《紅樓夢》圖文關系“真”的價值取向研究

⊙高 雁［魯迅美術學院， 沈陽 110004］

⊙韓亞楠［遼寧大學新聞與傳播學院， 沈陽 110036］

《紅樓夢》圖文關系“真”的價值取向研究

⊙高 雁［魯迅美術學院， 沈陽 110004］

⊙韓亞楠［遼寧大學新聞與傳播學院， 沈陽 110036］

《紅樓夢》圖文關系的審美價值取向是通過真善美三者內涵變化揭示出來的，其中首要談及的就是“真”的審美價值取向的變化，它在《紅樓夢》三種圖文關系中體現為從主客二分的真實觀到視覺時代超真實觀的轉變，對不同圖文關系中的“真”進行研究，力圖揭示圖文關系衍變背后的審美嬗變。

《紅樓夢》 圖文關系 真 審美

“真”的哲學釋義為一種合于規律的對世界的認識，是一種對客觀世界的把握，帶有目的性和指向性。這種認識活動指向現實世界，它包含了這一活動的順序性，是后者對前者的認識。就圖文關系來說，《紅樓夢》圖文關系的先后順序是一定的，圖像皆后于小說文本產生，是個體閱讀經驗的形象外化與強調，個體的主觀意念、情緒都包含在這個外化的實在之中，其“真實”的內涵表達的是“后來者”——圖像如何把小說和現實世界當作認知對象，力圖對其進行符合客觀規律的把握以及做出具有指向性的判斷。因此《紅樓夢》三種不同的圖文關系就表現了三種對“藝術真實”的看法，體現了不同層面的審美價值取向變化。

一、模仿關系與客觀真實取向

《紅樓夢》圖文關系中的真實取向首先表現為客觀真實性，它是通過圖像對小說部分內容的模仿而體現出來的，即把小說中語言塑造的形象外化為高度相似的視覺形象。之所以說是部分，因為《紅樓夢》小說內容并非全部語匯內容都可以在頭腦中誕生語言形象；依據客觀真實取向原則，也并非全部的語言形象都適于進行視覺化再現。

藝術中的客觀真實問題，與現實主義藝術真實問題的關系緊密。在西方最早支持這一觀點的是古希臘時期的亞里士多德，他認為模仿的行為和模仿的結果都是有價值的，摹本源自現實，同模仿對象一樣也是真實的。這肯定了藝術對現實世界的模仿，揭示了藝術與現實的關系，奠定了重視現實、自然的藝術創作傾向，這種對客觀真實的樸素看法成為后來現實主義創作秉承的觀念。此后，文藝復興時期對中世紀文學創作的不滿使得這一時期的文學創作越發把關注現實、人生當作創作的首要任務，達·芬奇和莎士比亞的鏡子說強調取法自然，進一步肯定了把現實作為藝術對象的觀念，催化了現實主義藝術的空前發展。19世紀是客觀真實論發展的高峰時期，形成了現實主義的創作追求。比如巴爾扎克提出“文學的使命是描寫社會”“從來小說家就是自己同時代人的秘書”?？陀^真實論發展離不開俄國學者的貢獻，杜勃羅留波夫指出：“作為藝術家的作家，他的主要價值，就在于他的描寫的真實性?！避嚑柲嵫┓蛩够赋觥八囆g的第一個目的就是再現現實”，第一目的指出藝術以現實為創作前提的必要性，但現實并非藝術的全部，這與車爾尼雪夫斯基藝術真實觀并不相悖。20世紀盧卡奇的“審美反映論”也是把反映客觀現實作為反映的第一個階段，先認同社會是藝術創作的第一存在，其次才是在現實反映中滲透著主觀成分。

在《紅樓夢》圖文關系中，客觀真實的審美價值取向體現了圖像對小說內容模仿上的高度還原。圖像把小說當作模仿的對象，真實客觀地再現小說的內容，不過度解讀小說的事件和情感，保持中立地盡力揣摩小說內容和作者的本來意圖，盡力驅除主觀判斷，以小說為中心，在整體上做到圖像對小說內容的全面占有和把握，在細節上做到逼真。圖像創作者冷靜地觀察、理智地分析小說，像福樓拜所說的：“藝術家不應在他的作品里露面，就像上帝不該在生活里露面一樣。”圖像也需要做到忠實于小說而不是試圖再造小說。以寶玉為例，很多《紅樓夢》繡像中寶玉的形象都是以小說中第三回寶玉的正式出場這段描述為底本，力求精確再現文字形象。在光緒二十六年鉛印本的《增評補圖石頭記》中寶玉的繡像最為細致的地方就是把文中所寫的寶玉所戴配飾被一一展示出來，它不是選擇性地還原文字，圖像基本做到了忠于小說，客觀且真實。其實，《紅樓夢》圖文關系呈現的客觀真實審美取向并不是絕對的，因為圖像是圖像創作者對小說內容理解的形象化，既然是個體的理解就不會完全是中立的，個體的情感、經驗都會或多或少地參與進來。最明顯的就是既然圖像對小說內容的表現是盡量做到靠近原著、保持中立，那么選擇什么樣的小說內容進行圖像再現還是暴露了客觀真實審美取向中的主觀偏向。

二、闡釋關系與主觀真實取向

在《紅樓夢》闡釋維度圖文關系中，主觀真實指的是《紅樓夢》圖文精神上一致，小說中內容要依靠圖像創作者的主觀理解，而后圖像將這種理解表現出來，它是圖像創作者的主觀判斷，又與小說對象密不可分，是一種聯系客觀的主觀，精神在更深層次的范圍內使圖與文實現一致。尤其是圖像創作者所處的“世界”，不斷地影響著對小說的理解和圖像表現，圖像體現著對小說理解的進步，圖像形態也發生著變化。

中華人民共和國成立以后主要是新時期的《紅樓夢》圖像畫出了《紅樓夢》的精神世界，體現著個體精神以及個體精神背后的時代精神。個體精神凸顯這種理解的特殊性，而不追求與前人理解的一致，特別是與傳統的道學家的倫理解讀、與十七年和“文革”時期的革命政治解讀區別開，著意挖掘文學精神內容。而且這種內容因為與新時期的時代精神一致，成為對小說的一種精神性闡釋。雖然在改琦的作品中，作品也顯示出個體情感和精神，但是卻曲折隱晦，借由恰遇與自己情感、遭遇一致的形象去反映自身；而個體精神真實強調的是個體精神世界的獨一無二、個體理解的獨一無二，無需“借他人酒杯”。以戴敦邦的作品為例，表達形式無需曲折隱晦，主觀精神和情感有多強烈、多刺激，表現就多么富有視覺張力。無論是魔鬼、夢境的形象符號，還是赤身裸體、肢體動作的圖像書寫，都顯出精神是無論外在的束縛有多少，精神深處的潛意識總能表達出最原始的渴望和人性的自然要求，這種圖像的表現方式和精神內容的展示，恰好與人物悲劇原因高度契合?！都t樓夢》小說人物的悲劇正是個體要求無法表達、不能實現造成的，是個體欲望和集體選擇的沖突，是理性原則和非理性要求之間的矛盾。但這些都沒有在文字中有所表現，文字中能看到葬花撲蝶、賞景為詩、飲茶做壽、省親抄家等具象內容，情感和精神卻都在文字之外。戴敦邦的圖像沒有一味重復文字片段內容的描述，而是不斷強調文字背后的精神表達，解讀出小說中對人性欲望的理解、對身體解放的自然渴望，正視人性要求，表達出人的自然屬性，實現了圖文更為高級精神層面的一致。

三、隱喻關系與超真實取向

現代社會與技術的發展，使復制、模仿現實表現出的真實性消失了，對真實的判斷不再需要把現實作為參照物，而是以擬像替代現實，把現實的缺席當作在場，讓符號和媒介模式構成真的全部，這種“超真實”看法取消了模仿與模仿對象相關聯時產生的真實意義。

《紅樓夢》圖文關系的超真實主要表現在隱喻維度的圖文關系中，超真實與波德里亞超真實表述的內核——擬像沒有直接聯系，也并不具備擬像作為現實替代者的特征，借鑒它只是用以表達出圖像表象和文學敘事間的距離，圖文的直接聯系被切斷了。圖像意識、圖像形式不斷顯出自己的獨立價值，它不再沖淡藝術創作者心靈外射的媒介，而是要介入藝術創作者的內心，參與到小說圖像化和作者內心世界圖像化的活動中，成為創作者不得不考量的要素，也是對影響到視覺呈現背后的藝術發展規律的反映。它的出現改變了原有的圖文關系呈現，使圖文關系的審美價值取向向超真實靠攏。這種介入是圖像對文學內容的理解和繪畫藝術表現向內轉觀念，即圖像開始體現出一種自律性。圖像用符號連綴意義、表達敘事，使圖像的幾何符號與色彩感受獲致傳遞比起情感和精神是更為直接的與小說真實性關系的實驗探索。也就是說作為圖像語言的幾何圖像以及色塊效應被強調和重視，我們透過圖像看到的是圖像自身，而不是透過圖像看到文學作品，從這個意義上講是脫離了傳統圖文關系的“真實”形態，卻使得圖文關系中的圖文向自身特質回歸，圖像無須向語言意義靠攏，無需追求與語言的和諧一致，它只用繪畫藝術的方式思考，而不是插圖的方式，這是繪畫自律意識的體現。這種不斷地去尋找繪畫符號的自律性成為一種超越傳統的圖像觀念和圖文關系真實性的新真實。

這種圖文關系的超真實性與審美現代性發展以及藝術的自律關系密切，是一種與傳統藝術標準迥異的對真實的看法?！白月尚曰蛘咦灾餍允菍徝垃F代性的一個關鍵特質，正是因為藝術具有了自律的特質，它才構成了現代社會和文化的特殊的張力關系，才塑造了現代藝術的獨特面貌，才形成了審美現代性的諸多層面?！彼囆g自律性是審美現代性轉向的一個重要維度，是藝術從傳統走向現代的結果。從美學進行藝術門類劃分開始，每一種藝術被發現都是出于其他的存在，各種藝術就在不斷地放大自身的獨立性的同時，也從承擔社會職責變成了純然審美之物，不斷地向內尋找各自的真實價值。

① 胡經之：《西方文藝理論名著教程》，北京大學出版社2008年版，第490頁。

② 王向峰：《文藝學新編》，遼寧大學出版社1990年版，第285頁。

③ 伍蠡甫、胡經之：《西方文藝理論名著選編（中卷）》，北京大學出版社2008年版，第358頁。

④ 童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社2002年版，第160頁。

⑤ 周憲：《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第195頁。

[1]曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1981.

編 輯

：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com

作 者

：高雁，博士研究生，魯迅美術學院美術史論系講師，研究方向：文藝理論與視覺文化研究；韓亞楠，博士，遼寧大學新聞與傳播學院助理研究員，研究方向：文學研究。