山野與天地之氣
——王塵無：早期電影史上的天才評論家（上）

文｜丁亞平

——王塵無：早期電影史上的天才評論家（上）

文｜丁亞平

從張謇、王個簃、卞之琳、陸侃如到林非，海門的影像人物志留給后人多重的歷史況味。他們的一生充滿了奇跡，他們的生平和故事，回述起來有些像傳奇、甚至像電影。

這些藝事多能、非常人所及的海門人，原本滿懷政治抱負，早期的活動年表里都有政治遺影，但他們的興趣最終還是與現實人生、與精神思想融合在一起，演繹出一幕幕精彩的人生畫面；他們的心像天上的云一樣美麗，以心傳神；他們的活動背后，有一股亙古的貴氣。

這樣一份海門的精神遺產，在電影評論家王塵無身上同樣清晰可辨。

精神游子

王塵無（1911—1938），本名王承謨（一說王塵摩），祖籍浙江寧波，生于海門湯家鎮(zhèn)（今屬三廠鎮(zhèn)）。現在很少有人知道他了，但在中國電影史上王塵無卻是赫赫有名的人物，是中國無聲電影成熟、左翼電影運動興起時期重要的電影理論家、權威活躍的電影評論者。2011年5月，筆者隨散文學會組團來到海門，意外得悉自己來到了王塵無的故里。拍下展廳里的王塵無展版，心情一時激動難平。參觀海門名勝，聽了專人介紹，了解到海門在近現代以降，人才輩出，數殆逾萬。其中，張謇的生平和作為，已形成一本大書，給人們留下了深刻的印象。

同樣，民眾、社會以至災荒之年饑民的生存問題，也曾為王塵無所關注。王塵無短暫的一生，首先受的是國學教育：1927年，王塵無去無錫國學專修館攻讀；兩年后，他進上海持志大學繼續(xù)學習；轉年加入中國共產黨。那個時候，王塵無在對他所認為的舊意識的“發(fā)酵”的影片及其背后的現實進行嚴格檢視與發(fā)聲時，觸發(fā)了他與同鄉(xiāng)先賢相似的慈善與悲憫的情懷。

1932年， 王塵無由當時的一部國產片《人道》中讀解出災荒之所以能成為災荒自有它的成因，這一點影片中未加以指明，他以為太不應該。關注災荒，對“在猛烈的饑餓之下，靜靜地餓死”的饑民寄予深切的同情，顯示王塵無不愧是張謇的年輕同鄉(xiāng)。烙刻在他眼里、心底的，“所有的只是赤野枯樹，呷草湯，拿兒子易米，以至于餓死等一個個滅亡的場面”。影片讓他極為不滿：

其實西北的災荒，大半是軍閥激戰(zhàn)造成的，只要社會組織良好，那么災荒就不會沒有辦法，并且實際上，現在的饑民是沒有這樣馴良的了，江北的麻雀隊，游江的搶米運動，不是連婦女們也組織起來了嗎？！他們不但艱苦地向災荒斗爭，同時也向造成災荒的軍閥、官僚、豪紳、地主斗爭，《人道》在有意抹殺這點，客觀上是明顯的盡了資產階級的奸細作用。

《人道》海報

個別措詞用語容或激烈，但他將來自現實的尖銳感受引入評論之中，對影片將群眾的“力”施予模糊的遠寫，沒有把饑民的行動和欲求表現出來，非常不認同。影片通過趙民杰和他的家庭遭遇表現災荒之年的故事，不過創(chuàng)作者的重點在趙民杰對兒子們的訓教上，教育他們要掙錢養(yǎng)家，不許荒唐，將家庭放置在社會的前面。然而，王塵無覺得，家庭只是社會中一個單位，社會有辦法，家庭方有辦法。他尖銳地批評道：“總之，《人道》只是人道罷了。而這個人道并不是多數人所需要的‘人道’，所以，《人道》的價值就止乎此。”

基于強烈的現實感和時代意識，他將電影與社會、與大眾緊密地聯系到了一起：

現在更是血淋淋的時代，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，瓜分中國的危機，一切都不容許大眾們再麻醉或中毒下去。所以目前的電影，在積極方面，應該有組織大眾斗爭意識的影片。電影是宣傳，電影是斗爭的武器，他的力量一定很偉大。在消極方面，應該有暴露罪惡方面的影片。不過所暴露的，不是只限于都市的，或則男女方面的丑惡。而應該是社會的各方面，尤其是其一切官僚、政客、軍閥、資本家們。打倒一切迷藥和毒藥！正確的電影運動是革命的民族解放斗爭中的一翼！

他的評論中意識形態(tài)色彩強烈，觀點格外鮮明。如他評論美國影片：“凡是聰明的觀眾，一定能夠看出哪一張影片是補劑，哪一張影片是毒藥。尤其注意是最有毒害的影片，像《白宮風云》之類。”“從《璇宮艷史》到《上海小姐》，他們利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識。”“從《三劍客》到‘火燒’‘大鬧’之流，他們帶有極濃厚的封建意識和極度的低級趣味，這種影片不僅不會提高大眾們的文化水準，反而壓迫大眾的意識跌到萬劫不復的深淵中去。”

《晨報》“每日電影”副刊

他不止不喜歡一些美國影片，而且對當時的明星和他們所謂的性感比較反感。

在《電影與女人》《打倒觀眾們的偶像》 中，王塵無認為銀幕上的所謂“明星”也者，是把電影視為“商品”的表征之一，“只是拿女人當作上海人口中的‘模特兒’來吸引觀眾”，以使觀眾“下意識地造成了一種偶像崇拜的傾向”。他指出：“一張影片的成功，題材占著極重要的地位,而意識的正確與否, 又決定了影片價值的高下，此外，攝影是否佳妙，字幕是否恰當，以及聲片的發(fā)音是否清楚，一切都有極大的關系。觀眾只注意所謂明星，未免太離譜了。”1935年，他還在另一篇文章中談到明星問題：“自從美國電影商人只注意所謂‘生意眼’、而把演員的名次用地位高下來排前后以來，中國電影界也死跟著這一個不良制度前進。最近有幾個比較進步的導演，把演員出場的先后來排定他們的名次，這在事事落后的中國電影界中，未始不是差強人意的事情，而許多所謂‘明星’也者，卻無理地來反對這規(guī)定。這除了說明他們的無識以外，實在沒有什么理由可說。我們知道演員們的成績的高下，在觀眾們之前，是無可掩飾的。觀眾們雖則會震于某些演員的盛名，但是因為成績不良而引起的失望和反感，也因為名大盛而愈烈。何況一部戲有一部戲的成績。角色的是不是重要，決不是只依據‘名聲’而決定的。”

在他看來，電影的進步,是需要正確的批評,而正確的批評，先要有清澈的鑒別，不糾正這個盲目的偶像崇拜的傾向，清澈的鑒別是不會有的。因此，他呼吁要打倒偶像！

福克納說：“每個男孩都是一部偉大的成長小說。”以歷史的形式，重述其心理歷程，展現這一歷程的精神價值及其與時代的關系，行筆至此，我發(fā)現，王塵無使用著電影這武器，卻有其孤立、峻急和堅決的個性特征。這是一個精神游子的山野之氣，抑或天地之氣？

凝視現實：批評的召喚

遙想作為當年左翼電影批評家中的領軍人物，王塵無所展開的意識形態(tài)批評，是何等的鮮明，我們該如何去想象和理解這個二十歲的大男孩心中貫注的熱情呢？

1930年代的最初六年，正是“左聯”的火紅歲月（1936年為建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“左聯”解散）。王塵無在這一時期的“左聯”運動史和左翼電影史上留下濃墨一筆。他被上海左翼作家聯盟選為執(zhí)行委員，當任左翼劇聯影評組負責人。

王塵無和他的同伴們，在當時是那么年輕、勇敢，他們在為疆域寬廣遼闊而自豪時，仿佛并不擔心自己的生命會受威脅。但是，就在當時，“左聯”盟員和傾向“左聯”的不少作家受到瘋狂鎮(zhèn)壓，接連被淞滬警備司令部殺害。其中，包括柔石、殷夫、胡也頻、馮鏗、李偉森（史稱“左聯五烈士”）和洪靈菲、潘謨華、應修人等。柔石犧牲時29歲，而殷夫被殺時年僅22歲！

王塵無當時以理論批評家為職志，他對電影的評論、講述，要比寫任何文章與報導都更專心，他不遺余力地鼓吹和宣傳新興階級文藝作品與觀念。無論做任何事情，他都仿佛有一種動力要去傳達、超越和控制。

1932年5月30日，王塵無在《時報》上發(fā)表《從淺薄說到滑稽》一文，對銀幕上“趣味低級、庸俗淺薄”的現象進行批評：“在這淺薄的社會層中，根本不會產生有意義的影片。而淺薄的倒風行一時。” 他認為這樣的影片，都是那些“市儈和毫無學識的男女們”為吸引“公子哥兒姑娘小姐們”拍攝的，并無價值。他的電影批判基于銳利而突出的現實感之上，這是他第一次以“塵無”為筆名發(fā)表的文章。

王塵無在《電影講話》中論述電影與時代以及階級的關系，同樣關乎現實：“電影是新時代的新興藝術，是電氣機械和文學繪畫的總和，是科學和藝術的交流……某一個階級所制造的藝術是意識地或非意識地擁護著自己的階級，電影當然不能例外……資產階級對于他們的死敵——無產者是異常地憎惡的，所以，他們對于無產者總是盡量地加以惡意的描寫，好像在影片中，常常可以看到一、二個襤褸的、愚蠢的窮漢，來反襯出他們的高貴和聰明。而愛情影片中的一個或幾個面目可憎的盜賊(這是資產階級心目中的無產者的典型!)欲加不利于女主人公的時候，男主角就從天而下擊退他們而取得女主人公的歡心和親吻。至于竭力描寫糜費生活以引起憧憬，竭力做出慈善行為以模糊意識，那是更毒辣的想軟化敵對的一群了!這就是電影服務于它的主人的地方，也就是資產階級利用電影作階級斗爭的武器的實例。”

針對20世紀二三十年代初上海影壇上的神怪武俠片風潮,王塵無給予了批評。他認為：“歷史告訴我們，它是永遠運用了斗爭的辯證法則而揚棄了舊的一切。那么, 這電影制作權，終于要從這一階級轉移到那一階級的。他們樂觀，他們活躍，批判過去，凝視現在，瞻望未來。在這時候，電影將發(fā)揮它最大的效能。”他感到，中國電影不但在題材方面，全憑一二個人平空虛構，就是在人才方面，也只是限于幾個所謂“明星”也者，而忽略了其他。“難道排山倒海的革命勢力，和澎湃奔騰的反帝運動，和空前大水災后、五千萬災民的流離蕩折，以及在封建意識、資本主義壓迫之下所發(fā)生的種種慘劇，還不足他們采取嗎？”因此，他明確指出：“到社會中找題材，到大眾中找人才，這是中國電影的唯一出路。”

當時的中國，“卷起了反帝的怒潮”。王塵無提出“今日所需要的戰(zhàn)爭影片”這樣的現實問題。他認為，影壇上有兩種戰(zhàn)爭影片含有毒素：“連革命的民族戰(zhàn)爭也反對”的“非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭影片”，“客觀上卻有力地幫助了帝國主義者”；以“‘擁護祖國’和‘民族光榮’”為口號， “把戰(zhàn)爭描寫得非常羅曼蒂克”的“狹義的國家主義” 的外國戰(zhàn)爭影片， “道地的是帝國主義—軍閥財團們的工具”。王塵無認為，我們需要的是“拿戰(zhàn)爭來消滅戰(zhàn)爭的影片”和“拿戰(zhàn)爭來要求戰(zhàn)爭的影片”，他號召創(chuàng)作反映“十九路軍的抗日”“日本軍隊的倒戈”“西南幾省不斷的兵變”“東三省士兵掉轉槍頭干掉了自己的長官而自動抗日”，他認為這樣的題材才是最需要的。關于兩類所謂有毒素的戰(zhàn)爭電影，第一類“非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭影片”，王塵無舉《西線無戰(zhàn)事》作為這一類的代表；第二類“狹義的國家主義的戰(zhàn)爭影片”，他則以意大利鄧南遮的作品為例。現在看，持論不無偏頗之處。

此后，他以“塵無”“向拉”“方景亮”“離工”“摩爾”“勞人”等筆名，接連地發(fā)表多篇影評，指出中國電影跟不上時代，電影的現實性、階級性不容抹殺等。

王塵無不完全認同對于卓別林的贊頌。他在文章中，指稱卓別林為小資產階級的代言人，認為卓別林有著兩面性，不僅有批評資本主義的一面，也有維護資本主義制度的一面。王塵無分析道：“他是一個資產階級的出身者，同時對于資本主義又有一種輕微的憎惡，這憎惡倒不如說擔心對些。因為他清醒的眼睜睜地看著他自己的階級一步步走向沒落的途徑。而渺小的自己，又沒有能力挽救這一個命運，于是他悲哀了起來。于是他就對資本主義的社會制度投以幽默的諷刺。但是這諷刺的不含敵意，正和一個仆役眼看主人揮霍，而使家庭一天天的衰敗時，而投以諷刺的不含敵意一樣。他只是希望所在人家的穩(wěn)定和繁榮。而興高采烈的資產階級是決不會聽話的，于是卓別林就被當作布爾什維克了。”“卓別林無論如何，他的作品是有嚴肅意義的，他眼睜睜看到他所愛的布爾喬亞不可避免的沒落，而又不希望他的沒落，但是，殘酷的事實終于使他不能不寫出他們的命運和丑惡。這就是卓別林的偉大處！也是現實主義的勝利。”在王塵無的眼中，卓別林首先不是逗人發(fā)笑的喜劇明星，如何對時代和社會發(fā)言，是不是能夠啟發(fā)觀眾的階級意識，則是他關注的重點。王塵無指出，卓別林的諷刺對資本主義社會制度“不含敵意”。這種評論，批評原則是階級性的，又是前進而普遍有效的，體現了比較嚴肅的左翼批評風格。當然，在王塵無的文章中，正面或負面的評價，均減弱了激進主義情緒，而較多地出于深入的思考，這是難能可貴的。

吸收國外，尤其是蘇聯新興電影的經驗，及擴大他們的影響，是王塵無的一種自覺意識。他撰寫關于蘇聯電影的文章，熱情地稱頌蘇聯電影的革命精神和藝術成就。他評論蘇聯電影《生路》，認為：“影片不但在意識上，已經走到世界電影的前面；就是在技術上，也走到世界電影的前面。”對于中國的觀眾來說，它“是滋補品”。他評論紀錄影片與蘇聯紀錄電影，頗有見地：電影中的紀錄影片，恰當于文藝中的報告文學，它的大眾化的程度，是超過普通影片的數倍。因為普通影片，無論如何，總是一部戲，既是戲，就不能不存相當的夸張和裝飾，因此觀眾們，也就當戲一樣的，只注意影片中的情節(jié)，而忽略了影片所指示的意義。至于紀錄影片，那是把偉大的有意義的史實，再現給大眾，因為是記錄，所以一定非常的明確；因為它的明確，大家也一定更親切有味地受到感染。何況偉大的時代，偉大的中國大眾，他們已經創(chuàng)造了很多可驚的史實。他們正在創(chuàng)造著更偉大的史實，只要電影創(chuàng)作者，隨時留意，是隨時有可攝取的。只有在實際的生活中，才能夠明白地告訴大眾以社會機構。Taetchakov說：“潛伏著蘇維埃電影偉大的將來的萌芽，不是在那些‘鼓動電影’中而當求之‘記錄電影’。”可見，紀錄電影對蘇聯電影發(fā)展的重要性。“蘇聯從業(yè)員特別導演和攝影師的敏銳新鮮的能力，都由紀錄電影養(yǎng)成；那么紀錄電影不但能夠使中國反帝反封建的影片更獲得大眾；同時紀錄電影，更是把中國電影，在美國好萊塢為首的外國電影的藝術的統(tǒng)治之下解救出來！”1933年6月，王塵無發(fā)表題為《電影在蘇聯》（《時報·電影時報》1933年6月15日）的文章，提出“電影必須經黨之手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力的武器”的思想，首次在中國比較全面詳盡地傳播、評析蘇聯電影的概況和列寧有關電影的意識形態(tài)作用的觀點（“在一切藝術之中，對于我們最重要的是電影”）。他表示，相信電影在蘇聯，是能夠隨著新的巨人一同完成歷史的任務。

1934年，王塵無借鑒蘇聯作家法捷耶夫的相關觀點，認為：“藝術是客觀存在的反映……但是藝術并不是靜止地反映客觀的存在，它首先是觀察，是通過意識的觀察，它和科學哲學同樣是思維，不過它是憑借著形象而思維。”王塵無受馬克思列寧主義文藝理論和蘇聯藝術理論影響較為突出，但他也指出：“電影較之別種藝術，更需要當作它的本身來處理，它是用動作來思考，它是用動作來說明，它否定一切抽象的解釋。只有在動作中，電影才能發(fā)揮它的所有機能。”在王塵無看來，“動作”是電影的本質。

1933年5月，王塵無寫了《中國電影之路》一文。其中，他談到了電影的轉變和中國電影的領導權問題：

中國電影過去是百分之百的“封建殘余”的“意識形態(tài)”。這一點，在“火燒”“大鬧”等片里，是非常明顯的證明。但是從“九·一八”直到“一·二八”的炮聲一響，中國的電影就開始轉變了。這轉變的傾向，就是反帝和反封建，但是資產階級，已經背叛了革命，既然絕對不能夠負擔這一個任務，那末，小有產的藝術家們，在他們的領導和響應之下，也同樣地不能正確地執(zhí)行這一個任務。……他們所有的電影片，始終沒有打擊帝國主義和封建殘余的要害，而目前的中國大眾，卻只有徹底地正確地反帝反封建才有出路，卻只有積極和深入地領導和組織一切文化層來配合廣大的群眾作堅決的斗爭，才能夠收到更廣大的功效。……同時也只有加強了電影從業(yè)員前進的領導，在電影企業(yè)中才能夠發(fā)動他們?yōu)榉吹鄯捶饨ㄓ捌臄z制而斗爭。

他還認為，要盡量地使電影大眾化。在他看來，最偉大的電影一定要深入到大眾中間去，一定要給每一個人了解，才有效力。所謂大眾化，并不限于票價方面，最重要的，還是影片的內容和形式方面。影片的內容，非盡量地引用大眾的真生活，并拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應該非常明快地展開，多動作，少對白，千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或則看慣電影的人才懂得的手法。他認為，只有建立起中國電影觀和電影批評的標準，才能更具體、更有計劃地推動促進中國電影。

王塵無之強調電影的“動作”、形式、手法的重要，說明觀眾、市民在他心中的位置，其中的重要性未必就輸于“軟性電影論”者。“軟性電影論”者從娛樂論和藝術論的角度，對左翼電影工作者的藝術態(tài)度、評論原則提出質疑與批判。黃嘉謨、劉吶鷗均系《現代電影》的主要撰稿人，反對從政治角度理解藝術，認為藝術至上，尋求一種更接近電影本質的文化觀念。從1934年6月開始，王塵無等人就左翼電影的大眾化路線、主題和題材、藝術與政治、形式與內容、真實性與傾向性等問題，與“軟性電影論”者進行了針鋒相對的激烈爭論。王塵無的《答客問——關于電影批評的基準問題及其他》《清算劉吶鷗的理論》《生意眼》《“閑話”與“并非閑話”》《圣藥與毒藥》《論穆時英的電影批評底基礎》等文章，是當時的重要爭論文章。夏衍、王塵無等在爭論中指出“軟性電影論”的錯誤及危害，努力捍衛(wèi)新興電影運動的路線。王塵無堅持“藝術是客觀現實的反映”，認為劉吶鷗等人所說的“美的觀照態(tài)度”有其虛假的一面，因為，“他首先就不懂‘美的階級性’”。他還認為，“軟性電影論”者大捧一些影片，認為這條路是明星的生路，因為有“生意眼”。所謂“生意眼”，就是所謂“噱頭”，是包括“低級趣味”與“大場面”。“于此可見，軟性電影論者并不是軟到底的，膠片是軟的，洋錢總是硬的；假使說洋錢變了鈔票，那我就無話可說。軟性電影論者是以老板們的利益做標準的。”他指出：藝術是借著形象而思維，是具體的表現，所以進步的藝術家是能夠在今日之中發(fā)現明日的生長。這種思維，這種觀察，和劉吶鷗所說的“美的照觀態(tài)度”是沒有絲毫相同的。劉吶鷗的態(tài)度是“使作者自己跟被觀察物同化”，而正確的方法，是“把握著歷史的客觀和階級的主觀而透過現象認識現實”。劉吶鷗的態(tài)度是要求所謂“絲毫不帶副思想是純粹而赤裸的境地”。而正確的理解是世界上并不存在沒有主觀的客觀作品。藝術價值是和政治價值辯證法的統(tǒng)一的。在論爭中，王塵無又尖銳地抨擊“軟性電影者”根本配不上做中國新興電影理論者的諍友或勁敵，“他們所能的只是‘造謠’或誣蔑”。王塵無明確自己的意見：“一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀的真實性的程度。”“怎樣的內容一定會要怎樣的形式來表現；怎樣的形式是只合表現怎樣的內容。”他堅持認為，內容是決定形式的，所以每一種藝術意識是決定價值的唯一標準。后來王塵無不幸去世時，蔡楚生感慨：

在這六年中，他（塵無）不但奠定了進步的電影理論和電影批評的基石，而且不斷給予軟性電影論者以無情的打擊。而現在，在他還未蓋上眼瞼以前，軟性的電影論者已經實行他“眼睛吃冰激淋，心靈坐沙發(fā)椅”的最高企圖，去做他出賣祖國、出賣同胞的漢奸，塵無地下有知，應該是“瞑目”的了!

《王塵無電影評論選集》書影

但是，1937年，王塵無在《夜記之什》一文中，基于反思與總結的意義上，提出：要“知道電影首先就是藝術，我們只能通過藝術去考察作家在創(chuàng)作中對現實的反映，而不是從現實中規(guī)定藝術創(chuàng)作的形態(tài)。我們可以要求作家活生生的反映現實……而不能要作家離開藝術而議論，以觀念來制造形象”。“而作家們的不肯考察現實而‘藝術地把握世界’，不了解題材在創(chuàng)作上的優(yōu)位性，不了解‘藝術的真實違背了藝術家的企圖，而服務于革命的真實’的偉大的規(guī)定,而只拗執(zhí)地堅持趣味，甚至否定批評家的向藝術之途挺進的要求，而只是不理批評，或則敵視批評，使他們的作品在觀念上的退卻,連帶著在藝術上的枯萎，是十分可惜的。”

后來有學者對歷史上左翼電影工作者與“軟性電影論”者的這次論爭進行這樣的闡釋：對內容與形式的不同側重緣于雙方論者對藝術性與傾向性的不同追求，而雙方在這兩個問題上的分歧又最終導致他們在批評的基準問題上做出不同的選擇。然而，這場論爭基于從無聲電影到有聲電影的轉型及電影理論語境的形成過程之中，左翼文藝涉足電影界，促進了社會轉型下的電影革新與進步，它們對電影理論新的發(fā)展產生直接影響。也有研究者從社會文化方面來分析這次論爭的原因，指出，上海的都市化商業(yè)文明造就了一個龐大的通俗文化的消費群體，他們的赫然存在，成為“軟性電影”論不容忽視的社會基礎。而現代都市商業(yè)文化對左翼電影人的電影實踐，也同樣有著一種天然的同化力量，或者說是滲透力，這是他們無法抗拒和排斥的。今天，我們回顧當年王塵無參加的電影藝術界的那場“軟”“硬”之爭，不難發(fā)現，論爭本身也是電影藝術，同樣是構成1930年代中國電影的“黃金時代”的重要組成部分，沒有這樣的理論批評的熱鬧景象，中國電影理論史上至今仍然引以為自豪的“實績”必然要大打折扣。

（待續(xù)）

責任編輯/胡仰曦