架子花臉大師袁世海
——《袁世海自述》編輯手記

⊙呂繪元［山西人民出版社， 太原 030001］

架子花臉大師袁世海

——《袁世海自述》編輯手記

⊙呂繪元［山西人民出版社， 太原 030001］

本文通過對架子花臉大師袁世海先生藝術生涯及《袁世海自述》一書編輯過程的回顧，論述了個人回憶錄這種個人信史小歷史對于家國大歷史存在的意義，揭示出時代與政治環境對人命運的影響，每個人無不帶有時代的印記。

架子花臉 袁世海 個人信史

2017年春晚，我無意中看到一個熟悉的名字——楊赤，我興奮地告訴家人，楊赤是京劇名家，是我所編輯圖書《袁世海自述》序言的撰寫者，是袁世海先生的徒弟。沒想到此書剛出版不久，我就在電視上欣賞到楊赤的表演。

對于京劇，我完全是門外漢，對京劇的印象，止于《紅燈記》里的《窮人的孩子早當家》和《智取威虎山》中的《今日痛飲慶功酒》的唱段，而且還是春晚通俗化后，但沒想到的是，我這個門外漢2016年竟然與京劇架子花臉大師袁世海先生有了“神交”。

袁世海（1916—2002），原名瑞麟，北京人。他幼年就經常隨喜歡京劇的四伯（袁世海先生叫他和尚四大爺，四大爺對他們母子多有周濟）去天橋的戲園子聽戲，漸漸地喜歡上了京劇，后被著名武二花演員徐得意看中，收作徒弟，給他開了“坯子”。

1927年袁世海先生考入富連成科班，取名盛鐘，先學老生，后改學架子花臉，改名世海。他非常迷戀郝壽臣的演唱藝術，并著意宗法。在科班時，他與高盛麟、李盛藻、李世芳等合作演出了《連環套》《除三害》《霸王別姬》等，在北京京劇界逐漸嶄露頭角。1934年袁世海先生出科，分別搭尚小云的重慶社和李盛藻的文杏社，在全國許多大城市演出，知名度迅速上升。1940年經馬富祿介紹，袁世海先生拜郝壽臣為師，經郝師傅點撥，技藝更加精湛。后來他應邀參加了李世芳的承華社和馬連良的扶風社，在北京、上海等地演出。他與李世芳合演的《霸王別姬》，與李盛藻合演的《青梅煮酒論英雄》，與馬連良合演的《四進士》，成一時名劇。他還經常被梅蘭芳、馬連良、周信芳、程硯秋等名家邀請配戲。1947年袁世海先生受梅蘭芳邀請共演《霸王別姬》，此后，除了多次與梅蘭芳共演之外，還先后與章遏云、雪艷琴、吳素秋、黃玉華、杜近芳、楊榮環、梅葆玖等合作演出過梅派名劇。1948年，他加入了李少春創辦的起社，對《野豬林》中花和尚魯智深的藝術形象進行了補充。

1949年后，經田漢、馬彥祥倡導起社與葉盛章的金升社合并，成立了新中國實驗京劇團，成功排演了翁偶虹改編的《將相和》（袁世海先生飾演廉頗）。1952年加入中國戲曲研究院，建立京劇實驗工作三團，袁世海先生任副團長，后并入中國京劇團，1955年成立中國京劇院，袁世海先生歷任三團、一團副團長，劇院副院長。以他為主演的《黑旋風》《九江口》《西門豹》等劇目，豐富了架子花臉的唱腔和表演。20世紀六七十年代，他還熱心參與京劇現代戲的創作和演出，并多次隨中國藝術代表團赴港臺及國外演出，征服了海內外的觀眾，為中國戲曲的傳播做出了應有的貢獻。退休后，袁世海先生心系舞臺，繼續為京劇藝術的振興鼓與呼，并身體力行，進行傳幫帶工作，培養了一批京劇人才，如杜近芳、馮志孝、張學津、楊春霞、李寶春、于魁智、楊赤等，讓京劇這種國粹藝術后繼有人。

袁世海先生的舞臺形象魁梧，工架豐滿，臺步規矩而豪放，身段漂亮大方，注重造型的完美。嗓音寬亮而渾厚，咬字真切清晰，將炸音與圓潤之音調和使用，吸收了銅錘花臉的發聲方法，善于運用節奏鮮明的“流水板”“快板”等一類唱腔表達角色豐富的內心變化，近八十年的舞臺生涯塑造了眾多流傳后世的堪稱經典的舞臺形象，如文韜武略的梟丞相曹操、剛愎自用的勇霸王項羽、智勇雙全的花和尚魯智深、勇盜御馬的真豪杰竇爾敦、奸毒險惡的鬼子兵鳩山等，并有了“活曹操”“活李逵”“活張飛”和“活魯智深”的美譽。

如果沒有編輯此書，我幾乎對袁世海先生一無所知，更遑論對他人世、人生、劇目及表演藝術的一些了解了。我雖然沒有和袁世海先生接觸過，但是通過他女兒袁菁阿姨的講述，我覺得大師從來就沒有離開過我們。

袁世海先生因家貧入科，到韶華脫穎，而立之年即有盛名，直至在凈行中獨樹一幟，架子花臉銅錘唱。他臺前做足戲，奉行“有貨才有客”，臺上遵循郝壽臣先生的“把我揉碎了變成你”。他一生演出三百多出劇目，直到去世前四天仍在登臺，足可稱得上是藝海無涯、學無止境的典范，足見他對藝術的癡迷與對傳承的擔當。

袁世海先生堪稱人中龍鳳，侍母至孝，對兩任妻子至真至愛，疼愛孩子；對師傅恭敬有加，對朋友慷慨解囊，對徒弟傾囊相授，毫不保留。這才是大師的風采，既義薄云天，又不乏兒女情長。落紅不是無情物，化作春泥更護花。給我印象最深刻的一件事是，為了讓母親住上大房子，體面地生活，袁世海先生傾其所有，多次購買、翻新房子，資金不足便去借貸，受到母親的埋怨也在所不惜。

袁世海先生對藝術的追求，真可謂盡善盡美，為了一個動作、一段唱腔，反復琢磨。通過下面的例子，即可見一斑而窺全豹。一次，袁世海先生揣摩《黑旋風》中李逵是該叫娘還是媽，一聲聲地呼喚，結果把他的母親給叫到了后院，可見入戲之深，到了忘我的境地。在《紅燈記》中，袁世海先生飾演鳩山，表演逼真到觀眾欲上舞臺揍鳩山的地步。鳩山上場的臺步是內八字，并且在表演中擺動腳趾。袁世海先生自己的解釋是：“我內八字上場是因為鳩山是職業軍人，日本人穿木屐外八上場不合適，所以我要稍微改一下。擺動腳趾則是因為京劇舞臺上沒有日本的木屐登過場，這樣的鞋就要有相應的動作來配合它?！痹篮Ｏ壬囆g細節的表演精微到這種程度，令人贊嘆！

架子花臉重視唱念做打以及舞臺形象的塑造，唱得比較少，因此在傳統戲里面，架子花臉很少占據舞臺的中心，而袁世海先生通過幾十年的表演提高了架子花臉在舞臺藝術中的地位。袁世海先生學戲講究“學韻非學體”，不僅學習京劇架子花臉的東西，而且學習旦角、生角的表演藝術，吸收、融合成自己的表演。創新是最好的繼承，袁世海先生在繼承的基礎上有所創新，那就是在“做”上下功夫。京劇的“做”是身段、工架，而袁世海先生在此基礎上添加了體態和表情。當今京劇界，除了袁世海先生的弟子楊赤，給人印象深刻的架子花臉演員比較少，這就更彰顯了袁世海先生的難能可貴。如何繼承和發揚袁世海先生的藝術，是值得我們思考的一個問題。

作為一部個人信史，它的價值是不言而喻的。通過個人回憶錄，我們可以了解歷史的人和事以及人們所處的時代，并通過這些反映家國命運，互證個人小歷史與家國大歷史的可信度，從而折射出歷史的風云變化。書中多有涉及，不勝枚舉。比如錢浩梁頂替李少春飾演《紅燈記》中的李玉和，紅遍大江南北后，受到重用，曾任中國京劇院革委會領導成員，又任院黨委副書記。作為一名青年演員，錢浩梁的所作所為無不深深地烙上了時代的痕跡。在這一時代中，每個人都在政治大潮中翻涌。袁世海先生很客觀地看待錢浩梁，在錢浩梁得勢時，未曲意逢迎；在錢浩梁失意時，伸出援助之手，把他吸收進自己的劇團，讓他有戲演。在當時的環境下，能這樣做，實屬不易。這也從一個側面反映了袁世海先生的高風亮節，始終將錢浩梁當作自己的同志對待。書中寫到梅蘭芳與孟小冬的交往，雖然只是泛泛而談，卻能從字里行間感受到對這一件事的些許態度。1930年梅蘭芳的祧母過世，孟小冬以兒媳婦的身份前去祭拜，卻被梅蘭芳夫人攔在梅家大門外，梅夫人聲稱如果孟小冬進門戴孝，她會不顧有孕在身，帶著兩個孩子自盡，讓梅家一天喪四命。梅蘭芳無法收場，只得找來孟小冬的舅父與眾人勸走孟小冬。雖然孟小冬與梅蘭芳有媒有聘，拜過天地，卻得不到承認。孟小冬傷心至極，結婚三年，她原想自己是梅蘭芳明媒正娶的妻子，卻沒想到只是他的外室而已。一年后，孟小冬主動提出分手，她說：“請你放心。我不要你的錢。我今后要么不唱戲，再唱戲不會比你差；今后要么不嫁人，再嫁人也絕不會比你差！”梅蘭芳則付給了孟小冬4萬元贍養費（折合成如今的人民幣有40萬元）。后來孟小冬嫁給了上海灘青幫大亨杜月笙，做了杜的五太太。

袁世海先生成名后，置辦了自己的彩匣子，改變了扮戲的環境，但是并沒有改變“臭花臉”的命運。1949年以后，他們才摘掉了這頂“臭”帽子，當家做主人，成為人民藝術家。

因為是口述，所以本書口語化的痕跡很明顯，而同時也增加并保留了語言的活潑性與原生態，特別是對北京方言及風俗習慣的保存，都有一定的價值。這是本書的延伸價值。

既然是架子花臉大師的回憶錄，那么其專業性也就不言自明，其結合自己從藝多年的體會，對京劇的唱腔、做工、念白、音樂、布景、劇目、改革等多有專門的論述，對傳承和發揚京劇藝術有不可估量的價值。

最后我不得不提本書的執筆人袁世海先生的長女袁菁阿姨。雖然袁菁阿姨身患重病多年，也逾古稀之年，但具有乃父精神，專業、敬業。因為她本身也是京劇演員，所以我在編輯過程中，遇到不懂的專業術語，多求教于她。對每個問題，她都是認真對待，實在不能用筆表達清楚時，她就在微信里給我唱起來。我們從春暖花開的四月開始，經過了八月的酷暑，直到金秋十月才有了收獲。

不是每個編輯都會有這樣的機遇去編輯一位大人物的回憶錄，而我是幸運的，感謝這樣的幸運，讓我在書中與大師“相遇”“相識”。我們追懷袁世海先生，就是要通過其藝術理念與人格操守，為大師留影，為京劇留史，為戲迷留念，為藝術留香。

編 輯

：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

作 者

：呂繪元，山西人民出版社編輯中心執行主任。