吶喊與回聲

陳亦剛

一

書法魅力的一個極大緣由是，書法具備迷人的動靜兩面——書作，無論是刻于金石，還是書于絹紙，都是已經凝固的形態，它們如同一張張精彩的照片，記錄下了一個個古今的美妙瞬間；至于書法的表演，則在當下的現場，如流星劃過，震懾觀者心目。

書法的表演，呈現出優美的動勢——書者與書作的形成，直觀而完整地呈現出來，這是觀者的幸運——只有因緣際會的少數人，才能夠擁有這樣的福報。此時，不再需要以想象力重構揮運，而是直接面對揮運；此時，觀者見證、甚至參與到作品的創作與生成之中。

二

以史為鑒，表演性書寫在中國書法傳統中如山陰道上的奪目鮮花。虞和《論書表》如此描述王獻之的一次成功表演：

子敬出戲，見北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁，書方丈一字，觀者如市。羲之見嘆美，問誰所作？答云七郎。羲之作書與親故云：“子敬飛白大有意?！笔且蜢洞吮谝?。

王獻之以帚為筆，技高無忌，不僅博得觀者欽佩嘆服，更打動了極為挑剔的父親。

而在羊欣筆下，一個市井異人式的書法家形象亦令人過目不忘：

師宜官，后漢人，不知何許人，何官。能為大字方一丈，小字方寸千言……或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售。侯其飲足，削書而退。

子敬的豪邁雄心，師宜官的精巧算計，在表演之中，一現無疑。

三

即便是千載而下，我們借助文字《唐朝名畫記》里驚心動魄的記載，亦可以感受到吳道子與張旭當眾書畫表演刮起的那一陣旋風：

吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能。時將軍裴旻厚以金帛召致道子，于東都天宮寺為其所親將施繪事。道子封還金帛，一無所受。謂旻曰：“聞裴將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當惠。觀其壯氣，可助揮毫。”旻因墨旻為道子舞劍。舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕，道子亦親為設色，其畫在寺之西廡。又張旭長史亦書一壁，都邑上庶皆云：“一日之中，獲睹三絕?！?/p>

那是藝術史上的絕唱。此時，劍、畫、書的實際功用暫時被拋卻，舞者與觀者，成為密不可分的相互成就者。裴將軍舞劍，吳道子繪畫，張旭書壁，成為共同完成的無功利的藝術之舞蹈。

四

我們知道，吳道子和張旭之間，存在密切的師承關系。在酒神的召喚之下，張旭在紙上凌波微步，直讓親見其表演的杜甫過目不忘：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！?/p>

同樣充滿盛唐氣魄的懷素，其高揚的表演欲望，不斷激動著觀者的心魄，他出色的表演則被如此記述：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”

張旭與懷素都是出色的表演者。他們的表演，讓人想到《莊子》里那些關于出色技藝者。當技近乎道，實際的行為亦變化成優美的表演。

五

五代楊凝式也有著強烈的當眾表演興趣，《洛陽搢紳舊聞記》記載道：

在洛多游僧寺道觀，遇水石松竹清涼幽勝之地，必逍遙暢適，吟詠忘歸，故寺觀墻壁之上，筆跡多滿，僧道等護而寶之。院僧有少師未留題詠之處，必先粉飾其壁，潔其下，俊其至。若入院見其壁上光潔可愛，即其踞顧視，似若發狂，引筆揮灑，且吟且書，筆與神會，書其壁盡方罷，略無倦怠之色。游客觀之，無不嘆賞。

書寫、吟誦，變現出一幕波瀾起伏的行動戲劇。

六

有的書者喜歡觀者如堵，自己成為矚目的焦點。而按照觀看的心理來推測，書法表演的要求大概需要，一是書寫時間不能太長，二是書寫視覺效果明顯。因此之故，大字行草成為最佳的選擇。

當然，并非表演就必然意味著，在成百上千人前，縱橫睥睨，豪氣干云。有時候，炫目的表演可能會導致動作行為的夸大與不自然。表演可以是狂風暴雨，也可以是和風細雨。

它亦可以是存在于數位知己之間的私密交流——比如西園雅集——成為有限度的、小規模的表演。這種私密的交流，是眾友人合作表演的，自娛自樂便是其最終的目的。

七

我相信，伯牙并沒有當眾演奏的愿望。一個子期就足夠了。又或者如同茶道大師千利休的茶室，一小再小，最后僅三張半草席的大小，僅為二三知己而設。

我們也可以認定，私密交流的觀者是藝術表演者所精心挑選的，理想觀眾。

八

我們往往會忘記，其實，《蘭亭序》亦是表演的優美產物。

在廣袤無垠的碧空之下，和暢的惠風，吹拂清流與大地。當酒杯像時間的旅行者，在如同九曲篆的人工溝壑里漂流，每個人都是參與者、見證者，更同時成為創造者。酒精、五石散，朋友的歡笑，生死的感嘆，融化在了無痕跡的表演之中。筆者甚至愿意把這一千六百年前的這一場蘭亭盛事，看成是諸人合作的，行為藝術與大地藝術的交融。

九

除了雅集的交流，還有兩人間的表演往來，亦是美麗風景——這里說的是尺牘書信。盡管收信人并非在目前，然而，這唯一的、懸隔一方遙遠觀者，卻成為對于表演相互支持的動力所在。

然而，還有更加隱秘的表演。這種表演既沒有現場的、亦沒有空間彼處的觀者。但是這種獨舞，心里有暗設的遙遠的，跨越時空的知己：

常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。

當然，這段文字里面的顧駿之是一個畫家，然而這段記述，其實同樣可以用來描繪大量書者的實際經驗。書者的創作表演，真誠地獻給自己和虛擬想象的觀者。

十

從本質上來看，無論是當眾、小眾、或者是獨自的書寫表演，其實都是互動的——互動或者為實或者為虛。所以可以認為，在嚴格意義上，一切的書寫都或自覺、或不自覺，皆帶有表演性。

然而，當代的書者為何會如此孤獨無靠、四顧茫然？

很大的原因是，書者的努力與吶喊絕大多數情況下要么單向的，要么是做作的。

具體來說，當代書者面對觀者的主要途徑，幾乎只剩下展覽與發表。然而可悲的是，這兩種方式幾乎都無法帶來有效而真實的反饋，因此無疑造成了書者與觀者內心的不完整。

于是，書者與觀者，幾乎再也不能得到完美的幸福感。

十一

書法表演的最大意義，是這種行為將創作者、創作行為、作品、觀眾聯系起來，形成一個完整的相互影響之鏈。

在表演這里，我們終于可以重新努力回歸書寫的本質——書為心畫——書者展示出內心的外化過程。以直接的書寫行動，呼喚著人心的呼應。在這樣的行動中，我們也可以更加深刻的理解，什么是表演，什么又是書法的表演？

十二

按照大衛·馬梅對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心思考，即他所提出的“實踐美學”概念，當我們探尋“在戲劇的既定情境中真實地存在的方式”，可以將表演分解為動作（action）和此刻（moment）。

“動作”是你在舞臺上要做的一切，它是身體表現的過程，通常是客觀的。“此刻”是你在某一場景中的既定時刻扮演某一人物時真實發生的瞬間。理想狀態下，一部戲的每一個當下時刻都是基于之前的時刻。所以表演的本質是什么呢？它是演員的作品，是演員與觀眾溝通的橋梁。

十三

藝術雖然形式萬千，但是萬變不離其宗，其本質就是溝通。通過不同的藝術形式：表演、圖像、聲音、文字來傳遞信息。因為變化多端，個人有個人的理解，因此才有永恒的魅力。

以此觀之，書法無論是語言內容、還是視覺形式，都在期待著與觀者的溝通。

十四

當書法的日常書寫功用減弱乃至消失之時，我們面對的，實際上是溝通的阻隔。

失去了創作經典的來自于人際互動的原動力，當代書者唯一能夠擁有的，只能是創建新的圖式視覺結構的野心與抱負。

而與內心的溝通，與受眾的溝通，由此阻塞不通。

表演的介入，為重新打通呼喊與回應的通道，提供了有效的可能性。

十五

更進一步，表演的魅力與幾乎無盡的空間，也許能重新擦亮古老的書寫之鏡。

一方面，是與古老文脈的交接。

另一方面，是引入行為藝術的可能性。

這二者，都呼喚著書者真實的存在感。

十六

只有當偽飾落盡，內心的真相才能顯現。表演的意義，不在于炫技或者夸示品味——這只是表象——有效的表演，必須在于讓書者與觀者不做他想、真實存在于當下情境，并由此體會到，超越書技與書跡的精神之力。