夢，夢的境界是無數的形象。二是醉，醉的境界是無比的豪情。”賈樟柯的電影追求不缺乏這兩種精神，我們期盼著既有山民般淳樸執拗，又帶著古老小城文化基因的賈樟柯，在繽紛的世界電影舞臺上，樹起自己的美學標桿，從他的“毛料”中拋造出中國的電影之美。

[1]賈樟柯.賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]張利.賈樟柯電影研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2016.

[3]https://www.douban.com/group/topic/2982574/

編 輯

：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com

該文是山西省藝術科學規劃課題階段性成果，課題編號2016C17

作 者

：路遙，文學碩士，太原師范學院文學院副教授，研究方向：文學評論、文學教育。